Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu

Słynna formuła Peggy Phelan, definująca performans, brzmi: „Performans żyje tylko w teraźniejszości. Nie może być zachowany, nagrany, udokumentowany czy w inny sposób uczestniczyć w cyrkulacji reprezentacji: wkraczając w nią staje się bowiem czymś innym niż performans. Próbując stać się częścią ekonomii reprodukcji performans zdradza i umniejsza obietnicę swojej własnej ontologii. Istota performansu, podobnie jak proponowana tutaj ontologia podmiotowości, realizuje się poprzez zanikanie”[1]. Performans (podobnie jak teatr) jest więc efemeryczny i związany z radykalnie pojętym „teraz”. Nie ma przeszłości i nie ma przyszłości. Jest chwilą i samym znikaniem. To rozumienie performansu, ustawiające go w skrajnej opozycji do sztuki, historii i tekstu wyznacza do dziś sposób odczytywania praktyk artystycznych z pola performance art i teatru. Efemeryczne doświadczenie obecności performera (aktora) stanowi o istocie performansu. Realizuje się tylko „na żywo”, „tu i teraz”, w ciele i na ciele.

Jednak parę linijek niżej sama Phelan pisze: „Presja wywierana na performans, aby podporządkował się prawom ekonomii reprodukcji jest  ogromna. Albowiem w tej kulturze niezwykle rzadko ceni się «teraz», do którego perofrmans kieruje swe najgłębsze pytania. (Dlatego właśnie «teraz» jest uzupełniane i wzmacniane przez dokumentację fotograficzną, archiwum wideo)”[2]. To wtrącenie w nawiasie wygląda niewinnie a jednak po głębszym namyśle zaczyna budzić niepokój. Co to znaczy, że „teraz” jest uzupełniane i wzmacniane przez dokumentację? Jak to rozumieć? Jeżeli performans jest źródłowo powiązany z możliwością udokumentowania działań, co sugeruje Phelan, czy nie znaczy to, że jego związek z pamięcią i historią wymaga głębszego przemyślenia? Chciałabym w związku z tym pytaniem zaprezentować trzy ujęcia, które zaprzeczają rozumieniu performansu jako efemerycznego i powiązanego ze znikaniem.

Efemerydy

            W jednym z klasycznych już dzisiaj tekstów fundujących perspektywę queer José Esteban Muñoz zaproponował sformułowanie zawarte w tytule Ephemera as Evidence. Zgodnie z jego rozpoznaniem ogromna sfera kultury sytuuje się poza tym, co materialne, dostępne doświadczeniu, obecne i dotykalne. Poza nawet tym, co wydaje się oczywistym odczytaniem dokumentów, śladów, czy dzieł sztuki. Punktem wyjścia dla jego rozważań jest seria fotografii Tony’ego Justa. Artysta odwiedzał publiczne męskie toalety będące miejscem seksualnych schadzek. Zanim zrobił zdjęcia, wyczyścił starannie te dosyć brudne i oznaczone śladami użycia przestrzenie. Muñoz pisze: „Rezultetm jest zdjęcie, które oznacza nie tylko nawiedzoną przestrzeń i widmowe ciała tych anonimowych aktów seksualnych, ale także jego [artysty] akt dokumentacji. Ten poszerzony performans na wiele sposobów jest wzorcowym aktem queer. Pozwala na dostęp do ukrytej queerowej historii publicznego seksu poza dominującą publiczną sferą widocznych historycznych narracji”[3]. Efemeryczna obecność odgrywanego w publicznej toalecie performansu, widmowe ciała aktorów, unoszące się w powietrzu, wspomnienie i atmosfera tego miejsca nawiedza fotografię mimo aktu oczyszczenia. Zdjęcia Justa są więc dowodem na to, czego na nich nie ma; dokumentują coś, co da się zobaczyć tylko pod pewnym kątem, z określonego, choć nieuchwytnego punktu widzenia. Według Muñoza ta przestrzeń efemerydów, widmowej obecności ciał wykluczonych z oficjalnej sfery widzialności, jest jedyną przestrzenią, gdzie buduje się historia i pamięć wykluczonych mniejszości. Poza oficjalnym archiwum, poza materialnymi śladami, poza archiwum budującym wspólnotową tożsamość, w przestrzeni nie-obecności, na granicy znikania. Postuluje więc, by nauka nie uciekała od efemerydów. By stały się one takim samym rodzajem dowodu jak teksty, dokumenty i źródła. Pisze: „W tym eseju próbowałem wskazać siły, które stają na ścieżce mniejszościowych podmiotów, kiedy on lub ona próbują odegrać to, co nie mieści się w publicznym dyskursie, poprzez alternatywne sposoby wytwarzania kultury i intelektualnej pracy, po to, by wyjaśnić ideologiczne podstawy dyskursów takich jak naukowy rygor czy dowód i by zrozumieć ich rolę w podtrzymywaniu pewnych zasad i konwencji. Nie chodzi o to, by sugerować, że mniejszościowe podmioty mają jakąś pierwotną czy też a priori relację z efemerydami, pamięcią, performatywnością i anegdotą; raczej starałem się zwrócić uwagę na efektywność i w istocie konieczność takich strategii samo-odgrywania dla mniejszościowych podmiotów. Ci, którzy powołują się na rygor i uprawomocniają dowód, mają interes w utrzymywaniu krytycznych i akademickich zasad[…]”[4]. Okazuje się więc, że polityczna moc performansu, którą Phelan widziała w jego związku z „teraz” i przeciwstawieniu się wszelkiej reprezentacji oraz zapisowi, w perspektywie Muñoza lokuje się właśnie w możliwości zapisu, pamięci, śladu, dowodu, który plasuje się w ciele (nawet widmowym) poza archiwum. Performans może być sposobem na zachowanie pamięci, może być świadectwem losów, może opowiadać historię. Jego efemeryczność jest przeciwieństwem znikania i odsłania przestrzeń wypowiedzi dla tych, którzy w oficjalnej historii nie istnieją.

