Ciało-pamięć, ciało-archiwum

We współczesnym paradygmacie historiograficznym, który w kulturze zachodniej od lat 80. kształtują intensywne, będące przede wszystkim pokłosiem doświadczenia Holokaustu i traumy II wojny światowej badania nad pamięcią i archiwami[1], ciało zajmuje miejsce dość peryferyjne. Rzadko podkreśla się jego dokumentarny charakter, choć z jednej strony to właśnie obecne ciało milczącego świadka stanowiło fundamentalny dowód w procesach nazistowskich oprawców[2], z drugiej zaś to dzięki oralności świadectwa składanego przez ocalałego z Zagłady doszło do radykalnego zatarcia normatywnych ujęć ‘źródła historycznego’. Na zmianę w postrzeganiu ciała jako dokumentu nie miała istotnego wpływu również cezura 1989 roku, choć zakwestionowanie kategorii Zachodu (West, Abendland)[3] pozwoliło wówczas na performatywne ujawnienie się tożsamości dotąd utajnionych, stłumionych bądź ocenzurowanych. Widać to zwłaszcza w dyskursie dotyczącym postpamięci,  w którym jako główne media, umożliwiające łączność między teraźniejszością a przeszłością, funkcjonują dokumenty tekstowe i wizualne, natomiast ciało jako medium postmemorialne, funkcjonujące w przestrzeni pozbawionej niemal świadków, stanowi marginalny obiekt zainteresowania.

Dominująca perspektywa jest wyrazem przekonania o wysoce zapośredniczonym charakterze doświadczenia Zagłady przez kolejne pokolenia, których struktury wyobraźni, projekcji i zachowań kształtowane są właśnie poprzez wspólne archiwum narracji i obrazów[4]. Ciało, związane z kruchością istnienia i materialnością cierpienia tych, którzy odeszli lub wciąż jeszcze odchodzą, funkcjonuje jako słaba kategoria poznawcza w badaniu pamięci „nieobecnej”, „spóźnionej”, „dziedziczonej”, „sztucznej”[5]. Osłabiony status ontologiczny podmiotu korporalnego stanowi wręcz istotny kontrapunkt w narracji o Zagładzie dla ‘ja’ pamiętającego i wspominającego, na co niewątpliwie znaczący wpływ miała Agambenowska koncepcja muzułmana jako skrajnie zdegradowanego ciała, niemal pozbawionej cech antropomorficznych resztki[6]. Ciało rozumiane jako byt osadzony w konkretnych realiach dziejowych i politycznych, a zarazem autonomiczny i suwerenny, pozwalający na ponowne umiejscowienie siebie w świecie, można zatem uznać – jak sugeruje Aleksandra Ubertowska – za „kategorię przeciwhistoryczną”[7].

Konsekwencją tego punktu widzenia, który nie problematyzuje jako kluczowej dla refleksji o Shoah relacji między ciałem a wydarzeniem, jest znikoma – w porównaniu z historiografią, literaturoznawstwem, historią sztuki czy antropologią obrazu – obecność badań teatralnych (i szerzej performatywnych) w wysoce interdyscyplinarnych studiach nad Holokaustem. Znakomity wyjątek stanowi tu na gruncie polskim książka Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady z 2013 roku, w której autor wskazuje na marginalizację teatru i/lub usuwanie swoistości scenicznej formy pamięci jako rezultat „kolonizatorskiego podboju teatru” i jego redukcji do „dostarczyciela poręcznych metafor”[8]. W odpowiedzi na fundamentalny brak narzędzi do badania dokumentarnego wymiaru teatru Niziołek, pozostając bardzo blisko materii i praktyki teatralnej, zawłaszcza „obce” metody i przewrotnie formułuje autorską koncepcję teatru jako medium pamięci o Zagładzie w oparciu o strategie badawcze wypracowane na gruncie psychoanalizy, literaturoznawstwa i studiów wizualnych[9]. Efektem jest pionierskie studium na temat teatru, rozumianego z jednej strony jako kulturowy instrument ograniczania pola widzialności, z drugiej zaś jako specyficzna maszyna pamięci. W tej perspektywie teatr staje się nie tyle miejscem reprezentacji wypartych zdarzeń, ile raczej miejscem powtórzenia samego faktu wyparcia.

Tworząc swój traktat moralno-filozoficzny o ‘złym’ widzeniu Zagłady, o dystrybucji i reglamentacji pola widzialności przez polskie społeczeństwo, Niziołek bada polski teatr powojenny w jego aspekcie wspólnotowym oraz jako sztukę wielokrotnie zapośredniczoną, immanentnie niejako skłonną do zniekształceń, przemieszczeń, kondensacji. W swych analizach konkretnych przedstawień autor odsłania przed nami świadome mechanizmy ideologicznej manipulacji historią i nieświadome mechanizmy stopniowego wypierania pozycji naocznego świadka Zagłady oraz strategie zaszyfrowywania aktu składania świadectwa. Takie ujęcie, skupione na kategorii widzenia, pozwala Niziołkowi sformułować tezę o polskim społeczeństwie, jak również o polskim teatrze jako o teatrze gapiów, bystanderów, postronnych i pasywnych obserwatorów cudzego cierpienia. A zatem to wspólnota doświadczająca konkretnych dzieł scenicznych staje się tutaj zbiorowym podmiotem i ciałem teatru, w którym zachodzą mechanizmy wyparcia i stłumienia, i w którym szczególnie interesujące stają się powtarzające się zakłócenia, ponieważ dzięki nim to, co symptomatyczne, ujawnia się jako paradygmatyczne. Przyjęcie takiej perspektywy prowadzi wprawdzie Niziołka do wyeksponowania cielesności jako ważnego obszaru badawczego, niemniej rozumiana jest ona przede wszystkim jako rodzaj energii krążącej między sceną a widownią, jako efekt relacji między wizualnością i afektywnością. W tej optyce ciało aktora/performera okazuje się zbyt partykularne, by mogło posłużyć autorowi Polskiego teatru Zagłady za przedmiot detalicznej refleksji i analizy.

W swoim tekście chciałabym zastanowić się nad obszarem dość peryferyjnie obecnym nie tylko w teorii względnie historii (polskiego) teatru, ale i we współczesnych sztukach wykonawczych – nad znaczeniem ciała aktora/performera jako dokumentu i medium historii w praktykach artystycznych, których celem jest mediacja doświadczenia drugiego i trzeciego pokolenia po Holokauście. Chciałabym przy tym zadać kilka pytań: Czy język ciała należy rozumieć tylko jako „niewerbalne i niekognitywne akty transmisji”[10], przekazywane w ramach rodziny i często przybierające formę symptomów, jak pisała o tym autorka koncepcji postpamięci Marianne Hirsch? Czy też można pomyśleć o ciele kulturowym, które dziedziczy pamięć o Zagładzie zarówno poza biologią, jak i poza metafizyką obecności? Czy powodem marginalizacji ciała w dyskursie postmemorialnym nie jest fakt, że to, co stanowiło o integralności i wiarygodności świadka – jego ocalałe ciało – wobec biologicznego rozpadu (śmierci świadków) zostaje zepchnięte w niepamięć? A może problem jest szerszy, a peryferyjna względnie metaforyczna pozycja ciała w badaniach nad Holokaustem wskazuje na kulturowe uprzedzenie wobec ciała jako miejsca dokumentowania wydarzeń, przechowywania pamięci i transmisji historii?

