Debata Leszka Kolankiewicza z Grzegorzem Kowalskim

KOLANKIEWICZ: Dzień dobry państwu. Otwieram ósme – i ostatnie – spotkanie seminaryjne z cyklu zatytułowanego tym razem…

 

DOROTA SOSNOWSKA: Performans.

 

KOLANKIEWICZ: Czy mogłabyś to powtórzyć?

 

DOROTA SOSNOWSKA: Sztuki wykonawcze: źródła i mediacje. Cykl drugi. Performans.

 

KOLANKIEWICZ: Taki właśnie jest tytuł drugiego cyklu. Hasło naczelne naszego seminarium: źródła i mediacje, wydaje się w ogóle bardzo dobre, ale dziś nabiera szczególnego znaczenia, bo naszym gościem jest dzisiaj profesor Grzegorz Kowalski. Akurat tak się złożyło – idealnie – bo dzięki temu dzisiejsza debata może się stać pewnego rodzaju podsumowaniem czy zebraniem rozmaitych wątków, które się w ciągu roku tutaj przewijały.

Myślę, że profesora Kowalskiego nie muszę tutaj obszerniej przedstawiać – Grzegorz Kowalski jest po prostu żywą legendą, która się będzie też w jakiś sposób sama w toku dzisiejszego spotkania opowiadać, ponieważ będziemy przywoływać rozmaite działania i przedsięwzięcia Pracowni stworzonej i prowadzonej przez profesora Kowalskiego – wykreowanej przez niego jako główne pole jego działalności. Pracowni, która – jak wszyscy dobrze wiemy – nosi nieformalne miano Kowalni. Ta nazwa wzięła się nie tylko od nazwiska Grzegorza Kowalskiego, ale też – jak to ktoś dobrze napisał… Tylko gdzie?

 

KOWALSKI: To w tym. Morawińska napisała.

 

KOLANKIEWICZ: Tak jest. W katalogu wystawy Warianty. Pracownia Kowalskiego 2006/2007 Morawińska bardzo dobrze napisała… Zresztą obie te książeczki są świetne i jeżeli państwo nie mieliście tego w ręku, to polecam, bo są to naprawdę bardzo dobre opracowania działalności profesora Kowalskiego. …właśnie tutaj we wstępie dyrektorka Zachęty Agnieszka Morawińska[1] przywołała rozmaite możliwe znaczenia tej nieformalnej nazwy. Nazwa jest świetna, bo krótka, łatwo wpada w ucho i bardzo dobrze określa charakter…

 

KOWALSKI: Ale to nie ja wymyśliłem. To wymyślili rastryści, czyli Gorczyca i Kaczyński[2]. To ich nazwa: trochę prześmiewcza, trochę taka…

 

KOLANKIEWICZ: Ale bardzo dobrze, bo przyjęcie i przejęcie tej nazwy – utworzonej ewidentnie cum grano salis, czyli takiej trochę kpiarskiej – to świadectwo zdrowej autoironii. Nazwa jest, jak powiedziałem, nieformalna. Zresztą tutaj wszystko jest i formalne, i nieformalne, może nawet bardziej nieformalne niż formalne. Wierzę, że w naszej rozmowie też będziemy się tym zajmować, bo to powinno zostać tutaj przywołane.

No więc Kowalnia: Morawińska mówi, że to się kojarzy z kuźnią. Bardzo trafnie! Z kuźnią, czyli z warsztatem kowalskim, w którym coś się wykuwa, coś się formuje, kując – kując metal, gdzie może metale nieszlachetne przekuwa się, przerabia na szlachetne, jeżeli tak chcecie; a zatem po trosze z pracownią alchemiczną, prawda? Kuźnia jest miejscem objawiania się tajemnic natury, metamorfoz. Wszystko to świetnie opisuje charakter tej pracowni stworzonej i prowadzonej przez profesora Grzegorza Kowalskiego.

Profesor Kowalski zaproponował, żeby na początku naszego seminarium pokazać materiały wizualne czy audiowizualne… Zresztą to też będzie kwestią, którą tu podejmiemy – ta kwalifikacja – bo zmieniając nazwę pracowni posłużyłeś się pojęciem audiowizualności: chciałbym od ciebie wyciągnąć odpowiedź na pytanie, który z tych dwóch terminów wolisz i dlaczego. Ale nie chodzi tutaj wcale o zagadnienie czysto terminologiczne czy nawet czysto teoretyczne – o wiele bardziej chodzi o pewną praktykę, która dziś będzie naczelnym naszym tematem.

A więc profesor Kowalski zaproponował, żeby na początku pokazać jakieś materiały wizualne czy audiowizualne, które zilustrują niektóre aspekty funkcjonowania Pracowni. I to będzie na pewno świetne wprowadzenie dla tych, którzy może nie widzieli, nie oglądali i nie czytali, a dla wszystkich innych też bardzo dobre przypomnienie.

Niemniej zanim zapoznamy się z tymi materiałami, trzeba chyba, żebym podał pewne daty i fakty – naprawdę w wielkim skrócie – żebyśmy wiedzieli, o czym tu będzie mowa, żeby każdy mógł to sobie umieścić na mapie czasu i przestrzeni. Więc przede wszystkim teren działalności to Warszawa, Akademia Sztuk Pięknych. Ale w latach siedemdziesiątych także Galeria Repassage, gdzie Grzegorz Kowalski był jednym z najważniejszych twórców. Ta Galeria, która teraz już należy do historii, była zapoczątkowaniem nowego rodzaju, można by powiedzieć, działalności artystów jako grupy twórczej. Powiedzmy, że pojedyncze tego typu działania może się i zdarzały, ale jako grupa twórcza oni tutaj, czyli na Krakowskim Przedmieściu, bardzo mocno zaistnieli. No więc to jest właśnie ten obszar. A czas – to będziemy musieli ogarnąć szmat czasu, ponieważ Grzegorz Kowalski pracuje na Akademii Sztuk Pięknych od 1965 roku…

 

KOWALSKI: Tak jest.

 

KOLANKIEWICZ: …nikomu nie wypominając, ale jednak.

Jak powiedziałem, Galeria Repassage to są lata siedemdziesiąte. Ale miałeś, Grzegorzu, wcześniej akcje na Foksal na przykład i też te przez zakłady pracy organizowane w latach sześćdziesiątych. Może do nich jeszcze będziesz chciał w trakcie tej rozmowy nawiązać? Bo do niektórych tematów potem wracałeś ze swoją Pracownią. Jeśli będzie okazja, to dla nas tutaj byłoby rzeczą wartą przypomnienia to, co się działo w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, bo to były ciekawe rzeczy. No, ale jeśli chodzi o Pracownię w ścisłym znaczeniu, to Grzegorz Kowalski obejmuje pracownię na Wydziale Wzornictwa w Akademii Sztuk Pięknych w 1980 roku. A potem – i to jest ta data, powiedziałbym, właściwa – w roku 1985 pracownię rzeźby po Jerzym Jarnuszkiewiczu. To jest moment, kiedy zaczyna się ta właściwa historia – kiedy powstaje coś wyjątkowego, coś, co jest właśnie dziełem Grzegorza Kowalskiego, co otrzymało nieformalne miano Kowalni, no i co właściwie w jakiś sposób już należy do historii.

Tylko czy historii sztuki polskiej, czy może w szerszym znaczeniu – historii kultury polskiej? Bo przecież w wypadku Kowalni mamy do czynienia nie tylko z aktywnością artystyczną, ale szerzej – z pewnego rodzaju działalnością kulturową, bo to wszystko odbywało się na skrzyżowaniu różnych domen, jak zaraz się zresztą przekonamy.

Dwa skrzyżowania, które dla nas są dzisiaj szczególnie interesujące, to skrzyżowanie działalności artystycznej i działalności jakby dydaktycznej – coś, co nam na uniwersytecie nie jest przecież obce, ale co w uczelni artystycznej jest jakimś szczególnym wyzwaniem. I w związku z tym od razu rzucam hasło, żeby przypomnieć coś niesłychanie ważnego, a mianowicie słynny tekst Grzegorza Kowalskiego Uczyć sztuki czy kształcić artystów?. To jest otwarcie i dobitnie postawione pytanie, niesłychanie ważne. Bo przecież Pracownia Grzegorza Kowalskiego stała się wyzwaniem dla uczelni artystycznej, czymś podważającym kształt szkolnictwa artystycznego w Polsce. Drugie skrzyżowanie – bliżej związane z naszymi seminariami – to powiązanie pracy twórczej z dokumentowaniem tej pracy oraz w ogóle z mediami. Z jednej strony chodzi o dokumentowanie działań artystycznych, tego, co ulotne w pracy twórczej, a z drugiej strony same te media – fotografia, film, wideo – jako narzędzie tworzenia.