Archiwum i repertuar

Z podobnej troski o tożsamość wykluczonych, tym razem jednak w wyniku kolonializmu, zrodziła się teoria Diany Taylor. W książce The Archive and The Repertoire. Performing Cultural Memory in The Americas[5] autorka formułuje koncepcję poszerzenia pola performance studies także o badania historyczne i zakorzenione w historii. Jednak medium historii i pamięci w jej rozumieniu nie może być tylko archiwum – zbiór materialnych reliktów pozwalających na rekonstrukcję przeszłości. Równoprawnym źródłem dla tak pojętych badań powinien być także repertuar – cielesne praktyki i zachowania przekazywane w czasie i niosące ze sobą pamięć ciała oraz wcieloną historię. Taylor pisze: „Repertuar to z kolei odegranie pamięci ciała. Składają się nań performanse, gesty, wypowiedzi, sposoby poruszania się, taniec i śpiew, czyli wszystkie te akty, które zwykle uznajemy za wiedzę ulotną i niemożliwą do zreprodukowania. […] Repertuar domaga się obecności: ludzie biorą aktywny udział w produkcji i reprodukcji wiedzy «tu i teraz», stanowią istotną część procesu jej przekazywania. W przeciwieństwie do rzekomo niezmiennych przedmiotów w archiwum, działania składające się na repertuar nigdy nie pozostają takie same. Repertuar jednocześnie zachowuje i przekształca choreografie znaczenia”[6]. Dla Taylor więc istotną cechą performansu jest jego powtarzalność, która dla Phelan stała w sprzeczności z istotą performansu. Jednak to właśnie możliwość odtworzenia, powtórzenia, przekazu sprawia, że performans stanowi specyficzne archiwum kultury. Choć Taylor wielokrotnie podkreśla, że archiwum i repertuar nie są kategoriami biegunowymi i nie stanowią swojego zaprzeczenia, jednocześnie wyraźnie wskazuje na repertuar jako zasób pamięci kultur marginalizowanych i wykluczanych w procesie kolonizacyjnym. Zgodnie z tą wizją poza oficjalnym obiegiem kultury i opowiadania historii reprezentowanym przez archiwum istnieje sfera odgrywania i powtarzania historii, gdzie w przekazie czynnego działania z ciała do ciała tworzą się tożsamości i społeczności. Ich historia jest historią wcieloną, ich pamięć jest pamięcią ciała funkcjonującą poza tekstem, poza dokumentem. „Wiele rodzajów performansów podróżowało po obu Amerykach, pozostawiając po sobie trwałe ślady. Richard Flores prześledził na przykład, jak pastorelas, czyli sztuki pasterskie, przenosiły się z Hiszpanii do centralnego i północnozachodniego Meksyku, a potem dotarły na tereny, które dziś leżą na południowym zachodzie Stanów Zjednoczonych. Śledząc ich odmienne wersje, wytyczył rozmaite szlaki ich wędrówki. […] Tak rozumiany repertuar pozwala z innej perspektywy spojrzeć na historyczne procesy kontaktów między narodami, zachęcając do ponownego naszkicowania mapy obu Ameryk, na której znajdują się linie tradycji praktyk ucieleśnionych”[7]. W związku z tym Taylor proponuje wprowadzenie do badań historycznych nowego typu źródła: scenariusza. „Scenariusz to zarazem kontekst i działanie, dlatego nadaje on ramę i aktywizuje dramaty społeczne. Kontekst zawiera cały zestaw możliwości: wszystkie elementy są już gotowe: spotkanie, konflikt, postanowienie, rozwiązanie – by wymienić tylko niektóre. Oczywiście one same są już wytworami określonych struktur ekonomicznych, politycznych i społecznych, które z reguły odtwarzają. Wszystkie scenariusze mają konkretne znaczenie, choć wiele z nich pozoruje uniwersalność”[8]. Choć ta próba wpisania ciała w archiwum (w tekst) może się wydawać kontrowersyjna (na marginesie warto chyba zaznaczyć, że jest to bardzo ciekawe świadectwo powrotu performance studies do antropologii w jej niemal strukturalistycznym wydaniu), wskazuje jednak na podstawowy dla tej dyscypliny problem – peformans jest źródłowo powiązany z dokumentacją. Można sformułować to jeszcze mocniej: to napięcie między tekstem (dokumentem) a działaniem stanowi istotę performatywności. W tym sensie performans jest pamięcią i świadectwem, dokumentem i tym, co dokumentowane, historią i historyczną narracją w ciągłym przemieszczeniu.