[1]     Za fundamentalne prace zapowiadające zwrot pamięciowy uznać można następujące książki z połowy lat 80.: Leus Lieux memoire. T. I., La Republique, red. Pierre Nora, Gallimard, Paryż 1984; Yosef H. Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory, University of Washington Press, Seattle 1982; Primo Levi, I sommersi e i salvati ,Einaudi, Turyn 1986;  Historikerstreit. Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung, Pieper, Monachium 1987.

[2]   Zob. Michael Bachmann, Der abwesende Zeuge. Autorisierungsstrategien in Darstellung der Shoah, Francke Verlag, Tübingen 2010, ss. 112–115.

[3]     Szczegółowo pisze o tym np. Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, przeł. Światosław Florian Nowicki, Książka i Prasa, Warszawa 2014. Patrz zwłaszcza rozdział: Pisanie historii na przełomie stuleci.

[4]     Zob. Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1997.

[5]     Zob. Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust, Columbia University Press, New York 2012, s. 3.

[6]     Zob. Giorgio Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek, przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2008.

[7]     Aleksandra Ubertowska, Holokaust. Auto(tanato)grafie, Instytut Badań Literackich PAN, s. 35.

[8]     Grzegorz Niziołek, Polski Teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 93. Niziołek wskazuje na metafory teatralności jako znajdujące się w centrum niemal wszelkich podstawowych dyskursów poświęconych wydarzeniom Zagłady.

[9]     Niziołek zasadniczo odwołuje się do dwóch prac dotyczących teatru i Zagłady: Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance, red. Claude Schumacher, Cambridge University Press, Cambridge MA, New York, 1998; Vivian M. Petrarka, Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust, Indiana University Press, Bloomington 1999.

[10]  Marianne Hirsch, Pokolenie postpamięci, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2011 nr 105, s. 31.

W tym celu w mniejszym stopniu zamierzam odwoływać się do niewątpliwie metodologicznie operatywnego pojęcia Marianne Hirsch, wypracowanego przez nią w Family Frames (1997) i przepracowanego w The Generation of Postmemory (2012)[1], w dużo większym zaś zakresie do powstałych po zwrocie archiwalnym na gruncie performance studies teorii, które nie podejmują wprawdzie problematyki pamięci o Zagładzie, ale w centrum refleksji stawiają kwestię ciała jako dokumentu historii. Szczególną rolę w ustanowieniu na nowo relacji między ciałem/cielesnością a pamięcią/pamiętaniem oraz archiwum/archiwizowaniem odegrali tacy teoretycy performansu, jak Peggy Phelan, José Esteban Muñoz,  Rebecca Schneider czy Diana Taylor[2]. Wychodząc z rozmaitych pozycji – badania mortyfikującego wpływu obrazu na działanie (Phelan), nienormatywnej obecności i reprezentacji ciała (Muñoz), transmisji doświadczeń z ciała do ciała w praktykach rekonstrukcyjnych (Schneider), związków między repertuarem zachowań a archiwum (Taylor) – wszyscy doszli do podobnych rozpoznań. Uwypuklili bowiem kwestię właściwej kulturze zachodniej marginalizacji praktyk cielesnych, która wynika z faktu przypisywania ciału i wydarzeniu cechy efemeryczności jako uniemożliwiającej wszelki rodzaj zapisu, utrwalenia, zachowania. W ten sposób ciało – jako rzekomo nie pozostawiające trwałych śladów – zostało usunięte z archiwum, a tym samym z pola oddziaływania na narrację historyczną i politykę tożsamościową.

Zwłaszcza Rebecca Schneider w swojej książce Performing Remains[3] dokonuje wnikliwej analizy miejsca ciała i wydarzenia (w tym także performansu, widowiska, przedstawienia) w zachodniej kulturze archiwum. Amerykańska badaczka pokazuje, jak logika archiwum, oparta na gromadzeniu (a zarazem porządkowaniu, klasyfikowaniu) materialnych resztek po historii, by performans archiwum w ogóle był skuteczny, musiała umieścić działające ciało w przestrzeni nieobecności – jako ciało obce, nieustannie zagrożone śmiercią, jako coś, co w swej nietrwałości wymyka się logice archiwum. Schneider dokonuje dekonstrukcji mitu efemeryczności ciała i wydarzenia w duchu Derridy, łącząc jego krytykę Austinowskich performatywów z Signature, évenément, contexte (1972)[4] ze sformułowaną w Gorączce archiwów (1995) krytyką archiwum jako miejsca wytwarzania i reprezentowania prawa patrylinearnego[5], niemniej dokonuje względem francuskiego filozofa istotnego przesunięcia. To nie język wraz ze skojarzeniowymi pozostałościami po kontekstach, w jakich się pojawiał, lecz poddane wielokrotnej remediacji ciało-wydarzenie staje w centrum uwagi jako swoiste archiwum historii. Tym samym Schneider proponuje radykalne odwrócenie perspektywy badawczej, która pozwala na analizę praktyk cielesnych jako form zapisywania, przechowywania i aktualizacji historii oraz refleksję nad takimi przejawami kultury, w których odsłania się ona jako przestrzeń przekazywania czynnego działania z ciała do ciała, jako pole historii wcielonej i wcielanej.

By wydobyć zarówno krytyczne podejście do wzroko- i logocentrycznego charakteru zachodniego archiwum, a zarazem wskazać na możliwość aktów transmisji przeszłości w teraźniejszość właśnie przez medium ciała, szczególną wagę Schneider przywiązuje do praktyk rekonstrukcyjnych, w których najpełniej dochodzi do głosu krytyka archiwalnego myślenia, a raczej złudzenia, że tylko przez pisemne lub wizualne pozostałości jesteśmy w stanie uzyskać dostęp do historii. To właśnie rekonstrukcje historyczne (reenactments), powszechnie uważane za naiwne praktyki kulturowe, z perspektywy logocentrycznej logiki archiwum wyglądające jak „niedorzeczna kopia czegoś jedynie niejasno wyobrażonego”[6], przez badaczkę zaś traktowane jako cielesny sposób uprawiania historii, podważają tradycyjną opozycję między dokumentowaniem wydarzenia a jego efemerycznością. Same bowiem zawsze stanowią wydarzenie powtórzone, które pozostawia „resztki”, osadzające się w ciele, „uwikłanym w sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała do ciała”[7]. W tej perspektywie ciała uczestników rekonstrukcji same w sobie stają się rodzajem ruiny, a raczej – w performatywnym powtórzeniu – żywą pozostałością historii. Dostrzegając w transmisji cielesnej rodzaj „przeciw-pamięci”[8], Schneider nie tylko uznaje wydarzenia za formę dokumentacji, lecz również przekonuje, że sam gest archiwizacji może być traktowany jako podlegające prawom efemeryczności wydarzenie. Wszelki rodzaj dokumentacji, również tej pozornie trwałej, jak dokumentacja tekstowa, fotograficzna czy filmowa, może uwolnić się od ’źródłowego’ kontekstu, restrykcyjnych zasad „archontycznego aresztu domowego”[9] i rozwinąć suwerenną siłę, która jest w stanie całkowicie zatrzeć różnicę semantyczną wobec pierwowzoru.