A więc te dwa skrzyżowania nas tutaj by szczególnie dziś interesowały.

Na początku działania Pracowni były dokumentowane w zasadzie tylko na fotografii…

 

KOWALSKI: Na fotografii, tak.

 

KOLANKIEWICZ: I dopiero chyba w 1991 roku, jeżeli dobrze sobie zanotowałem, powstał pierwszy film.

 

KOWALSKI: VHS, tak.

 

KOLANKIEWICZ: To był chyba jakiś przełomowy moment. Bo potem to narasta, aż wreszcie… Czyli po raz pierwszy, nie wiem, 1992, 1993, czyli OWOW 8 – Obszar Wspólny, Obszar Własny. Chodzi oczywiście o hasło działań podejmowanych – działań otrzymujących kolejne liczby porządkowe w poszczególnych rocznikach studentów, które to realizują – działań będących realizacją jakiegoś zadania, jakiegoś tematu. Aż wreszcie przychodzi OWOW 11 w roku 2006-2007, kiedy już jest wymóg stworzenia przez studentów filmu na temat własnego działania – to wtedy już jest warunek tej działalności. W 2002 roku Pracownia Rzeźby przekształca się w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej. Ta zmiana nazwy jest przypieczętowaniem rozpoznania, że same działania twórcze tam zmieniły swój charakter. I potem mamy wystawę w Królikarni w 2004 roku Rzeźbiarze fotografują: przejście od klasycznej rzeźby do mediów.

Myślę, że na razie dość przypomnienia. Teraz warto będzie może pokazać te przygotowane kawałki. Będziesz je komentować, Grzegorzu?

 

KOWALSKI: Tak jest. Bardzo dziękuję za ten wstęp i za to, że zostałem tak potraktowany tutaj. Nazwisko zobowiązuje, skoro jest Kowalnia…

Proszę państwa, media i rozwój technologii towarzyszyły różnym poszukiwaniom artystów i te nasze pierwsze próby na Wydziale Rzeźby były podyktowane tym, żeby udokumentować zjawiska czasoprzestrzenne dostępnymi nam wtedy mediami, czyli analogowym aparatem fotograficznym. W miarę, jak pojawiały się nowe technologie, czyli najpierw kamera VHS, a potem technologia cyfrowa, która obecnie już jest powszechnie stosowana, i jak studenci wnosili te narzędzia do Pracowni, to modyfikował się nasz program. I w ten sposób – jakoś tak naturalnie – odchodziliśmy od kształtowania bryły czy od kształtowania obiektu, w stronę kształtowania obrazu filmowego czy obrazu wideo. Ale zawsze w tej Pracowni panowało przeświadczenie – i tak, mam nadzieję, pozostanie, w każdym razie dopóki ja tam będę – że pewne fakty muszą zachodzić realnie, w realnej przestrzeni, a kamera jest narzędziem ich rejestracji. Następnie materiał z rejestracji podlega montażowi, który daje nam syntezę tego, co się zdarzyło w przestrzeni realnej. Przyniosłem tutaj takie dwie kostki, które obrazują tę  koncepcję, że wszystko dzieje się w przestrzeni realnej, jest realne: można to wziąć do ręki, a następnie można to sfotografować czy sfilmować w procesie czasoprzestrzennym. No i w tym celu Pracownia posługuje się kamerą filmową, a w tej chwili komputerem jako narzędziem do montażu.

Pewna cecha tej Pracowni wykształciła się właśnie od początku lat osiemdziesiątych, a mianowicie, że staramy się zainteresować studentów pracą nie tylko w charakterze solistów – jako artystów, którzy sami za siebie zawsze odpowiadają, tworzą coś samotnie i w pojedynkę to prezentują – ale też pracą jako polem, na którym oni współdziałają. Uczymy współdziałania i współpracy. Są tu dwa aspekty. Pierwszy, że pole, na którym działają, wymaga współpracy praktycznej. Bo gdy na przykład jeden robi performance, to drugi musi stać za kamerą i cały czas kontrolować obraz, trzeci musi w tym czasie operować światłem, czwarty pracować z dźwiękiem. W związku z tym taki performance wymaga pracy w zespole. A drugi aspekt jest taki, że gdy współdziałamy ze sobą, to powstają nowe jakości. Takie jakości, jak na przykład dialog. To jest zupełnie inna jakość, niż kiedy pracujemy samotnie. I dlatego już od pierwszego roku studiów delikatnie w programie umieszczamy takie problemy, które wymagają zobaczenia czegoś w kontekście pracy kolegi czy pracy całego zespołu. I po to przyniosłem te dwie kosteczki, żeby to zademonstrować: każdy dostaje kostkę sześcienną, którą stara się uprzestrzennić za pomocą bieli i czerni. Uprzestrzennić, to znaczy żeby każda z elewacji tej kostki była czymś innym. (Jest to zadanie wywodzące się z praktyki dydaktycznej Oskara Hansena). Kostka sama w sobie nie jest przestrzenna, ponieważ wszystkie jej elewacje są takie same – i dopiero wskutek działania artysty, który zagospodarowuje poszczególne elewacje, staje się przestrzenna. Jednak o ile u Hansena, który wprowadził to zadanie dla rzeźbiarzy, kostka stała mocno na podłożu, o tyle u nas ona lewituje w przestrzeni – poruszana, animowana rękami autora. A kiedy 30 osób robi taką kostkę, a potem jest powiedziane, że z 12 kostek trzeba ułożyć jakąś kompozycję, wtedy powstają możliwości kombinatoryczne z różnych indywidualnych kostek, które dają jedną wspólną kompozycję. To jest ten pierwszy krok w stronę stwierdzenia, że współdziałanie jest w ogóle możliwe. To, co państwo widzicie, to są właśnie rezultaty zestawiania kostek. Jedna ze studentek, która jednocześnie studiowała na Politechnice, zobowiązała się, że obliczy, ile jest możliwości – ponieważ padają stwierdzenia, że to ćwiczenie bardzo ogranicza – ile jest możliwości: sama nie podołała temu zadaniu, ale jacyś jej znajomi matematycy wzięli to na ząb i… (ja to podaję na jej odpowiedzialność, bo mnie samemu trudno w to uwierzyć) …wyszło im, że gdy weźmiemy grupę 38 studentów i każdy z nich wykona taką kostkę, a potem wykonają taki układ złożony z 12 kostek, jaki tu widzimy, to tych możliwości jest ponad 1 biliard nie powtarzających się kompozycji: to jest 1 i 15 zer. Nie wiem, być może się pomylili, ale czemu im nie wierzyć? W każdym razie zarzut, że to ćwiczenie ogranicza, został obalony przez matematyków, bo ono nie może ograniczać.

Teraz przejdźmy do następnego fragmentu. To są właśnie te obroty. Ponieważ studenci stykają się z zagadnieniem czasu filmowego, to dostają za zadanie pokazać na filmach swoją kostkę w przebiegu 20 sekund i w przebiegu 40 sekund. I tutaj mamy zestawienie: bodajże 16 czy nawet więcej filmów, które pokazują, jakie możliwości tkwią właśnie w takich prostych formach. (Może zgaśmy światło – będzie lepiej widać). Więc tutaj dochodzi jeszcze tempo i dochodzą autorskie metody pokazywania własnej pracy: każdy w innym tempie i każdy w inny sposób. Niektórzy włączają do tego swoją rękę, malując ją.

Następnym krokiem jest dialog – dialog na stole przy użyciu form wizualnych: studenci nie używają języka werbalnego, tylko form wizualnych. I tutaj chciałem zaprezentować może kilka… Ale ten akurat jest może najmniej ciekawy – może byśmy pojechali dalej, bo szkoda czasu…

 

KOLANKIEWICZ: Nie, nie szkoda, możemy.

 

KOWALSKI: Ale nie, bo to jest taki dosyć akademicki przykład dialogu między dwiema osobami, które posługują się środkami wyłącznie wizualnymi. Gdzieś tam dalej, panie Łukaszu, tam może być przykład taki bardziej malarski… Albo na przykład to. To już jest użycie cytatów audio z zewnętrznego świata, spoza tego obszaru, na którym ci dwaj panowie dialogują.

 

(prezentacja półminutowego filmu)

 

Mamy tu więc nieruchomą kamerę, która obejmuje obszar kadru – i w tym kadrze widzimy rozmowy między dwiema osobami, dwiema indywidualnościami.