Performans pozostaje

Najbardziej radyklaną teorią rozpoznającą na nowo związek między performansem a archiwum jest jednak myśl Rebeki Schneider. W tekście Performans pozostaje stawia ona kluczowe pytanie: „Czy traktując performans jako proces znikania, utożsamiając przy tym efemeryczność ze znikaniem i stratą, nie ograniczamy się̨ do rozumowania zdeterminowanego przez kulturowy wzorzec logiki archiwum? Zgodnie z logiką archiwum tylko to, co może być rozpoznane jako resztka, co może zostać udokumentowane lub stać się dokumentem, ma zapewnione miejsce w archiwum. W stopniu, w jakim performans nie jest swoim własnym dokumentem (jak twierdzą Schechner, Blau i Phelan), jest dokładnie tym, co nie pozostaje. I dalej, zgodnie z tą logiką, performans tak radykalnie istnieje w (linearnie rozumianym) «czasie», że nie może przybrać postaci materialnej i «znika»”[9]. Schneider proponuje inną perspektywę. „Ten sens performansu jest prawdopodobnie zawarty w zdaniu Phelan – performans «realizuje się poprzez zanikanie». To sformułowanie znacząco różni się od ontologicznego stwierdzenia bycia (pomimo charakterystycznego dla Phelan pociągu do ontologii), różni się nawet od ontologii bytu przekreślonego. To sformułowanie raczej zachęca nas, by myśleć o performansie jako o medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością. To oznacza, że znikanie zostaje przekroczone. Tak samo jak materialność”[10]^. Performans staje się więc najbardziej stabilną maszyną pamięci, największym archiwum przepisującym historię na ciało, zawieszającym granicę między tym, co martwe a tym, co żywe. Jak w innym tekście stwierdza Schneider „Niestabilność podziału na życie i śmierć, czy też żywość i martwotę, jest, jak wielu już zauważyło, czymś teatralnym. Na scenie brak jasnej granicy między życiem i śmiercią jest samym sednem tej formy sztuki. Piszemy o nawiedzonej scenie, o masce śmierci jako atrybutach medium, które, jak z naciskiem podkreślamy, jest nieusuwalnie żywe. Żywe wydaje się martwe, by tak powiedzieć. Jak o Dionizosie pisze Luce Irigaray (w środku tekstu o Nietzschem): «Tu i nie tu. Tu – martwy. Jedyną skórą jaką zna, jest martwa skóra. A spoza swego nagrobka patrzy Ci prosto w oczy»”[11]. Jednocześnie w rozumieniu Schneider archiwum nie jest wolne od performansu. „Czytanie więc «historii» jako zbioru osadzających się aktów, które nie są same z siebie historyczne, lecz są aktami ustanawiania pamięci – oznacza przemyślenie miejsca historii w ramach rytualnego powtórzenia. Nie chodzi o to, by stwierdzić, że dotarliśmy do «końca historii», ani że przeszłe wydarzenia nie miały miejsca, ani też, że nie ma dostępu do przeszłości. Chodzi raczej o odzyskanie miejsca dla każdej wiedzy na temat historii, także tej przekazywanej bezpośrednio z ciała w ciało. Niezależnie od tego, czy tym rytualnym powtórzeniem jest obsługa dokumentów w bibliotece (fizyczne akty nabycia, fizyczne akty czytania, pisania, nauczania) czy też rodzinne opowieści o przodkach […] czy też niezliczone traumatyczne odegrania, w które zaangażowani jesteśmy zarówno świadomie, jak i nieświadomie, przepisujemy historię na ciała, afektywne przekazy pokazywania i opowiadania”[12]. Performans rozlewa się więc na całe pole historii. Nie ma możliwości świadectwa bez performansu, nie ma archiwum bez jego odczytania, nie ma biblioteki bez rytuałów i procedur. Performans nie jest efemeryczny, lecz powtarzalny, stabilny i przekraczający trwałość dokumentów. Pamięć ciała przekazywana poza dyskursem – w akcji i działaniu staje się miejscem historii. Według Schneider istotą performansu nie jest więc zanikanie tylko powtórzenie – bez źródła i bez końca.