Traktując propozycję teoretyczną Rebeki Schneider jako odpowiedź na ukształtowany w latach 90. pamięciologiczny paradygmat historiograficzny, chciałabym zaproponować swoistą rekontekstualizację jej teorii: przeniesienie rozpoznań dotyczących dokumentacji teatru i performansu na obszar silnie związanych ze zwrotem pamięciowym i archiwalnym studiów nad Holokaustem. W tej perspektywie jako szczególnie interesujące sceniczne formy pamięci o Zagładzie wydają mi się współczesne praktyki artystyczne, oparte na ponownym odegraniu, na performatywnym powtórzeniu, wielokrotnie zapośredniczonym wcielaniu historii (i jej obrazów). Ze względu na swój metamedialny charakter stanowią one szczególny rodzaj działania teoriopoznawczego poddającego refleksji strategie i praktyki pamięci o Zagładzie, status źródła, świadectwa, dokumentu. Artystyczne praktyki odtworzeniowe świadomie operujące kulturową opozycją ciała i dokumentacji, z jednej strony kryją w sobie przekonanie o możliwości żywego dostępu do przeszłości poprzez ciało, z drugiej zaś – same dokonując aktu odtworzenia w oparciu o istniejącą (dostępną) dokumentację – podważają zarazem wyjątkowość i niepowtarzalność wydarzenia. Zwłaszcza ta ostatnia kwestia wydaje się zasadnicza i kontrowersyjna, narusza bowiem fundamentalne dla badań pamięci w kulturze zachodniej przekonanie o nieredukowalnej wyjątkowości i niepowtarzalności Zagłady w historii[10]. Analiza praktyk artystycznych rekonstruujących w ciele doświadczenie Zagłady każe również zadać pytanie o miejsce przechowywania „oryginalnej”, „autentycznej” wersji wydarzenia: Czy są to dokumenty wizualne, które pozostały po wydarzeniu? Czy raczej świadectwa widzów? A może jest nim – czy to bezpośrednio obecne czy też poddane kolejnej remediacji – ciało aktora/performera, posiadające moc powtarzalnej aktualizacji minionego wydarzenia?

Poddając refleksji koncepcję ciała rozumianego jako swoista forma dokumentacji, a zarazem narzędzie uprawiania historii w kontekście transmisji doświadczenia Holokaustu, chciałabym odwołać się do jedynej bodaj teorii wypracowanej w polu polskich sztuk wykonawczych, która stawia w centrum uwagi relację między ciałem, performerem a pamięcią. Mam tu na myśli antropologię Jerzego Grotowskiego, której podstawy – jak przenikliwie pokazał to w eseju o Akropolis Grzegorz Niziołek[11] – zostały sformułowane pod wpływem nie w pełni wyartykułowanego, ale wszechobecnego wówczas w podświadomości zbiorowej doświadczenia Zagłady. Na szczególną uwagę zasługuje tu w moim przekonaniu wypowiedź Jerzego Grotowskiego z 1969 roku,  opublikowana po raz pierwszy w 1979 roku pod tytułem Ćwiczenia[12]. Wypowiedź ta zajmuje bowiem miejsce graniczne – jest podsumowaniem pracy Grotowskiego nad treningiem aktorskim, zamyka etap przedstawień, a zarazem otwiera czas poszukiwań i formułowania koncepcji antropologiczno-filozoficznych. Choć Grotowski wychodzi od praktyki scenicznej, konkretnych wskazówek dotyczących codziennej pracy aktora nad sprawnością cielesną,  to jednak jego myśl zmierza do ważnych uogólnień – idei źródła, aktu, spełnienia, całkowitości. I to właśnie w tej podwójnej perspektywie: praktyki aktorskiej i działania teoriopoznawczego pojawia się w Ćwiczeniach koncepcja ciała-pamięci. „Ciało-pamięć. Sądzi się, że pamięć jest czymś niezależnym od całej reszty. […] To nie, że ciało ma pamięć. Ono jest pamięcią. Tym, co trzeba robić, to odblokować ciało-pamięć. […] Albo ciało-życie? Bo to przekracza pamięć. Ciało-życie czy ciało-pamięć dyktuje, co robić w związku z doświadczeniami życia czy cyklami życia. Czy możliwościami?”[13].

Choć sformułowania te ewokują refleksje teoretyczne Rebeki Schneider na temat cielesnego wymiaru pamięci, to kluczowy wydaje się gest antropologicznego uprzywilejowania niezapośredniczonego przez dokumentację doświadczenia, a tym samym fakt przemilczenia przez Grotowskiego kategorii archiwum. Z jednej strony widzieć w tym można (warunkowaną również politycznie) radykalną odmowę polskiego artysty wobec wszelkiej formy dokumentacji bezpośredniej obecności aktora/performera, z drugiej zaś nie explicite wyrażone przekonanie o emancypacyjnym charakterze pamięci wobec opresyjności instytucji archiwum. Warto tu przypomnieć, że w tym samym 1969 roku Michel Foucault sformułował w Archeologii wiedzy fundamentalną dla krytyki ponowowczesnej (w tym również dla Derridy i Schneider) koncepcję archiwum jako czegoś, co jest nie tylko prawem „rządzącym zjawianiem się wypowiedzi jako zdarzeń jednostkowych”, lecz tym, co istnieje „u samego podłoża wypowiedzi-zdarzenia i w postaci, jaką ta przybiera, określa od razu system jej wypowiadalności”, a jako „tryb aktualizowania się wypowiedzi-rzeczy” staje się „systemem jej funkcjonowania”[14]. Archiwum miało zatem ukazywać reguły praktyki, która pozwala wypowiedziom trwać i przekształcać się w regularny sposób. Warto jednak zwrócić uwagę, że proponując metodologię alternatywnie uprawianej historii, Foucault jednocześnie zakwestionował pojęcie dokumentu jako biernego przedmiotu, na podstawie którego odtwarza się historyczną prawdę. W to miejsce wprowadził natomiast ideę przeciw-dokumentu – „zabytku”[15], czyli żywej tkanki, którą należy badać tak, jak postępuje ze swymi źródłami archeolog. Nie należy zatem traktować go jako znaku czegoś innego, ani jako czegoś, co należy „przenikać, ażeby dotrzeć w końcu do miejsca, gdzie pozostaje wciąż w rezerwie istota rzeczy w całej swojej głębi”[16], lecz należy zaakceptować jego nieciągłość i badać relacje wewnątrz samego dokumentu, dociekając w ten sposób „analogii formalnych” i „przeniesień sensów”[17]. Horyzont badań archeologicznych wyznacza, zdaniem Foucaulta, „gęstwina interpozytywności, których granice i punkty skrzyżowań nie mogą być ustalone od razu”, a celem porównania archeologicznego nigdy nie jest „unifikacja, lecz „pomnażanie”[18] Można zatem powiedzieć, że w perspektywie zaproponowanej przez Foucaulta historia stała się przetwarzaniem i uruchamianiem materii dokumentalnej, która zawsze przedstawia sobą nieciągłe formy przetrwania, nie wykluczając tej najbardziej żywej tkanki – ciała.