No dobrze, teraz może przejdziemy dalej. Wyższą formą tej pracy jest zadanie, które się nazywa Next/Następny. Specjalnie używamy tego słowa w różnych językach, żeby w ten sposób pokazać, że chociaż każdy mówi o tym samym, to wypowiada się w inny sposób. W tym zadaniu trzeba nawiązać do tego, co zrobił poprzednik, i otworzyć jakby furtkę dla tego, kto będzie następny. To też jest działanie w kierunku uzmysłowienia studentom, jak ważna jest współpraca.

 

(prezentacja półtoraminutowego filmu)

 

Jak widać, nie zawsze się sprawdza zasada, która jest pierwszym przykazaniem tej Pracowni, mianowicie – nie nudzić. Niektórzy w takim narcystycznym pragnieniu obecności przedłużają to własne bycie. Niemniej forma tego zadania otwiera się też na pewne deklaracje, nazwijmy to, artystyczne czy czasem nawet światopoglądowe. I tutaj będziemy mieli też taki przykład…

 

(prezentacja trzyipółminutowego filmu)

 

Trochę podgońmy, żeby zobaczyć, jak to się zakończyło. O, może tutaj.

 

(prezentacja półtoraminutowego filmu)

 

No, właśnie. To zadanie uzmysławia, jak ważny jest sam proces: że właściwie proces jest ważniejszy niż skończone dzieło.

Tutaj ciągle mieliśmy nieruchomą kamerę, przed którą coś się działo. Na wyższym poziomie działanie w obrębie tego pola – nazwijmy je Obszarem Wspólnym albo Agorą, jak je teraz nazywamy – rejestruje kilka kamer. Zawsze jest jedna kamera z góry, obiektywna, włączana w momencie, kiedy coś się zaczyna dziać, i wyłączana, kiedy działanie się kończy; i są też kamery subiektywne prowadzone przez operatorów – uczestników, którzy zarazem są rejestratorami tego, co się dzieje na tej Agorze czy na tym Obszarze Wspólnym. I właśnie to zadanie jest kwintesencją programu. To zadanie sprawdzamy mniej więcej co roku ze studentami zagranicznymi, kiedy możliwość użycia języka werbalnego jest trochę ograniczona, bo porozumiewamy się językiem bardzo ułomnym, ale w obrębie tego pola – na tej Agorze – możemy porozumiewać się bez ograniczeń za pomocą form wizualnych: własnego ciała, ekspresji ruchowej oraz, co jest bardzo ważne, dźwięku. Towarzyszy temu dźwięk, ponieważ każdy taki, nazwijmy to, utwór filmowy to jest w 50% obraz, a w 50% dźwięk. Dźwięk jest tu absolutnie koniecznym komponentem i, jak się okazuje z praktyk na tej naszej Agorze, czasem potrafi zdominować to, co się dzieje, nadać dzianiu się specyficzny rytm albo po prostu sterować tym, co dzieje się w warstwie wizualnej.

Na koniec chcę więc pokazać siedmiominutowy fragment zmontowany z wielogodzinnych seansów, które tam się odbywały: trzech lub czterech, z których każdy trwał do dwóch godzin. I mamy tutaj takie demo zrobione przez Tomka Rafę, który jest moim asystentem i który znakomicie to sfilmował, a następnie zmontował. Pełny obraz tego, co się działo na tej Agorze w poszczególnych latach jest dostępny na YouTubie – jeżeli państwo będziecie zainteresowani, to ktoś tutaj ma linki (ja ich nie pamiętam), więc można wejść i poświęcić chwilę, żeby to zobaczyć. A teraz zobaczmy, jak to wyglądało w roku 2000.

Zaraz, co to jest? Nie, przepraszam, to jest OWOW, czyli Obszar Wspólny, Obszar Własny, a ja chciałem pokazać ten montaż z warsztatów: to będzie coś nowego, chociaż Magda na przykład już to widziała, tak że zanudzisz się tutaj.

 

?: Nie!

 

KOWALSKI: No, nie wypada inaczej powiedzieć.

 

(prezentacja dwudziestosekundowego filmu)

 

To jest z zeszłego roku, czyli w miarę aktualne.

 

(prezentacja ponadminutowego filmu)

 

Chciałem zapewnić, że to było w pełni improwizowane. To znaczy oczywiście widać, że niektórzy byli przygotowani do tego, w jaki sposób wejdą w ten Obszar Wspólny, czyli że na przykład przygotowali sobie kostium lub jakiś element, który tam wnieśli, niemniej musieli potem reagować na to, co się już dzieje na tej Agorze, w sposób absolutnie intuicyjny i spontaniczny.

 

(prezentacja półminutowego filmu)

 

Teraz proponuję trochę przeskakiwać, bo to jest rzecz, która nie ma początku i nie ma końca, a chodzi o to, żebyśmy zobaczyli jakieś inne fragmenty.

 

(prezentacja trzyipółminutowego filmu)

 

Myślę, że tu możemy skończyć, bo tam teraz nastąpi taki symboliczny akt wejścia do tej skorupy, czyli wejścia na Obszar Własny. To, co zrobiła ta dziewczyna, było aktem ucieczki z Agory, prawda? Czyli że każdy ma swój Obszar Własny, znajdujący się poza Agorą, a wychodząc na Agorę poddaje się temu działaniu wspólnemu.

No, to tyle właściwie chciałem państwu powiedzieć.

 

KOLANKIEWICZ: Dziękujemy bardzo za tę prezentację.

Może jeszcze warto będzie przypomnieć te kilka punktów, które sformułowałeś, Grzegorzu, na temat tego zadania OWOW: Obszar Wspólny, Obszar Własny.

„1. W Obszarze Wspólnym i Własnym znajdujemy się wszyscy, studenci i pedagodzy, na równych prawach uczestnika”. (Przypominam, że są to sformułowania z połowy lat osiemdziesiątych). „Każdy ma swój określony obszar własny i dostęp do obszaru będącego polem działań wspólnych…” (Tutaj opuszczam pewne fragmenty). „Taka struktura umożliwia określenie cech własnego języka plastycznego…” (Jeszcze takie sformułowanie jest tutaj, na fotografii) „…i wniesienie tego języka w działania na obszarze wspólnym.

2. Zakładamy, że nie będziemy posługiwali się słowami…” (To jest ważny element, profesor Kowalski przed chwilą to przypomniał). „…nie będziemy posługiwali się słowami, lecz najogólniej mówiąc, sygnałami, znakami, gestami, których repertuar zależał będzie od sytuacji. 3. Celem zadania Obszar Wspólny, Obszar Własny jest aktywne uczestnictwo w procesie porozumiewania się bez użycia języka werbalnego. 4. Przebieg procesu jest nieprzewidywalny, zależy od inwencji uczestników i temperatury kontaktu między nimi. Umawiamy się co do jednego, uczestnicy rezygnują z działań destrukcyjnych”. (No, ale w tym zadaniu Next/Następny widzieliśmy, że jeden z uczestników zniszczył działanie poprzednika – i to było niezgodne z zasadami. Tutaj warto chyba przypomnieć, że po tej głośnej wystawie Wybory.pl w CSW wprowadziłeś jednak tutaj pewną zmianę, że mianowicie w zupełnie wyjątkowych sytuacjach są dopuszczalne działania destrukcyjne).

 

KOWALSKI: Właściwie powiedziałem to po tym, co zrobił Artur Żmijewski, ponieważ on dokonał tego kroku, że grupa następna – grupa wprowadzona zupełnie z zewnątrz – dokonała destrukcji tego procesu, który jakoś się tam rozwijał. Bo on uznał, że ten proces to już jest ględzenie artystów, więc sprowadził przedszkolaków, którzy przeszli po tym jak tajfun, nie wnosząc specjalnie nic nowego, ale poniekąd otwierając możliwości dla następnej grupy, która przyszła i coś tam znowu zrobiła. Czyli Żmijewski uznał, że destrukcja jest konieczna, żeby zainicjować nowy proces. To jest zresztą ta jego koncepcja konfliktu jako czegoś, co rodzi rozwój. A ja skomentowałem to w ten sposób, że jeżeli destrukcja rzeczywiście otwiera jakieś nowe perspektywy, no to musimy ją uznać. Ale nie ja ją wprowadziłem.

 

KOLANKIEWICZ: Tak, tak.

 

KOWALSKI: To już jest wynalazek następnego pokolenia.