Ożywione

            Wszystkie te przywołane ujęcia łączy próba przywrócenia ciała badaniom historycznym. By odzyskać ciało trzeba jednak ustawić je w biegunowej relacji z archiwum. W retorycznym geście materialne resztki, ślady, dokumenty stają się symbolem opresji wobec ciała. Skoro retoryka archiwum doprowadziła do ujęcia performansu jako efemerycznego i znikającego, co zaowocowało wymazaniem ciała z historii, teraz trzeba wykonać gest odwrotny. Archiwum – stabilna przestrzeń wytwarzania historii (nawet jeśli w performatywnym geście) jest przestrzenią wykluczenia ciała i pamięci. W tym kontekście tylko to, co dzieje się „na żywo”, w przekazie czynnego działania z ciała do ciała ma wymiar emancypacyjny i prawdziwie polityczny. To, co nieuchwytne, niestabilne, umykające spojrzeniu, tekstowi, dokumentom jest działaniem historii w jej największym natężeniu. Wszystkie te ujęcia prowadzą więc do paradoksu – skoro między ciałem a dokumentem istnieje tak kluczowe napięcie jedyną formą badania cielesności (performansu) pozostaje działanie. Nawet jeśli działanie przestaje być efemeryczne i nie podlega już utracie nadal pozostaje nieuchwytne. Jak badać efemerydy? Jak przytaczać je jako dowód? Jak pisać historię na podstawie performansów? Czy da się ją pisać? Jeśli nie – jak ją uprawiać? Jaki jest status tych niematerialnych świadectw w nauce?

Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, jeśli uwzględnić perspektywę nowego materializmu i nowe rozpoznania dotyczące statusu rzeczy. W niezwykle interesującym tekście Dances with Things Robin Berstein przywołuje sformułowaną przez Heideggera różnicę między przedmiotem a rzeczą. „Rzeczy, lecz nie przedmioty, są scenariuszami działań.  Martin Heidegger i współcześni badacze «teorii rzeczy» definiują przedmiot jako kawałek materii, poprzez lub poza który można spojrzeć, by zrozumieć coś ludzkiego.  Rzecz tym czasem domaga się uznania w polu materii. Na przykład, kiedy amator kucharz używa noża, by pociąć cebulę, nóż może funkcjonować jako przedmiot, który amator ledwo dostrzega; w tym scenariuszu nóż jest tylko narzędziem do uzyskania pokrojonej cebuli, której pożąda człowiek. Dla wyszkolonego szefa kuchni tym czasem nóż nigdy nie będzie przedmiotem: dla takiej osoby każda krawędź noża skrzy się potencjałem i oporem, przeszłością, teraźniejszością i przyszłością ruchów cięcia i szatkowania. Nóż szefa jest więc rzeczą, z którą szef negocjuje, podczas gdy nóż amatora jest przedmiotem, ponieważ jest tylko środkiem do celu”[13]. Może się jednak zdarzyć, że amator utnie sobie palec. Wtedy nóż wypływa z transparentnej przestrzeni przedmiotów i staje się rzeczą – uwidacznia się jako element prowokujący pewne określone zachowanie, jako reżyser naszego performansu. Badając amerykańskie archiwa pod kątem problematyki rasy Bernstein natyka się na zdjęcie. Jest na nim młoda kobieta pozująca z rasistowską drewnianą figurą murzyńskiego chłopca podczas targów hotelarskich około 1930 roku w Nowym Jorku. To zdjęcie staje się punktem wyjścia dla analizy tego, jak rzeczy uruchamiają w nas działanie – także to działanie, które autorka określa mianem performansu rasy. Bogaty w konteksty, materiały archiwalne i źródła tekst prowadzi do konkluzji: „Zawierające scenariusz rzeczy są jednocześnie archiwum i repertuarem; tak więc, kiedy rzeczy trafiają do archiwum […] repertuar zjawia się z nimi. Rzeczy archiwizują repertuar – częściowo i całościowo z poczuciem otwartości i przepływu. By spojrzeć na przeszłe repertuary poprzez archiwum trzeba rewizji tego, co kwalifikujemy jako «czytanie» materialnych dowodów. Naukowiec rozumie, że rzecz zapisuje zarówno przez umiejscowienie gestów, które cytuje w ich historycznym miejscu jak i w fizycznej interakcji z dowodem i w teraźniejszości. Performatywną kompetencję zyskujemy nie tylko poprzez staranną kontekstualizację wiedzy ale także, co kluczowe, trzymając rzecz, manipulując nią, potrząsając, by zobaczyć jakie znaczące gesty się wyzwolą”[14]. W ujęciu Bernstein nie ma archiwum bez ciała, nie ma też zrozumienia ciała bez archiwum. Przenikająca myśl z pola performance studies opozycja między działaniem a dokumentem, performansem a rzeczą zostaje zniesiona. Reczy nie są już martwe i nieśmiertelne, a ciało przestaje być żywe i efemeryczne. Pamięć staje się tańcem angażującym rzecz i ciało bez przypisanego prowadzenia. To ujęcie wydaje się niezwykle obiecujące dla badań historycznych, których celem jest uwzględnienie praktyk performatywnych. Traktując archiwum jako przestrzeń działania, odzyskujemy cielesny wymiar historii, w przedmiotach, śladach, dokumentach widząc odciski ciała odzyskujemy życie w miejscu, które wydawało się martwe. Dokument nie jest opresyjny wobec ciała. Nie jest też, jak sugerowała Phelan jedynie jakąś pomocą dla pamięci. Pamięć jest zawsze performatywna (nierodzielna z działaniem), a dokument jest zaproszeniem do tańca. Jak pisze Berstein: „reczy nas wzywają”. Spoza linearnie rozumianego czasu, spoza podziału na przeszłość i przyszłość rzeczy wzywają nas do działania, wciąż zapisując zawsze aktualny scenariusz. Tak rozumiane „teraz” staje się miejscem wiecznego powtarzania, a tak rozumiane „na żywo” nie znajduje przeciwieństwa w zapisie i reprodukcji. W świetle rozpoznań Bernstein performans bardziej niż zjawiskiem staje się  raczej pewnym sposobem patrzenia na historię i archiwum wydobywającym działanie, życie i ciało z tego, co wydawało się je wytracać. I tu otwiera się pole dla pomyślenia na nowo teorii i historii teatru oraz performansu.

[1] Peggy Phelan, Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, przeł. Agnieszka Kowalczyk, w:  Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Łódź 2013, s. 267.

[2] J.w.

[3] José Esteban Muñoz, Ephemera as Evidence, „Women and Performance: a journal of feminist theory” 1996 nr 8/2.

[4] J.w.

[5] Diana Taylor, The Archive and The Repertoire. Performing Cultural Memory in The Americas, Duke 2003.

[6] Diana Taylor, Archiwum i repertuar, przeł. Małorzata Sugiera, Mateusz Borowski, „Didaskalia” 2014 nr 120.

[7] J.w.

[8] J.w.

[9] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przeł. Dorota Sosnowska, w: Re//mix. Performans i dokumentacja, red. Dorota Sajewska, Tomasz Plata, Warszawa 2014, s. 23.

[10] J.w., s. 34.

[11] Rebecca Schneider, It Seems As If…I Am Dead: Zombie Capitalism and Theatrical Labor, „TDR: The Drama Review” 2012 nr 56/4.

[12] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt., s.33.

[13] Robin Bernstein, Dances with Things. Material Culture and the Performance of Race, „Social Texts 101” 2009 nr 27/4.

[14] J.w.