Jerzy Grotowski, formułujący równolegle do Foucaulta ideę ciała-pamięci, szukał podobnie jak on żywej historii w alternatywnych sposobach uobecniania przeszłości w teraźniejszości. Radykalnie jednak różnił się od filozofa francuskiego w swoim rozumieniu żywej tkanki jako medium pamięci, widział bowiem w ciele zawsze znak czegoś innego, co odsyła do niedostępnych bezpośredniemu poznaniu wymiarów duchowych, transcendentnych, metafizycznych, w ramach których materialność ciała zyskuje dopiero swój sens. Choć w antropologicznym badaniu możliwości doskonalenia i otwierania ciała Grotowski odwoływał się do pozaeuropejskich koncepcji (teatru orientalnego i hatha jogi), to trudno nie zauważyć związków pamięci-ciała jako odpowiedzi na koncepcję podmiotowości budowaną w epoce rozpadu, na ruinach zachodniej filozofii. Niemniej uderzający jest fakt przemilczenia historycznego wymiaru doświadczenia ruin, przez co zarówno ciało, jak i pamięć podlegają w myśli Grotowskiego wyabstrahowaniu i swoistej uniwersalizacji. Otwieranie ciała-pamięci nie oznacza też akceptacji fragmentaryczności doświadczenia, ułomności ciała, adaptacji obecnej w nim dezintegracji, lecz – przeciwnie – podporządkowane zostaje dążeniu do idealnej sprawności. W ten sposób zarysowuje się wertykalna i patrylinearna w swej istocie koncepcja ciała-pamięci, która w pełni wybrzmiała w późnych tekstach-manifestach Grotowskiego, takich jak Tu et le fils de quelqu`un (1986) czy Performer (1988)[19], gdzie eksploracja ciała-pamięci miała pozwolić dotrzeć do tajemnicy początku, do momentu pojawienia się człowieka, a właściwie „człowieczego syna”, do źródła – do „jakiegoś czasu, jakiegoś kraju, jakiegoś miejsca, jakiegoś krajobrazu” i do „tego, kto pierwszy zaśpiewał pieśń”[20].

W swojej refleksji na temat ciała jako medium postmemorialnego chciałabym zaproponować koncepcję ciała-archiwum, która w przeciwieństwie do idei ciała-pamięci uwypukla jego dokumentalny i dokumentarny charakter. Podkreśla zarówno szczątkowość pamięci, jak i nieciągłość historii, odsłania brak źródłowego doświadczenia, pokazuje, w jaki sposób źródło jest performatywnie ustanawiane i mediowane, wreszcie przywraca ciału (lub jego dokumentalnej resztce) wymiar historyczny i polityczny. Ponadto sam kształt językowy pojęcia ciała-archiwum, jego korpus, dobrze oddaje nierozstrzygalność granicy pomiędzy materią ożywioną i nieożywioną, problematyzując zasadnicze rozróżnienie pomiędzy działaniem a jego dokumentacją, performatywnością a wizualnością, historią a pamięcią. Pozwala również potraktować działanie artystyczne jako rodzaj „obiektu teoretycznego”[21], w którym nie tylko historia zawsze związana jest z teorią, ale także w którym to, co partykularne staje się paradygmatyczne, zaś idee odnajdują swoje uzasadnienie w konkretnej materii, w praktyce. W tej perspektywie, jak pisze Andrzej Leśniak, „sztuka jest miejscem myślenia, fenomenem, w którym myśl aktualizuje się w sposób niedający się zredukować do żadnego innego”, i dlatego „należy ujmować ją nie tylko poprzez teorię, ale też jako teorię”[22]. Również kryterium wyboru takiego obiektu nie wymaga uzasadnienia – jest ono bowiem „zawarte w samym obiekcie. Jego wartość teoretyczna ujawnia się w odczytaniu”[23]. Idąc za tą myślą, można by stwierdzić, że nie tyle w obiekcie artystycznym ukryta jest teoria, ile sam przedmiot badania jest teorią, którą – mówiąc słowami Grotowskiego – należy tylko „odblokować”. Wychodząc zatem z przekonania, że analiza konkretnych praktyk performatywnych, które opierają się na cielesnej rekonstrukcji poddanych procesom remediacji dokumentów wizualnych i tekstowych, jest w stanie wydobyć ideę ciała-archiwum, chciałabym przyjrzeć się kilku współczesnym pracom artystów podejmujących problematykę cielesnej reprezentacji doświadczenia Holokaustu.

[1]     Zob. przypis 4 i 5.

[2]     Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, New York, Routledge 1993; R José Esetban Muñoz, Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, w: „Women and Performance. Journal of Feminist Theory” 1996 nr 8(2), s.5-16; Rebecca Schneider Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011; Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham, London 2003;

[3]     Rebecca Schneider Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011. Zob. przede wszystkim rozdział In the meantime: performance remains, będący poddaną licznym rewizjom wersją tekstu Archives. Performance Remains z 2001 roku. Por. Rebecca Schneider Archives. Performance Remains, „Performance Research” nr 6/2001, s. 100–108.

[4]     Zob. Jacques Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, w: tegoż, Marginesy filozofii, przeł. Adam Dziadek, Janusz Margański i Paweł Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002.

[5]     Zob. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[6]     Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przeł. Dorota Sosnowska, w: RE//MIX. Perfomans i dokumentacja, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014,  s. 29.

[7]     Tamże, s. 27.

[8]     Tamże, s. 34.

[9]   Tamże.

[10]  O związkach między paradygmatem pamięciologicznym i statusem Holokaustu jako nieredukowalnego wydarzenia w historii XX wieku oraz o możliwościach porównywania ludobójstw interesująco pisze: Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, przeł. Światosław Florian Nowicki, Książka i Prasa, Warszawa 2014. Patrz zwłaszcza rozdział: Porównywanie Szoah. Otwarte pytania, ss. 177–212.

[11]  Zob. Grzegorz Niziołek, Teatr poza zasadą przyjemności, w: tegoż, Polski teatr Zagłady, s. 281-308.

[12] Jerzy Grotowski, Ćwiczenia, “Dialog” 1979 nr 12, s. 127–137.

[13]  Jerzy Grotowski, Ćwiczenia, w: tenże:  Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, ss.379–395,  tu s. 388.

[14]  Michel Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s.164–165.

[15] Tamże, s. 172.

[16]  Tamże, s. 172.

[17] Tamże, s. 200.

[18] Tamże, s. 196.

[19]  Jerzy Grotowski, Tu et le fils de quelqu`un; Performer, w: Jerzy Grotowski, Teksty zebrane, dz. cyt., ss. 799–811, 812–816. O uniwersalizacji męskiego doświadczenia w koncepcji „performera” Grotowskiego pisały Agata Adamiecka-Sitek, Weronika Szczawińska, Płeć performera, „Didaskalia” 2010 nr 100, ss. 56–62.

[20]  Jerzy Grotowski, Tu et le fils de quelqu`un, w: tenże, Teksty zebrane, dz. cyt. s. 810.

[21] To pojęcie – wyrosłe z inspiracji się pracami teoretyków kultury wizualnej, takich Luis Marin, Hubert Damisch, a także Mieke Bal – zaproponował w odniesieniu do badania obrazu jako fenomenu, który tworzy historię i teorię, Andrzej Leśniak. Zob. Andrzej Leśniak, Ikonofilia. Francuska semiologia pikturalna i obrazy, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013.

[22]  Tamże, s. 161.

[23]  Tamże, s. 205.