 

KOLANKIEWICZ: I to jest ważny punkt, do którego warto będzie wrócić. W każdym razie w czwartym punkcie zasad Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego była umowa, że uczestnicy rezygnują z działań destrukcyjnych – ja to podkreślam, bo wydaje mi się to bardzo mądra zasada – rezygnują z działań destrukcyjnych. Takie samoograniczenie wydaje mi się potrzebne czy wręcz konieczne, ponieważ porozumiewanie się poza językiem werbalnym jest procesem nader kruchym i łatwo go przerwać, zepsuć jednym nieopatrznym gestem. Z drugiej strony jednak, jak wynika z doświadczeń, działanie destrukcyjne może otworzyć drogę do nowych doświadczeń. Wyrzekamy się więc destrukcji, jeśli zamyka ona proces.

Przypomniałem te zasady, żebyśmy to mieli na świeżo.

Mamy tutaj do czynienia z pewną sytuacją laboratoryjną. Nasuwa się, rzecz jasna, pytanie, jaki ta sytuacja ma związek z całym procesem kształcenia? Bo to jest chyba tak, że wprowadzasz pewne ograniczenia po to, żeby uczestnicy tych działań – działań partnerskich, ale jednak odbywających się pod twoim kierunkiem – mieli warunki do odnalezienia możliwości działania twórczego. Kiedy mówimy, że to jest sytuacja laboratoryjna, to nasuwa się pytanie, na ile ona jest wypreparowana, na ile abstrahuje od zwykłych sytuacji życiowych, sytuacji komunikacji społecznej, relacji społecznych i tak dalej, na ile jest tym – że wyciągnę to z jednego z tekstów – tym „bąblem rzeczywistości”, prawda? W pewnym momencie, u samych początków działania Pracowni, powiedziałeś, że to była taka niesamowita szansa w warunkach stanu wojennego. I to jest po prostu fakt. Tylko czy potem to się sprawdza w innych sytuacjach? I to byłby pierwszy punkt.

A drugi punkt dotyczy rzeźby. W swoim komentarzu tutaj podkreśliłeś, że warunkiem koniecznym jest realne działanie w przestrzeni, że coś musi realnie zaistnieć w zdefiniowanej przestrzeni. Kiedy patrzyłem na te materiały, to nasunęło mi się z całą siłą pytanie, że skoro zrezygnowałeś z rzeźby w takim klasycznym pojęciu: pracy w glinie, w kamieniu, to czy tę rzeźbę ma zastąpić to działanie w realnej przestrzeni? (Chyba „Raster” opublikował coś takiego, że zamiast rzeźbić to oni fotografują – fotografują to, co miało być rzeźbą; nawet jeżeli wyczuwa się tu pewną ironię, to chyba warto by się było z tym skonfrontować). Czy w twojej Pracowni z rzeźby pozostaje ta realna przestrzeń i to realne działanie – realne działanie w zdefiniowanej przestrzeni. Czy tak mamy to rozumieć, że przynajmniej od tego nie chcesz odejść? Bo w końcu mamy u was zanurzenie się w wizualności, jak się wydaje, po uszy, że tak powiem, i rezygnację nawet z takich działań, jakie widzieliśmy na filmach.

I jeszcze trzeci punkt. Jakie właściwie znaczenie ma to, że coś jest improwizowane, nieprzygotowane – dlaczego to miałoby mieć takie wielkie znaczenie?

 

KOWALSKI: No dobrze, to po kolei.

Ad 1. Czy to jest wyizolowane z życia? Ja myślę, że to jest w jakiejś mierze życiem samym. To znaczy, że te emocje zdarzające się ludziom, którzy reagują na siebie i którzy wchodzą w te interakcje, to coś w rodzaju życia, to jakieś spełnienie. Niemniej to nie dzieje się publicznie, tylko w sali laboratoryjnej. I tu znowu już raz przywoływany Żmijewski postanowił rzecz sprawdzić i z tymi samymi uczestnikami wyszedł w przestrzeń publiczną, w przestrzeń społeczną: zrobił to swoje doświadczenie w Muzeum Narodowym i na tej Patelni przy stacji metra Centrum oraz gdzieś na jakiejś polanie w Lasku Bielańskim. Ale wtedy dokonało się coś w rodzaju buntu uczestników, którzy powiedzieli, że w przestrzeni publicznej oni nie chcą być fotografowani. Toteż materiały z tego mamy tylko do pewnego momentu, bo w pewnym momencie uczestnicy powiedzieli: nie! I tu nasuwa się pytanie: dlaczego nie? Czy to był bunt wobec Żmijewskiego jako inicjatora, czy wobec sytuacji, która narażała ich na pewne konflikty społeczne o charakterze zewnętrznym, bo takie tam wtedy zaistniały?

Odpowiadając na drugie twoje pytanie: czy to jest jeszcze rzeźba czy już nie? (Tu na sali jest wybitna rzeźbiarka ‹wskazuje Barbarę Falender›, która wie, czym jest rzeźba w kamieniu, w drewnie i tak dalej). No, więc to jest z całą pewnością działanie w przestrzeni i budowanie pewnych procesów z użyciem również własnych ciał, co stanowi jakby element… No, ja nie wiem, ale dla rzeźbiarza, który buduje dużą rzeźbę, ten element jego własnej cielesności jest bardzo ważny. To powiedział nie rzeźbiarz, tylko malarz – Jan Dziędziora, który w którymś momencie swojego życia został uwięziony w gorsecie ortopedycznym. Tak mi powiedział: Wiesz, to mi okropnie przeszkadza, bo maluje się całym sobą. A w przypadku rzeźbiarza to ciało to coś nawet więcej, bo żeby coś zrobić, trzeba włazić na drabinę, schodzić z tej drabiny, odejść ileś tam kroków od tego, żeby zobaczyć efekt, i znowu włazić na drabinę, żeby coś z tą gliną zrobić. Więc ta fizyczność, to działanie własnym ciałem jest niezwykle ważne również w klasycznych dyscyplinach, a tutaj jest wręcz medium.

I wreszcie trzecie… Ale o co chodziło, bo nie pamiętam?

 

KOLANKIEWICZ: Znaczenie improwizacji.

 

KOWALSKI: A, to jest bardzo ważne. Tak, tak. To jest w ogóle zasada. Ponieważ nie posługujemy się językiem skodyfikowanym, który ma swoje słowniki, swoje znaczenia i tak dalej, to właściwie ten nasz język za każdym razem tworzy się od nowa: jest akcja – jest reakcja, prawda? I w ten sposób tworzy się coś w rodzaju języka. (Może tutaj w tym gronie – na uniwersytecie – to jakieś nadużycie, gdy mówię „język”; w każdym razie chodzi o takie moje wyobrażenie o porozumiewaniu się bez użycia słów). Można się porozumieć – właśnie będąc przede wszystkim otwartym na to, co się dzieje, i mając tę potrzebę reakcji na to, co się dzieje: spontanicznej reakcji.

 

KOLANKIEWICZ: Pociągnijmy to, bo tu się bardzo ciekawy wątek wysnuł: ciało, cielesność. Jak widzieliśmy na filmach, które pokazałeś, w takim gronie osób młodych prędzej czy później dochodzi, rzecz jasna, do obnażania się, do eksponowania młodych ciał – no, bo jest co eksponować, więc OK. Ja bym powiedział, że ujawnia się nieuchronnie taki lub inny repertuar stereotypów cielesności. My tutaj w gronie kulturoznawców, powiedzmy, mamy jakieś o tym pojęcie i dobrze wiemy, że istnieją tak zwane techniki ciała, coś, czego się uczy każde dziecko w każdej kulturze – tych wszystkich sposobów posługiwania się ciałem, na przykład sposobu siedzenia na krześle. I tu mieliśmy bardzo ciekawą akcję z krzesłem, które ty wnosisz jako pewnego rodzaju zadanie i inicjujesz działanie. No tak, ale właśnie siedzenia na krześle trzeba się nauczyć – jak: tylko przelecę w skrócie. Kiedy patrzymy na dzieci w przedszkolu, to widzimy, jaka to dla nich męka – małe dziecko nie jest wstanie usiedzieć na krześle, bo to jest dość złożona i wymagająca technika. Jeszcze uczniowie w szkole podstawowej też się ciągle wiercą na krzesłach. Ale kiedy patrzymy na studentów, na słuchaczy w salach wykładowych, to oni siedzą półtorej godziny prawie nieporuszeni na krzesłach – wyprostowani, zgarbieni: obojętnie – w każdym razie oni tę technikę już opanowali. A są przecież ludy, które na krzesłach nie siedzą, nie potrafią czy nie chcą; czyli że tam rada starszych – taki ich parlament – obraduje w kucki. Z kolei my nie umiemy kucać, chociaż dzieci u nas jeszcze potrafią kucać, potem jednak oducza się je tego, tak że nikt z nas, dorosłych, kucania nie praktykuje: u nas Sejm nie obraduje w kucki, tylko siedząc w fotelach, przysypiając. Kucanie albo siedzenie na krześle to bardzo określone techniki ciała, kulturowo uformowane. I są to rzeczy szalenie stereotypowe. A zatem gdy będzie się robić teatr realistyczny, to aktorzy muszą, rzecz jasna, potrafić zakładać nogę na nogę, palić przy tym papierosa, konwersować i tak dalej. Gdy natomiast będzie się robić teatr awangardowy, to aktorzy – sorry: performerzy – będą w mniejszym lub większym stopniu używać ruchów zgeometryzowanych, trochę z tańca przeniesionych, trochę może… Bo gdy weźmiesz ludzi wyćwiczonych w tańcu, to oni nawet kiedy improwizują, posługują się figurami, które im wpojono… Pojawia się więc pytanie: cielesność, ciało – ale jakie ciało? Czy to ciało wytrenowane, wytresowane, zniewolone przez techniki ciała – czy ciało wyzwolone, ale wyzwolone dzięki jakimś morderczym ćwiczeniom: ćwiczeniom dla tancerzy czy dla sportowców, wyzwolone, swobodne, jakby bez ciężaru, nieważkie. O jakie ciało tutaj chodzi? Bo u ciebie mamy do czynienia z cielesnością artystów, którzy działają na obszarze sztuk wizualnych, którzy jednak swoistego treningu cielesnego w twojej Pracowni nie przechodzą tak jak tamci przechodzą w szkole baletowej czy gdzie indziej. Co się tutaj właściwie wyzwala? O jaki obraz cielesności by tutaj chodziło? Czy masz jakieś pozytywne wyobrażenie, czy raczej tylko negatywną definicję: że nie chodzi o to lub tamto? Mówisz, że nie ma to być ciało gadające, a jeżeli nie gadające, to jakie?

 

KOWALSKI: No tak. Bez gadania. Jest oczywistym brakiem Akademii Sztuk Pięknych i mojej Pracowni, że nie ma ćwiczeń w ekspresji własnego ciała jako medium. W wypadku warsztatów jest tak, że uczestnicy mają poranne zajęcia rozluźniające oraz zajęcia prowadzone przez Julię Bui-Ngoc, tancerkę i choreografkę, która ich w jakiś sposób otwiera na to, że można mieć kontakt cielesny z innym i że przez własne ciało można również mówić. Byłoby to więc jakieś wprowadzenie, coś w rodzaju, no, może jeszcze nie techniki, ale ośmielenia do działania za pomocą własnego ciała. Nie ukrywam, że dobrze jest, gdy w gronie osób biorących udział w warsztatach znajdą się osoby, które mają jakieś pojęcie czy nawet jakieś zaplecze wiedzy o ruchu i o ekspresji tanecznej. Ale tylko do pewnego stopnia, bo nie ma nic gorszego niż taki właśnie wytrenowany tancerz, który już pewną szkołę prezentuje i swoje umiejętności.

 

KOLANKIEWICZ: I od razu jakąś gotową choreografię.

 

KOWALSKI: W każdy razie po ekspresji widać, gdy to jest wydumane czy wytrenowane. Nie wiem, czy odpowiedziałem na pytanie?

 

KOLANKIEWICZ: Jeszcze na pewno tutaj będą z sali pytania padać.

 

KOWALSKI: A właśnie, gdyby teraz pytania padły z sali…

 

KOLANKIEWICZ: Przy tym temacie na pewno, bo wiem, że są koleżanki i koledzy, którzy się zajmują właśnie cielesnością czy ciałem w podobnym kontekście…

To nie jest taka prosta sprawa. A z czym ja bym to porównywał? Porównanie, które mnie się nasuwa, jest z tamtych czasów: chodzi o lata 70. i działania tak zwane parateatralne u Grotowskiego. W tych działaniach parateatralnych to nie byli ci aktorzy z Teatru Grotowskiego, którzy przeszli ostry trening fizyczny, plastyczny i tak dalej, tylko tam przychodzili tacy zapaleńcy, niewytrenowani, którzy w dodatku wcale nie byli instruowani, jakiego rodzaju ruch miałby być preferowany. Jeden był tylko warunek, o którym się mówiło, że w czasie tych działań parateatralnych się nie rozmawia. I to był warunek podobny jak w twojej Pracowni. Jednak tam asystenci Grotowskiego czy liderzy działań sugerowali albo, powiedzmy, inicjowali pewien rodzaj ruchu w przestrzeni. Bo tam też była pusta przestrzeń – przeważnie zamknięta sala, chociaż mogło się to też dziać w plenerze, jakkolwiek plener stawia oczywiście innego rodzaju wymagania. W każdym razie ci liderzy inicjowali pewnego rodzaju ruch, ruch rytmiczny. To był bardzo prosty ruch, jak turlanie się, chodzenie, bieganie, ale chodzenie czy bieganie nie po liniach prostych… Zarazem to było zespołowe, bo głównie chodziło o to, żeby reagować na siebie nawzajem, żeby być w kontakcie. I coś, co zrazu wydaje się może chaotyczne, po paru godzinach wspólnych działań bez porozumiewania się za pomocą słów zaczyna nabierać rytmu – i zaczyna być czymś niezwykłym. Muszę powiedzieć, że ja to wspominam jako niesamowicie odkrywcze – w bardzo prostych działaniach. Jednak te momenty takiej jakby wspólnej czystej improwizacji: że jest się jak gdyby niesionym przez wspólną falę rytmu, ale rytmu nie wybijanego przez nikogo na bębenku, na podłodze, tylko jakby artykułującego się w tym szeleście stóp albo stukocie bosych stóp uderzających o podłogę – momenty takiej synchroniczności były dosyć rzadkie. Były to momenty, kiedy wszyscy czuli, jakby prąd przechodził. Wchodziło się ciałem w coś wspólnego. To coś wspólnego nie było jednak nigdy nazywane. Więc mnie takie porównanie się nasuwa. Tylko że w tamtych działaniach parateatralnych nie było ambicji, żeby jeszcze działać z jakimiś obiektami, żeby posługiwać się rekwizytami albo czymś takim – po prostu były ciała w przestrzeni.

A jak ty oceniasz, ile u was – w tych waszych praktykach pracownianych – jest, powiedzmy, banału międzyludzkiego? No, bo ludzie robią różne rzeczy stereotypowe, nie potrafią się nawet bawić, tyko koniecznie starają się wykoncypować, jak tu być oryginalnym: czegoś takiego jest zawsze dość dużo. I kiedy ty wiesz, że coś się jednak udało uzyskać – że uczestnicy poprzez cielesność dotarli do czegoś świeżego?

 

KOWALSKI: Ja bym powiedział, że chodzi o stan powrotu do dzieciństwa – do dziecięctwa właściwie. A ściślej: chodzi o stan, kiedy dziecko traci już poczucie, że istnieje tylko ono, że ono jest wszystkim, i czuje, że jest też jakiś świat i są inni wokół niego. Kiedy toczyliśmy dyskusje, jak dobrze byłoby nazwać to pole naszych spotkań wspólnych, to zanim zrodziła się ta Agora, najpierw była arena, ale to było nieadekwatne słowo, no bo ma konotacje jakiegoś współzawodnictwa czy cyrku, a następnie padło słowo playground, czyli po prostu miejsce, gdzie bawią się dzieci. I mnie się zdaje, że to jak najbardziej spełnia moje postulaty i pragnienia, żeby nastąpił kontakt na poziomie odkrywania tego innego, tego obok, tego innego ruchu, innej ekspresji, innego sposobu bycia. I to tyle.

 

KOLANKIEWICZ: Coś takiego może się wydawać bardzo proste, ale w praktyce jest niesłychanie trudne do osiągnięcia. Wydaje się tak nieskomplikowane, że wręcz nielicujące ze skomplikowaniem uczelni artystycznej…

 

KOWALSKI: No właśnie.

 

KOLANKIEWICZ: …z wiedzą techniczną, którą artysta powinien posiadać. Jednak ze wszystkich materiałów na temat twojej pracy przebija to, że ty nigdy z tego nie zrezygnowałeś. To wydaje mi się niesłychanie istotne, że ten pierwiastek techniki nigdy nie został przez ciebie zapomniany czy porzucony. Z drugiej strony jednak niezmiernie istotne było u ciebie to otwarcie się na źródła twórczości, na to, co jest samą zabawą czy radością, na, niech będzie po angielsku, playfulness, swawolność czy, lepiej, rozigranie, na radość tworzenia, na sam impuls, na to, co nieprzewidywalne. Najtrudniejsze jest może stworzenie warunków ku temu. To bardzo mądre działanie, że uczestnicy nie są tutaj pozostawieni sami sobie i jakiemuś swojemu solipsyzmowi, tylko że to jest sprawdzane w relacjach, powstaje w dialogu, ma ten wymiar społeczny. Dlaczego w twórczości taka ważna jest wspólna zabawa?