Naszkicowaną dotąd teoretycznie i historycznie różnicę między ciałem-pamięcią a ciałem-archiwum znakomicie odsłania Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Umińskiej-Keff (r. 1948) z 2008 roku, który uznać można za swoistą odpowiedź ‘żydowskiego matriarchatu’ na antropologiczną koncepcję Jerzego Grotowskiego. Ta znakomicie skomponowana partytura sceniczna, która znalazła swoją teatralną materializację dwukrotnie: w 2010 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Marcina Libera oraz w 2011 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Jana Klaty, oparta jest na rekonstrukcji przez córkę wspomnienia matki – Żydówki, jedynej ocalałej z Zagłady strażniczki pamięci i „chłodnych popiołów archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego”. Obok zinstytucjonalizowanej formy archiwum, które dało niegdyś Meter (nazwanej tak, by uwypuklić jej symboliczny wymiar) niezbity dowód na rozstrzelanie jej matki w lesie pod Lwowem („- znalazłam – w rzece, patrząc prosto w nicość (a to ja, na krześle) – dokument”), istnieje w tym niezwykłym poemacie prywatne archiwum – mieszkanie matki znajdujące się na usypanym na szczątkach mieszkańców getta warszawskim Muranowie. I to właśnie ściany tego osobistego archiwum okazują się idealną scenografią dla tragiczno-groteskowego lamentu Meter nad Zagładą, który zamienia się w utworze Keff w performans muzyczny, odsłaniający dwuznaczny, emancypacyjno-represyjny wymiar czynnego przekazywania historii (a zarazem doświadczenia) z ciała do ciała. Nieustannemu zawodzeniu matki, opłakującej, a zarazem odwlekającej ostateczną utratę, przeciwstawiony zostaje bowiem wielki protest córki przeciw opresyjności dyskursu dziedziczenia cudzej traumy. Podczas gdy skarga Meter przywodzi na myśl interpretację Gershoma Scholema z rozprawy Über Klage und Klagelied, w której lament potraktowany jest jako językowa parafraza upadku, wygnania i oddzielenia od Boga, a zarazem jako obietnica objawienia[1], to lament córki przypomina raczej rozważania Waltera Benjamina[2], dla którego skarga (Klage) wygnańca, oddzielonego od pierwotnej pełni, rozrywa wertykalny porządek i staje się oskarżeniem (Anklage), wyrażającym wyłącznie samo oddzielenie. To powiązanie, a zarazem przeciwstawienie sobie wymiaru religijnego (Klage) i świeckiego (Anklage) warte jest przywołania zwłaszcza, że – jak przekonuje Sigrid Weigel – stanowi ono podstawę rozróżnienia między świadectwem (Zeugnis) a aktem składania świadectwa (Zeugenschaft)[3].

Dzięki nakładaniu się rozmaitych typów oralności jako form dokumentacji Zagłady utwór Keff staje się montażem nieciągłości i interwałów pamięci, w którym „fakty archiwa filmy dokumenty” odbijają się „trupem a potem znów pustym – bhe”, zmuszając słuchacza tego oratorium do zajęcia (jak w teatrze przywoływanej w poemacie matki symbolicznej – Elfriede Jelinek) krytycznego stanowiska, które raz na zawsze ma wyzwolić nas od immanencji mitu zmuszającego do nieustannych powtórzeń cierpienia i ofiary. Intermedialny montaż, będący przeciwieństwem rytuału (a raczej teatru rytualnego), ujawnia tutaj nie tylko niearystotelejski kształt świata, ale także wydobywa podmiot polityczny, który – wobec braku ochrony przez mit – bierze odpowiedzialność za tworzenie porządku i narracji. Tym podmiotem jest – jeśli czytamy poemat Keff autobiograficznie – sama autorka, Żydówka-polska feministka, co  prowadzi do  przekroczenia zarówno, jak słusznie zauważyła Kazimiera Szczuka – sugerowanej przez Michała Głowińskiego ‘kategorii stosowności’ w poholokaustowej konwencji literackiej,[4], jak również do naruszenia  kulturowej ciągłości między ciałem ofiar żydowskich a doświadczeniem Holokaustu. Wprowadzając w centrum refleksji o Zagładzie fundamentalną dla feministycznej rewizji kultury relację matka-córka, Keff w pewnym sensie usuwa w cień tożsamość etniczną ofiar, obrazoburczo neutralizuje wyjątkowość i niepowtarzalność Zagłady, ironicznie wpisując ją w historię patriarchalnych i kolonialnych opresji[5]. („Nie zasługują tutaj na jednego Żyda, / jakiegokolwiek nie byłby narodu, płci, orientacji czy koloru skóry”). Keff nie tylko zatem przekracza ’kategorię stosowności’, ale również w przeciwieństwie do Michała Głowińskiego proponuje radykalne zerwanie z mechanicznie konstruowanym łańcuchem modernistycznych mniejszości. Keff reprodukuje wprawdzie obok antykobiecych, również antysemickie, homofobiczne i rasistowskie inwektywy, ale bynajmniej nie po to, by zaznaczyć symetryczność pozycji zajmowanych w kulturze przez Żyda, kobietę, homoseksualistę czy czarnego niewolnika jako właściwych nowoczesności figur wykluczenia. Czyni to raczej, by ujawnić tę pozornie emancypacyjną analogię jako repertuar wyobrażeń kulturowych niż archiwum realnie wykluczanych w odmiennych warunkach historycznych i politycznych ciał.

Podczas gdy Bożena Umińska-Keff oparła swój utwór zarówno na dokumentacji „procesów psychoanalitycznej dekonstrukcji”[6], jak i na performatywnej rekonstrukcji narracji matki jako ocalałej z Zagłady, Artur Żmijewski (r. 1966) w pracy 80064 z 2004 roku odtworzył kluczową dla doświadczenia obozowego sytuację stygmatyzacji ciała, odnawiając numer obozowy byłego więźnia Auschwitz, 92-letniego Józefa Tarnawy. Traktując jego skórę jako „kartę, na której zapisano historię”, zaś tatuaż – jako „zabytek wymagający renowacji”[7], artysta dokonał swoistego uprzywilejowania ciała jako dokumentu historii względem wspomnieniowej narracji świadka. Widać to wyraźnie w komentarzu danym przez samego autora pracy[8]: „Ludzie z numerami, naoczni świadkowie, widzowie/uczestnicy, obarczeni pamięcią… rozsypującą się już dziś pamięcią. To przecież starcy mający po 80, 90 lat. Więźniowie Auschwitz po 60 latach pamiętają szczątki, strzępy, przeinaczone i zdeformowane, dalekie od wierności zdarzeniom. Oni stoją już na progu rozkojarzenia, rozpadu i zagłady pamięci. Zostały fragmenty, rozbłyski obrazów, zlepki, ciągi ocalałych wątków. I z tego wszystkiego oni wciąż na nowo tworzą swoją narrację, której jesteśmy słuchaczami, widzami tej panoramy zagłady. […] opowieści ocaleńców są „skonstruowane”, a sami świadkowie części wydarzeń nie potrafią odtworzyć – pamięć o nich ukryła się przed nimi samymi. Schowana jest też i inna rzecz – emocje. Emocje z czasu zagłady, emocje świadka są w nich zatrzaśnięte – ich wydobycie i ujawnienie to może większe świadectwo, niż słowo, mocniejsze niż tekst – to niezbity dowód okrucieństwa przeszłych wydarzeń, a dla nas widzów, również spektakl dziejącej się historii, historii, która żyje w człowieku […]. To historia, która może naprawdę ranić – a najmniej bezpieczny jest sam świadek. Ale takie świadectwo jest nieodparte, agresywne, penetruje emocje samego widza tak, jak ból penetruje ciało”.

Żmijewski – również ze względu na biologiczny rozpad ciał ocalałych, biologię, która determinuje de facto kulturowy proces pamięci – ujawnia tutaj potrzebę krytycznej analizy figury świadka, a tym samym konieczność rewizji świadectwa jako kluczowego dla badaczy Holokaustu ‘źródła’. Jednocześnie artyście udaje się uchwycić różnicę ontologiczną między ciałem-pamięcią a ciałem-archiwum. Podczas gdy ta pierwsza, związana z partykularnym doświadczeniem jednostki, podlega swoistej zagładzie, pozostawiając poddające się nieustannym manipulacjom narracyjnym resztki, ta druga dostrzega w ruinacji możliwość odzyskania historii żywej, oddziałującej na społeczeństwo, które traci swoje znaczenie w paradygmacie pamięciologicznym[9]. Żmijewski traktując ciało więźnia jako archiwum, dokonuje jednocześnie w swym performatywnym powtórzeniu przewrotnej manipulacji czasem historii. Strukturę 80064 tworzy bowiem z jednej strony akt świadectwa składany przez ocalałego z Zagłady, z drugiej zaś ramę medialną dla tego świadectwa stanowi wywiad, który przeprowadza sam artysta. Niewątpliwie ta sytuacja przedstawiona nam w postaci wideodokumentu odsyła do sposobów mediacji doświadczenia Zagłady, charakterystycznych – jak pisała Annette Wieviorka w L`Ere du temoin – dla trzeciego etapu świadectw o Zagładzie[10]. Ten trzeci etap, czyli przełom lat 70. i 80., wiązał się z jednej strony z przywróceniem znaczenia świadkowi jako uczestnikowi i narratorowi historii, z drugiej zaś z upowszechnieniem technik dokumentacji audio i wideo, rejestrujących akty składania świadectwa[11]. Jak zwraca uwagę Paweł Mościcki w artykule Karski – paradoks o świadku, dopiero ten zwrot od świadka do wideoświadka odsłonił teatralny charakter, a ściślej całą wydarzeniową i widowiskową stronę świadectwa[12]. Dobrze to ilustrują słowa Jamesa E. Younga, który w swoim znanym tekście o dokumentowaniu świadka pisze: „inaczej niż w zapisanej narracji, która ma tendencje do zacierania przerw pomiędzy słowami i myślami, w świadectwie wideo pauzy i wahania w opowiadaniu historii pozostają nienaruszone. Poczucie niespójności doświadczeń, asocjacyjna natura ich rekonstruowania, widoczny wysiłek poszukiwania nazw i język zostają zachowane na wideo i wchodzą do tekstu świadectwa na równi z opowieścią ocalałego”[13].

W 80064 Artur Żmijewski znakomicie uchwycił teatralny wymiar wideoświadectwa. Sytuacja odtworzenia numeru obozowego w nowoczesnym studiu tatuażu w obecności reżysera drastycznego spektaklu to właściwie poddana specyficznemu przesunięciu rekonstrukcja działania body art, w którym gest autodestrukcji zostaje oddelegowany na Innych. Pojedyncze ciało performera podlega tu rozszczepieniu na trzy ciała aktorów: więźnia, artysty i anonimowego tatuażysty, którym – w perspektywie dyskursu poholocaustowego – mogłyby odpowiadać trzy główne figury wydarzenia Zagłady: ofiara, sprawca i świadek[14]. Mogłyby, gdyby nie fakt, że dzięki tak zainscenizowanej sytuacji dokumentalnej Żmijewski odsłania przed nami sam proces tworzenia świadectwa oraz będący jego efektem sposób rozumienia wydarzeń. Ponadto to dzięki zapośredniczonej przez wideo przemocy, dzięki swoistej re-mediacji cielesności, a nie działaniu na żywo jesteśmy w stanie dostrzec, że przyjemność czerpana z przemocy nie jest wyłącznie po stronie artysty-sprawcy. Widać ją również w zachowaniu samej ofiary, która szybko i łatwo poddaje się zadanemu tu gwałtowi i której początkowa odmowa wykonania ponownego tatuażu wynika przede wszystkim z lęku, że stygmat obozowy przestanie być autentyczny, co z kolei zdyskwalifikuje go jako wiarygodnego świadka Zagłady. Jeśli wreszcie – co wydaje się dla tej pracy kluczowe – dostrzec voyerystyczną postawę widza jako biernego obserwatora zainscenizowanej tu sytuacji przemocy, wówczas okaże się, że prawdziwym bohaterem filmu (a zarazem szczególnym świadkiem Zagłady), jest nie ofiara Auschwitz, dziś już nieżyjąca, ani też artysta asystujący tatuażyście w dokonywaniu aktu przemocy, lecz widz – za każdym razem w trakcie odbioru dzieła. I to jego silnie afektywna reakcja na tę pracę gwarantuje przetrwanie pamięci o Zagładzie. Żmijewski dokonując swoistego wywłaszczenia świadka z jego ciała, jednocześnie świadomie wprowadza go w obieg „pamięci protetycznej”, czyli – jak definiuje to Alison Landsberg: „pamięci, która krąży w przestrzeni publicznej, i choć nie jest osadzona organicznie, to jednak jest doświadczana przez ciała w wyniku ich uwikłania w różnorodne technologie kulturowe. […] Pamięć protetyczna […] nie jest ani ‘naturalna’, ani ’autentyczna’, a jednak organizuje i pobudza ciała oraz podmiotowości, które ją przyjmują”[15]. Rekonstrukcja Artura Żmijewskiego czerpiąc z radykalizmu performance art, manipulacyjnych technik dokumentacyjnych, jak również zdając sprawę z historii medialnego zapisu doświadczenia Zagłady, tworzy więc swoistą protezę ciała: performatywne wideo, lokujące się na przecięciu działania na ciele i działania obrazem. Ukazuje – wbrew teatralnemu przesądowi, stawiającemu na bezpośrednią obecność ciała – że wejście ciała w relację z technologią i kulturą wizualną wcale nie musi osłabiać jego materialności, skuteczności i sprawczości. Wręcz przeciwnie – może objawić siłę politycznej interwencji.

Błędna byłaby jednak konkluzja, że bezpośrednia obecność wyklucza możliwość rozumienia ciała jako archiwum, jako medium uprawiania historii poprzez transmisję szczątkowych afektów, emocji oraz odegrań, które zachodziłyby bezpośrednio z ciała do ciała, a zarazem umożliwiałaby translację i dyslokację doświadczenia Zagłady ponad koncepcjami rasy, płci, narodu. Tę kwestię znakomicie problematyzuje przedstawienie Hommage à Tadeusz Kantor – „Die tote Klasse” berlińskiej grupy Ensemble Kalibani, złożonej z aktorów z niepełnosprawnościami[16]. Spektakl Kalibani to właściwie powtórzenie powtórzenia – hommage oddany tu jest bowiem przedstawieniu, które samo w sobie, jak sformułował to Konstanty Puzyna, było „rodzajem hommage czy epitafium dla pewnego umarłego już świata, dla środowiska, które już nie istnieje, dla epoki, która odeszła…”[17] Niemieccy aktorzy odegrali zatem na scenie świat i środowisko Żydów, których losem w niecałe trzydzieści lat po przywołanym w spektaklu Kantora Umarła klasa wybuchu Wielkiej Wojny stał się Holokaust. W scenie otwierającej przedstawienie nie pojawiają się wprawdzie, jak w „oryginale”, manekiny chłopców i dziewcząt obok żywych aktorów, a jednak widzowi od początku do końca towarzyszy wrażenie, jakby żywi aktorzy ciągnęli za sobą swój martwy cień, jakby – jak pisał o spektaklu Kantora Jan Kott – „umarli siadali obok samych siebie, obok byłych siebie, obok siebie, którzy b y l i”[18]. Jednocześnie rekonstrukcja Umarłej klasy Kantora dokonana przez aktorów o różnym stopniu fizycznej i psychicznej niepełnosprawności stanowi ten rodzaj pracy teatralnej, w którym nie istnieje stanowiący fundamentalny dylemat dla przywoływanej tu na początku metody aktorskiej Grotowskiego podział na „ja” i „moje ciało”, lecz problematyzacji podlega przede wszystkim relacja między materią ożywioną i nieożywioną.