 

KOWALSKI: Właśnie do tego zmierza ta, nazwijmy to, formuła dydaktyczna. Ale słusznie zauważyłeś, że kształcimy jednak pewne umiejętności, bo to nie polega na tym, że tylko improwizacja… To jest taki stan, który warto osiągnąć w którymś momencie, kiedy ma się już pewne umiejętności. I stąd ten podział, który zresztą nie jest moim wynalazkiem, tylko Oskara Hansena, który dzielił dydaktykę na nauczanie i na kształcenie. Ja to w jakiś sposób zinterpretowałem po swojemu, bo jemu to służyło do wyraźnego podziału na formę zamkniętą i formę otwartą: po stronie formy zamkniętej byłoby nauczanie, po stronie formy otwartej – kształcenie. Dla mnie nauczanie jest jakimś koniecznym etapem – nauczanie pewnych sposobów, reguł, umiejętności; umiejętności: to podkreślam. Ale nauczanie sposobów, reguł, umiejętności po to, żeby móc przejść do tego programu kształcenia, który jest właściwie takim nieskodyfikowanym sposobem komunikowania się ludzi. Tak że mnie się zdaje, że w Akademii jako szkole konieczny jest poziom nauczania i wyższy poziom kształcenia – po to, żebyśmy się nie zatrzymywali na uczeniu pewnych sposobów, tylko próbowali otwierać adeptów na pewne horyzonty, których może sami nawet nie przeczuwamy.

 

KOLANKIEWICZ: Coś takiego znamy na przykład z tych wszystkich nauk orientalnych, gdzie mówi się o technikach i o ich przekraczaniu.

 

KOWALSKI: Ty to znasz, Leszku – ja jestem ignorantem, jestem praktykiem.

 

KOLANKIEWICZ: Czyli ty to sam odkryłeś na własny rachunek. Ja tylko przywołuję przykład, który może efektownie przypomni tę zasadę. Jak wiadomo, w Japonii istnieje coś takiego jak sztuka strzelania z łuku jako technika tradycyjna. Strzelanie z łuku nie jest oczywiście rzeczą łatwą, ale można się tego nauczyć, można to wyćwiczyć. W Japonii przy strzelaniu nie wolno się wpatrywać w tarczę, tylko po prostu w pewnym momencie wypuszcza się strzałę, czy też pozwala się strzale trafić w środek tarczy – i tyle: łucznik nie przeszkadza strzale trafić w cel. Jest więc trochę tak, jakby strzał przepływał przez strzelca: strzelec tylko pozwala, żeby to wszystko się stało, bo już jest tak dobrze wyćwiczony. Mamy tutaj te wszystkie słynne opowieści orientalne o mistrzach. Jak ta: mistrz strzelania z łuku wchodzi do pomieszczenia, w którym wisi łuk, i pyta co to jest za przedmiot – po prostu jest już takim mistrzem, że zapomniał, jak się nazywa to coś, czym on się posługuje. Czyli że on jest od nowa debiutantem. Tam zawsze się podkreśla, że trzeba odnaleźć w sobie debiutanta, kiedy ma się technikę idealnie opanowaną. I właśnie gdy mówiłeś o improwizacji, to mi się skojarzyło z tą japońską sztuką debiutanta, sztuką wiecznego debiutowania, odnajdowania tej świeżości, bo bez tego nie ma procesu twórczego.

Ale teraz chciałbym cię spytać o tę laboratoryjność. OK, Akademia jest laboratorium, a potem oni mają się zmierzyć – tylko z czym? Z problemami społecznymi – ze społeczeństwem po prostu? Czy może raczej z sobą w społeczeństwie? Mają to zrobić przez system instytucji, takich jak galerie, muzea i tak dalej? I to wszystko?

Czy wy o tym rozmawiacie, dyskutujecie w Pracowni? Na ile to jest ważne? Oczywiście jeszcze w Akademii pozostajecie laboratorium, jednak kiedy im mówisz, że nie ma działań destrukcyjnych – to czy nie pomijacie bardzo istotnej okoliczności w tym, co składa się na życie społeczne?

 

KOWALSKI: No tak. Ale oddzielmy życie społeczne od świata sztuki, bo moim zdaniem świat sztuki jest wyizolowany z życia społecznego. To jest dosyć zamknięty świat powiązany w tej chwili bardzo mocno z rynkiem sztuki – świat, który ktoś nazwał agregatem do robienia pieniędzy. Moim zdaniem ten świat to nie jest życie. I ja to mówię studentom, że takie mam zdanie. Studenci jednak oczywiście mierzą w to, żeby ich jak najlepsza galeria – są takie trzy w Polsce czy dwie, nie wiem, może więcej – wzięła pod swoje skrzydła i zaczęła nimi handlować, nie wiedząc, nie wiedząc… Oni myślą, że nadal pozostaną panami siebie. Ale oni przestają już być panami siebie, bo muszą wytwarzać produkt, który będzie chodliwy. Cele rynku sztuki i w ogóle świata sztuki są całkowicie rozbieżne z tymi marzeniami o perspektywach, jakie sztuka może otwierać. To są dwie różne sprawy.

Kiedy rozmawiam o tym ze studentami, to mam poczucie, że albo to się odbija od nich jak groch od ściany, albo że ja ich wprowadzam na pole minowe. Jeżeli oni uwierzą mnie i wejdą w życie, to nie wiadomo, czym to się dla nich skończy. A więc są tu dylematy moralne. Niemniej bywają tacy straceńcy, którzy na przykład wracają na wieś do siebie i tam animują – właśnie: animują, to jest dobre słowo – animują społeczność, a przy tym deklarują z całą mocą, że oni nie chcą uczestniczyć w tym, nazwijmy to, wielkomiejskim targowisku próżności. Mam przypadek studentki, która zaproponowała powrót do takiej wymiany towarowej jeden do jednego: artysta – publiczność. I zrobiła taki eksperyment, zresztą to była praca dyplomowa, że za rowerem ciągnęła taką kabinkę, w której przechodnie mogli zobaczyć coś. Co było ciekawym eksperymentem, bo mogli zobaczyć ten fragment rzeczywistości, gdzie ona parkowała, tylko zinterpretowany przez nią filmowo. Tam mogli sobie usiąść i to zobaczyć, a przez szpary czuli, że tam samochody jeżdżą obok. No i okazało się, że to zadziałało. Co prawda, działo się to w takiej dzielnicy akurat bezpiecznej: na Saskiej Kępie. Ważne jednak było to, że ludzie przychodzili na przykład z własną nalewką, żeby poczęstować artystkę i tych, którzy tam się zgromadzili wokół tego. I ona nazwała właśnie to takim działaniem pozainstytucjonalnym i alternatywnym wobec świata sztuki.

A teraz ja rozwijam to troszeczkę, bo to jest naprawdę ciekawe. Ja ją poprosiłem, żeby jednak pokazać to w naszej galerii na Akademii: pokazać to jako sposób na życie czy jako postawę artystki. I ona się wahała, czy pokazać to w tej galerii, aż wreszcie się zgodziła. No i przyszli na wernisaż reprezentanci tego świata sztuki, galerii, Muzeum Sztuki Nowoczesnej. I co się okazało? Że oni tylko to chcieli. Oni chcieli to zaanektować do świata sztuki. Powiedzmy, że nie padła propozycja ze strony tej najwyżej notowanej galerii, że: weźmiemy cię i będziemy cię lansować – byłaby to niewątpliwie dla tej dziewczyny próba. Ale w tym, co ona dalej robi, widzę, że ona działa właśnie na takich polach alternatywnych, że nie jest jakąś znaną osobą w świecie sztuki. Czyli tu akurat, mogę powiedzieć, to się sukcesem skończyło. Ale czym się skończy na przykład działanie kogoś, kto sobie rozbije twarz o wójta czy o przepisy przeciwpożarowe – o masę różnych rzeczy, które mu nie pozwolą swobodnie działać.

To chyba wszystko. Dziękuję.

 

KOLANKIEWICZ: Nie, nie! Jeszcze nie wszystko, absolutnie. Wracam jeszcze do tej kwestii, jakie ma znaczenie – bo tu widać, że coś narasta – jakie ma znaczenie to dokumentowanie?

 

KOWALSKI: No tak.

 

?: To znaczy właściwie – po co? Żeby co? Żeby został ślad po tych stanach dziecięctwa, tego – wiesz, no – tego dotknięcia jakby?