Hommage à Tadeusz Kantor – „Die tote Klasse” wchodzi w szczególny dialog z dyskursem postpamięci, stanowiąc performans pozostałości historii oparty na cytowaniu i mediacji cudzych, a także własnych doświadczeń. Nieobecność na ciele obozowego stygmatu, którym legitymizował swoją autentyczność jako ocalonego protagonista 80064, stanowi w przypadku wpisanej w ciała współczesnych niemieckich aktorów potencjalności Zagłady, rodzaj queerowego dowodu[19]. Uobecnienie w ciele niepełnosprawnym zbrodniczej przeszłości, a zarazem wirtualności stania się ofiarą, nie oznacza tu zerwania identyfikacji z własnym społeczeństwem, jak miało to miejsce w przypadku bohaterki innej pracy Artura Żmijewskiego, Niemki Lizy[20], która postanowiła rozpocząć nowe życie w Izraelu, po tym, jak na jednym ze zdjęć ofiar z obozów koncentracyjnych zobaczyła siebie jako żydowskiego chłopca zastrzelonego przez nazistę. U aktorów Ensemble Kalibani związek z przeszłością jest zarazem perwersyjnie zawłaszczany, jak i dziedziczony; rekonstruowany, a jednocześnie projektowany. W aktorach Umarłej klasy z Berlina mamy przedstawicieli pokolenia, które bezpośrednio nie zetknęło się z ideologią nazistowską, ale to właśnie oni – jako powracające w generacji wnuków ucieleśnienie likwidowanej przez nazistów ‘antynormy’ – przywołują tamten czas: poprzez kolaż scen odwołujących się do pogromów, obozów koncentracyjnych, indywidualnych biografii pomordowanych w Auschwitz, poprzez wcielanie idei dotyczących czystości rasy, dyscypliny ciała, opresji, prawa do życia lub jego braku. Działający na scenie są jednak przede wszystkim tu i teraz, w afirmatywnym, momentami groteskowym, momentami tragicznym geście stają przed nami jako ‘żywe trupy’ w pełni swojej ‘inności’, ‘upośledzenia’, których znaczenie ustanawia się w inny sposób w każdym społeczeństwie. Stają na scenie jako ci, którzy w Polsce żyją wprawdzie w obszarze transparentnym, o ograniczonej przydatności społecznej i politycznej, we współczesnych Niemczech jednak, które „powstały na ruinach Auschwitz jako wolnościowo-demokratyczny, zobowiązany do ochrony praw człowieka alternatywny projekt wobec dyktatury Hitlera i obłędu rasowego”[21], funkcjonują jako profesjonalna i zinstytucjonalizowana grupa aktorów. Tym samym sceniczny performans aktorów Ensemble Kalibani to raczej pewien rodzaj odegrania cielesnego stygmatu, który wprawdzie istnieje niezależnie od czasu historycznego, kwestii narodowości czy przeszłości konkretnego społeczeństwa, jednak za każdym razie (w akcie performowania) aktualizuje się w określonych warunkach społecznych i politycznych.

Rekonstrukcyjna praca berlińskiego zespołu teatralnego nad spektaklem Tadeusza Kantora niewątpliwie prowadzi do dyskusji z kategoriami pamięci i archiwum, albowiem to nie językowe i wizualne świadectwa, które po śmierci bezpośrednich świadków Zagłady, znalazły uprzywilejowaną pozycję w archiwach instytucjonalnych, stanowią tu o rekonstrukcji wydarzenia, lecz właśnie naznaczone (biologicznie i kulturowo) ciała występujących w niej aktorów. Jednocześnie Hommage à Tadeusz Kantor – „Die tote Klasse” pozwala na przywrócenie refleksji nad pojęciem ‘społeczeństwa’, które, jak zauważa Enzo Traverso, „od 60. do 80. lat zdawało się niepodzielnie panować w gabinetach historyków”,[22], a po zwrocie pamięciowym utraciło swą dominującą pozycję. Ta sceniczna rekonstrukcja oznacza bowiem nie tyle odtworzenie wydarzeń z przeszłości, ile ucieleśnienie przez aktorów Ensemble Kalibani Zagłady, przepuszczenie przez własne ciała dyskursu śmierci. Niemieccy aktorzy nie opowiadają nam słowami żadnej historii, nie zapośredniczają też własnych doświadczeń – jak chciała Marianne Hirsch – przez osobiste zdjęcia, przedmioty, rodzinne opowieści. Przywołując istniejące w archiwach kultury niemieckiej obrazy medykalizacji i patologizacji ciał chorych, odsłaniają przed nami własne ciała – w pełni ich społecznie ukonstytuowanej nienormatywności, którą zwykliśmy określać mianem psychofizycznej niepełnosprawności. Otwierając je przed nami w teatralnym tu i teraz, wyzwalając na scenie biologiczną, także seksualną energię, pozwalają niejako nawiedzać się duchom przeszłości: nie tylko ofiarom Holocaustu, ale również niemieckim sprawcom, których mogą być przecież ocalałymi potomkami.

W fundamentalnym dla teorii performansu tekście Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji Peggy Phelan twierdziła, że performans – a szerzej wszelkie wydarzenie – istnieje tylko w teraźniejszości i „nie może być zachowane, udokumentowane czy w inny sposób uczestniczyć w cyrkulacji reprezentacji reprezentacji”, zaś istota performansu/wydarzenia – analogicznie do wyłaniającej się z tej koncepcji ontologii podmiotowości – polega na znikaniu[23]. Wyżej przeanalizowane współczesne praktyki rekonstrukcyjne, które traktują ciało zarówno jako dokument, jak i medium historii, dowodzą dokładnie czegoś przeciwnego: performans/wydarzenie staje się sobą nie przez znikanie, lecz przez ponowne pojawianie się, przez powtórzenie w nowych warunkach społecznych i politycznych. Szczególnie w pracach Żmijewskiego i Ensemble Kalibani znajdują potwierdzenie słowa Rebeki Schneider, która w swojej pionierskiej analizie dotyczącej ciała jako archiwum doszła do następujących wniosków: „Jeśli przyjmiemy, że performans nie znika (wbrew, temu co  uważają eksperci od archiwów), lecz, że jest zarówno aktem pozostawania, jak i medium ponownego pojawiania się i uczestniczenia […], niemal natychmiast będziemy musieli przyznać, że resztki to nie tylko dokumenty, obiekty, kości w opozycji do ciała. […] Ale musimy być ostrożni, by, zgodnie z przyzwyczajeniem, nie traktować performatywnych resztek w kategoriach metafizyki obecności, która fetyszyzuje i akcentuje poszczególność i ‘teraźniejszość’. Jak przekonują teorie traumy i powtórzenia, to nie obecność pojawia się w synkopowym rytmie iterowalnego performansu, lecz, dokładnie rzecz ujmując, (ponownie) pojawia się zapomniane spotkanie – rezonans tego, co przeoczone, stracone, stłumione, najwyraźniej zapoznane”[24]. W tej perspektywie ciało odsłania swój szczególny wymiar dokumentarny: staje się medium ocalającym te aspekty wydarzenia, które wymykają się kontrolowanym formom zapisywania i przechowywania historii oraz utrwalającym to, co w kulturze marginalne i marginalizowane. Przywołane tu przykłady współczesnych praktyk artystycznych dobrze pokazują, że cielesne strategie archiwalne nie mają na celu uzupełnienia tradycyjnego archiwum w celu stworzenia pełnej dokumentacji. Wręcz przeciwnie – ze względu na swój metamedialny charakter, wynikający z wielokrotnych procesów zapośredniczenia – w performatywnym akcie ciało-archiwum uwydatnia niekompletność, ułomność i fragmentaryczność pamięci oraz relatywność konstruowanych na jej podstawie narracji historycznych.