 

KOWALSKI: Nie, nie. W tej chwili to już jest częścią procesu. Absolutnie. Zaczęło się oczywiście od tego, że trzeba było udokumentować własną rzeźbę, bo ona szła do paki. Była zrobiona z gliny, nie odlewało się, szła do paki, to przynajmniej ta czarno-biała odbitka zostawała czy negatyw analogowy. Ale wraz z rozwojem tych narzędzi – w końcu przecież doszliśmy do tego, że każdy może zrobić zdjęcie i to prawie po ciemku – nabrało trochę innego znaczenia i dla artystów stało się częścią procesu. Ci, którzy pracują już z kamerami wideo, osiągnęli taki stan, że kamera wideo jest częścią naturalnego krajobrazu czy naturalnego środowiska.

 

KOLANKIEWICZ: A jak to się wiąże z tym działaniem ciałem?

 

KOWALSKI: No, wiąże się – wiąże się dlatego, że kamera jest w pewnym sensie przedłużeniem ciała. Zwłaszcza że mamy teraz te kamery GoPro, które powodują, że można jakby rejestrować każdy ruch własnego ciała.

Czyli technologia. Tutaj jak najbardziej zgodziliśmy się z postępem technologicznym czy, no nie powiem – poprzedzaliśmy pewne koncepcje, które technologia obecnie spełnia, ale jest jakaś, ja uważam, dobra taka symbioza nowoczesnych technologii z tymi potrzebami autoekspresji.

 

KOLANKIEWICZ: Czy widzisz to jakoś tak, że – tu odwołam się do metafory – tak jak ten biegacz południowoafrykański, Pistorius, który ma takie specjalne protezy do biegania, tak też rzeźbiarz będzie miał takie protezy w postaci kamer: jednej kamery, kilku kamer?

 

KOWALSKI: Wtedy już nie będzie na pewno rzeźbiarzem, tylko artystą posługującym się…

 

KOLANKIEWICZ: Po prostu artystą wizualnym.

 

KOWALSKI: …tymi innymi środkami.

 

KOLANKIEWICZ: Ale to znaczy, że bez kamery teraz nie ma właściwie procesu twórczego?

 

KOWALSKI: Nie, nie. Jak najbardziej jest. Absolutnie nie wykluczam tych klasycznych – jak najbardziej klasycznych – metod tworzenia i uważam, że to jest wręcz jakaś konieczność. Wyznam państwu, że ja w tej chwili największą przyjemność mam w malowaniu, czyli wracam do takiej najbardziej pierwotnej formy ekspresji artystycznej.

 

KOLANKIEWICZ: W malowaniu?

 

KOWALSKI: Tak jest. Ale nikomu nie pokazuję, żeby to nie weszło.

 

KOLANKIEWICZ: Bo wstyd?

 

KOWALSKI: Nie. Chodzi o to, żeby to nie weszło właśnie… To znaczy, że Kowalski maluje i że Kowalski to od razu sprzedaje.

No dobrze, ja już się wyczerpałem zupełnie.

 

KOLANKIEWICZ: Nie, nie, proszę. Chciałbym, żebyś jeszcze odpowiedział na pytania z sali.

Dość długo państwa tutaj powstrzymywałem, ale teraz wreszcie oddaję wam głos. Macie profesora Kowalskiego, proszę go przycisnąć do muru.

 

PRZYŁUSKI: Czyli rzeźbą dzisiaj jest w takim razie montaż wideo: wybór tego materiału i jego eliminacja?

 

KOWALSKI: No, panie Janku, montaż to montaż, a rzeźba to rzeźba. Mówię panu: siedzi tutaj rzeźbiarka na tej sali, moja żona, która znakomicie rzeźbi i która wciąż klasycznymi metodami się posługuje. I to jest naprawdę godne szacunku, bo idzie na przekór temu, że rzeźbiarz teraz wziął kamerę i rzeźbi kamerą. Ktoś powiedział: „światłoczułe dłuto rzeźbiarza”. Nie ma czegoś takiego. Rzeźbiarz to rzeźbiarz. A ten drugi – ten z kamerą – to jest artysta, nazwijmy to, sztuk wizualnych (w tej chwili może nie ma lepszego określenia).

 

KOLANKIEWICZ: Ale właśnie: wizualnych czy audiowizualnych? Bo podkreślałeś, że połowa to jest jednak dźwięk i że dźwięk często prowadzi.

 

KOWALSKI: Tak, tak, audio. Tak jest. To jest bardzo ważne – absolutnie tak.

 

KOLANKIEWICZ: Czyli jednak audiowizualnych?

 

KOWALSKI: Audiowizualnych, tak.

 

?: Mnie zainteresowały relacje wynikające z tej filozofii Agory, gdzie wszyscy są na równych prawach. Na tym fragmencie, który obejrzeliśmy, było widać, że kamerzysta – chociaż rozebrany – jednak dalej pracuje. Wobec tego chciałabym zapytać o relacje między tymi, którzy rejestrują, a tymi, którzy są jakby głównymi aktorami, prawda? Jednak tu jest pewne zróżnicowanie. Czy uczestnicy z góry zgadzają się, że role są podzielone, i zgadzają się na taki, a nie inny podział ról? I w jakim momencie? Na przykład ten kamerzysta został zaskoczony – rozebrany – więc znalazł się pośrodku tej Agory, prawda, stając się aktorem, będąc tam na prawach aktora. Czy kamerzyście zapewnia się jakieś poczucie bezpieczeństwa – dlatego, że rejestruje? Czy on jest na zewnątrz – czy też on jest pośrodku tej Agory?

 

KOWALSKI: Zdecydowanie byłoby idealnie, gdyby on był w środku, był uczestnikiem, czyli gdy jego kamera jest tym, nazwijmy to, naturalnym środowiskiem. To, że on został rozebrany, to chyba była właśnie taka próba symbolicznego włączenia go – takiego na sto procent – w to, co się dzieje. Zresztą on był uczestnikiem tego – z całą świadomością i własnego ciała, i tego, że on jest właściwie kamerą – o, tak bym to powiedział. Stan idealny to taka pełna symbioza tych, którzy filmują, z tamtymi. A oprócz tego to oko opatrzności, które cały czas obiektywnie patrzy na nas – prawda? – i rejestruje.

 

?: Chciałam zapytać o tę relację ze społeczeństwem, bo jakoś nie mogę się zgodzić z tym, co na ten temat powiedziałeś. To znaczy wydaje mi się, że to, co opisałeś, to raczej relacja ze światem sztuki – i tutaj pełna zgoda, bo twoja Pracownia rzeczywiście tego nie uczy, znaczy to jest jak gdyby poza nauczaniem w Pracowni. Zawsze wydawało mi się natomiast, że ten nacisk na współdziałanie i to zanegowanie czegoś takiego, jak artystyczne ego, jak indywidualność artysty jako taka, ten nacisk na działania w grupie to jest właśnie ten moment, w którym ty przygotowujesz artystów do działania na zewnątrz. To się rozgrywa na takim bardzo metaforycznym poziomie. Ale jest jeszcze drugi poziom – wydaje mi się bardzo istotny – w twojej Pracowni: to, że zawsze strasznie ważne jest, żeby oni wychodzili z tej Pracowni, mając jakiś fach w ręku; że dla ciebie to jest ważne, żeby oni byli sprawni, żeby dobrze robili filmy, żeby dobrze je montowali – żeby dać im szansę zaistnienia potem w społeczeństwie, gdy się okaże, że nie będą wybrani przez tę najlepszą galerię albo przez to muzeum. Chciałam więc zapytać o ten nacisk z twojej strony na współdziałanie, bo wydaje mi się, że to jest dosyć nowatorskie podejście na Akademii, to znaczy takie nietraktowanie artysty jako jakiejś indywidualności, tylko raczej jako członka społeczeństwa.

 

KOWALSKI: Ale ja absolutnie uważam, że każdy jest indywidualnością i że każdy z nich ma jakąś osobowość. Wręcz musi być osobowością, żeby móc zmierzyć się ze społeczeństwem. Bo to w praktyce się okazuje, na przykład na ile ci ziomkowie takiego odmieńca, który wraca na wieś z miasta, go akceptują. I on musi szukać dróg porozumienia z nimi i możliwości wniknięcia w tę swoją dawną społeczność – zarazem dawną i obecną. Więc do tego jest potrzebna osobowość, indywidualność, żeby ten człowiek potrafił to zrobić.