[1]     Zob. więcej: Adam Lipszyc, Skarga referencji, referencja skargi. Gershoma Scholema teologia lamentacji, podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=12&dzial=4&id=268.

[2]   Zob. Walter Benjamin, Karl Kraus, w: tenże, Gesammelte Schriften, Bd. II. 1, Frankfurt a. M. 1977, ss. 334–367. Zob. Również Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. Andrzej Kopacki, Sic!, Warszawa 2013.

[3]     Sigrid Weigel szczegółowo pisze o relacji między pojęciami „Klage” i „Anklage“ u Benjamina w kontekście świadectwa holohaustowego w: Sigrid Weigel, Zeugnis und Zeugenschaft, Klage und Anklage. Zur Differenz verschiedener Gedächtnisorte und –diskurse, w: Gedächtnis, Geld und Gesetz. Um Umgang mit der Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges, red. Jakob Tanner, Sigrid Weigel, vdf. Hoschulverlag an der ETH, Zürich 2002, ss. 39–62.

[4]     Keff, jak słusznie zauważyła Kazimiera Szczuka, „dokonuje w tym utworze niesamowitego zamachu na wszystkie prawidła holokaustowych konwencji wypracowane w literaturze polskiej, gdzie – w zgodzie z kategorią ’stosowności’ proponowaną przez Michała Głowińskiego – nie mieszano do tej pory tragedii z groteską, nie dokumentowano procesów psychoanalitycznej dekonstrukcji, nie odwoływano się do kontekstów współczesnej filozofii różnicy płci”. Zob. Kazimiera Szczuka, Rewolucja jest kobietą, „Polityka” 8.12.2008, www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/276030,1,rewolucja-jest-kobieta.read, data dostępu: 5.030.2005.

[5]     Zob. uwagi Aleksandry Ubertowskiej, Holokaust, dz. cyt., s. 128 i 130.

[6]     Zob. Kazimiera Szczuka, Rewolucja jest kobietą, dz. cyt.

[7]     Porozmawiajmy o „80064”. Dialog między Agatą Araszkiewicz i Arturem Żmijewskim, [online] www.obieg.pl/rozmowy/5691 25.III.2014

[8]     Chodzi o komentarz do wystawy i spotkania z widzami w Brétigny-Sur-Orge (6.01.2005), gdzie w ramach Sezonu Polskiego we Francji, w Centre d’Art Contemporain, miał miejsce premierowy pokaz filmu. Zob. Artur Żmijewski, Komentarz do filmu 80064 (notatki do spotkania z widzami w Brétigny-Sur-Orge 6.01.2005), www.obieg.pl/rozmowy/5691 25.03.2014.

[9]     Zob. Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy, dz. cyt., s. 17.

[10]  Pierwszy etap to dokumentacja losu Żydów na gorąco, jeszcze w trakcie wojny; drugi etap wyznaczał proces Eichmanna i świadectwo rozumiane jako głos oskarżenia, gdzie mieściłyby się również procesy we Frankfurcie; trzeci wreszcie wiązał się z przywróceniem znaczenia świadkowi jako uczestnikowi i narratorowi historii. Zob. Annette Wieviorka, L`Ère du témoin, Hachette, Paris 2002.

[11]  Jednym z najistotniejszych działań, dążących do audiowizualnego zapisu świadectw ocalałych, stał się projekt uniwersytetu w Yale, gdzie w 1979 roku powołano do życia The Video Archive of Holocaust Testimonies w celu stworzenia mówionej historii Zagłady. Centrum tej historii stanowić miały zatem nagrania oralnych opowieści świadków. Wkrótce potem Claude Lanzmann przystąpił do zbierania materiałów do swojego filmu Shoah z 1985 roku, które to materiały, jak pamiętamy, opierały się właśnie na wideorejestracji wywiadów przeprowadzanych ze świadkami Zagłady.

[12]  Zob. Paweł Mościcki, Karski – paradoks o świadku, w: Nowe historie 03. Nowe biografie, red. Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Buchwald, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2012, s. 47–62.

[13]  James E. Young, Holocaust w świadectwach filmowych i świadectwach wideo. Dokumentowanie świadka, przeł. Tomasz Łysak, „Literatura na świecie” 2004 nr 1–2, ss. 245–266, tu s. 251.

[14]  Zob. Raul Hilberg, Sprawcy, ofiary, świadkowie. Zagłada Żydów 1933–1945, przeł. Jerzy Giebułtowski, red. nauk. Tomasz Kranz, Centrum Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2007.

[15]  Alison Landsberg, Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, Columbia University Press, New York 2004, s. 25–26.

[16]  Ten swoisty reenactment został zaprezentowany polskiej publiczności dwukrotnie i za każdym razem w określonym kontekście: w 2008 roku podczas festiwalu Warszawa Centralna „Stygmaty ciała” w zderzeniu z wideodokumentem 80064  Artura Żmijewskiego oraz rok później w Lublinie w ramach projektu Teatroterapii Lubelskiej „Domino”, którego z kolei ważną częścią była utrwalona na filmie Alessandro de Michele zwiedzanie przez artystów byłego obozu w Majdanku.

[17]  Konstanty Puzyna, Andrzej Wajda, Tadeusz Różewicz, Rozmowa o „Umarłej klasie”, „Dialog” 1977 nr 2, ss. 135–142, tu s. 136.

[18]  Jan Kott, Teatr esencji: Kantor i Brook, w: tegoż, Pisma wybrane, t. III, Fotel recenzenta, wyb. Tadeusz Nyczek, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, ss. 346–354, s. 346.

[19]  Por. Rebecca Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt.

[20]  Artur Żmijewski, Lisa, wideo, 11 minut, 2003.

[21]  Berthold Kohler, Auch Auschwitz?, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 27.01.2015, www.faz.net/aktuell/politik/inland/auschwitz-gehoert-zur-deutschen-geschichte-13393844.html, data dostępu: 5.03.2015.

[22]  Zob. Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy, dz. cyt., s. 17.

[23]  Peggy Phelan, Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, przeł. Agnieszka Kowalczyk, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2013, ss. 267–287, tu s. 270.

[24] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt. s. 30.