A druga sprawa, którą poruszyłaś, to kwestia umiejętności. Rzeczywiście, kwestia nauczenia fachu i nauczenia takiego podejścia, żeby to, co się robi, miało rzetelną jakość – jakość: to coś bardzo ważnego – stanowi część naszego procesu dydaktycznego. I muszę powiedzieć, że obojętne, kim oni stają się później w życiu, ale ta umiejętność obchodzenia się z kamerą im pomaga – w tym sensie, że dzięki niej po prostu dostają angaż, a potem nierzadko posługują się tą kamerą jako dziennikarze. Mamy dziennikarkę, która wyszła z Pracowni – taką w tej chwili topową w TVN – i ona właśnie twierdzi, że nauczyła się tego fachu w Pracowni. To znaczy, że nikt z ekipy już jej nie zagnie, bo ona dobrze wie, czego chce. Nauczenie tego fachu to zresztą nie moja zasługa, bo ja się na tym nie znam, ale są fachowcy, którzy współpracują ze mną w Pracowni i którzy to doskonale robią. (Notabene są to wysokiej klasy fachowcy, których jeszcze do tego bawi uczenie innych, sprzedawanie tej swojej wiedzy).

 

?: To w takim razie jaką funkcję w procesie dydaktycznym mają te działania wspólnotowe, jeżeli nie chodzi o to, żeby stać się członkiem grupy?

 

KOWALSKI: No, ale jeżeli ktoś – ciągle trzymam się tego przykładu, bo jest najświeższy – ktoś po edukacji w Akademii w Warszawie wraca na wieś, na swoją wieś, i tam robi działania, które mają przywrócić tym ludziom poczucie tożsamości miejsca, bo zniknął dwór, została gdzieś tam figura anioła, o której nikt nie wie, więc przeprowadza rodzaj śledztwa, w wyniku którego znajduje tę figurę, a potem wokół tej figury z dawnego parku dworskiego integruje miejscową społeczność: no, to tylko artysta może coś takiego zrobić.

 

?: Ale nadal budując grupę.

 

KOWALSKI: No, budując, ale będąc tą indywidualnością, tą osobowością, która potrafi tę grupę animować – nie grupę: po prostu mieszkańców! Bo tam już istnieją grupy, które go akceptują albo nie, na przykład strażacy, parafianie, stare kobiety, które tworzą jakieś tam kółko różańcowe, ale one pamiętają, że istniał dwór i że wokół dworu życie się działo. Trzeba mieć oko, że dostrzec takie rzeczy, a następnie mieć wolę, żeby powołać do życia określone działanie.

 

?: Ja mam trzy proste pytania. Pierwsze – związane bardziej właśnie z procesem dydaktycznym niż z samym artystycznym – jest takie: jaka jest pana pozycja w trakcie takiego wielogodzinnego działania? Jak by pan to określił? Drugie – zresztą jakoś związane z tamtym: jaką rolę odgrywa dokumentacja tego „placu zabaw” w dalszym procesie dydaktycznym? Wreszcie trzecie pytanie – związane z tym niegadaniem: dlaczego właściwie jest pan od lat takim właśnie strażnikiem niemówienia?

 

KOWALSKI: Tylko że ja jestem człowiekiem werbalnym i mam okropny problem, kiedy na przykład muszę mówić po angielsku, bo wtedy się nie spełniam. Jednak uważam, że artyści mają ten ogromny potencjał, żeby nie mówić, tylko robić to, co robią.

No, ale teraz po kolei.

Ja, proszę pani, chodzę wokół tego, bo już obecnie jestem za stary, żeby tam wskakiwać w środek, ale tak sobie chodzę dookoła tego, no i patrzę. A jakie to ma znaczenie w procesie dydaktycznym? Po pierwsze, niektórzy studenci w tych warsztatach uczestniczą i odgrywają ogromną rolę jako właśnie liderzy czy inicjatorzy pewnych ruchów – i są nieocenieni, bo ośmielają innych i dzięki temu ten proces idzie szybciej czy czasem nawet w ogóle zaczyna się. I to jest bardzo ważne. Po drugie, ja tego potem nie pokazuję – nie analizujemy tego w Pracowni. A to dlatego, że oni mają własną Agorę i tam, na tej Agorze Pracowni muszą, że tak powiem, zaistnieć bardziej. Więc tego nie używam jako przykładów: O, patrzcie jak tam oni robili, czy coś w tym stylu – nigdy tego nie robię. Jeżeli na przykład w cyklu zadań powtarza się ten Next/Następny, to wolę, żeby oni raczej nie wiedzieli o tych poprzednich; dopiero jak skończą już to swoje cykliczne zadanie, które na ich, że tak powiem, generację przypadło, to wtedy pokazuję tamto wcześniejsze. I oni mają wtedy materiał do porównań i do jakichś analiz, o co tam chodziło, o co tu chodzi – na czym polega ten ewentualny rozwój. Ewentualny, bo nie zawsze jest rozwój, czasem regres może być.

 

?: To może ja jeszcze dopytam o konkretną sytuację tej Agory. Czy temu towarzyszy też jakiś proces refleksji, wyrażania werbalnego, w ogóle jakieś gadanie, że tak powiem, dookoła albo po?

 

KOWALSKI: Po – tak.

 

?: I czy oni gadają o tym, co czuli, będąc w środku, czy też oglądają to i po obejrzeniu tego gadają na podstawie tego, co zobaczyli – o tym, jak zobaczyli siebie?

 

KOWALSKI: Zakończenie zawsze jest takie, że z tego ogromnego materiału Tomek Rafa przez dwa dni i dwie noce to montuje – zawsze jesteśmy mu wdzięczni, że potrafił tego dokonać. Oczywiście to jest już jego subiektywna redakcja, niemniej otrzymujemy materiał, na którego temat można już rozmawiać – i rozmawiamy. No i niestety to jest ta właśnie sytuacja, gdzie ja się nie mogę werbalnie spełnić tak dobrze jak w tej chwili.

 

?: Ale czy jest też rozmowa na temat samej rejestracji i tego montażu?

 

KOWALSKI: Tak. Jest coś w rodzaju tak zwanej dyskusji podsumowującej.

 

?: Czy podczas spotkań na tym placu istnieje ktoś w rodzaju moderatora – ktoś, kto w pewnym momencie mówi po prostu: pas?

 

KOWALSKI: Dobre pytanie. Moderatora nie ma – wszyscy są moderatorami; wszyscy. Każdy może być moderatorem. Na przykład bierze głośnik i dominuje, bo przez głośnik coś nadaje.

 

?: Czy zachodzą takie zdarzenia, że ktoś pasuje? Bo na filmie widzimy sytuację, że ktoś się chowa do swojej przestrzeni.

 

KOWALSKI: Proszę pana, są sytuacje, że jeżeli ktoś ma dość, to się wycofuje poza obręb tego kręgu, który obejmuje kamera, to oko opatrzności, prawda? I po prostu siedzi i patrzy. Bo nie ma tam przymusu. Może być wewnętrzny imperatyw, typu: ja wejdę teraz, bo muszę, ale nie ma przymusu zewnętrznego, że skoro jesteś na tych warsztatach, to musisz być w środku.

 

?: To jeszcze zmienię moje pytanie: czy zdarzają się sytuacje naruszania tej przestrzeni?

 

KOWALSKI: W jakim sensie?

 

?: Ingerencji w krąg indywidualny.

 

KOWALSKI: Że ktoś buduje własną kapliczkę, tak?

 

?: Albo opuszcza kapliczkę.

 

KOWALSKI: Nie. Wie pan, kapliczka to jest określenie może dobre sytuacji, gdy są artyści, którzy chcą być solistami: wchodzą po to, żeby odegrać jakąś własną rzecz. Tyle że oni są natychmiast zamiatani – dosłownie, po prostu są przez innych zamiatani, bo to nie jest miejsce, żeby własną arię śpiewać, kiedy my tutaj działamy w czymś w rodzaju improwizowanego chóru.

 

?: Ja mam pytanie odnośnie do tej przestrzeni. Bo powiedział pan, że niektórzy przygotowują się, przynosząc swoje obiekty lub przygotowując sobie stroje. Chciałam dopytać właśnie o ten punkt wyjścia: jak technicznie wygląda ta przestrzeń i jaki jest zbiór obiektów, który oni mają do dyspozycji – czy są tylko te, które sami sobie skonstruują, a jeśli nie, to czy to pan daje im jakieś do dyspozycji?

 

KOWALSKI: Chodzi o zabawki?

 

?: Tak, właśnie: czyje są te zabawki? No i od czego w ogóle się zaczyna ta przestrzeń?

 

KOWALSKI: To jest pytanie bardziej techniczne – wyjaśniam od razu, bo nie ma tu żadnych tajemnic. Chodzi o bardzo krótki okres, więc oni nie mogą sami wyprodukować tych rzeczy, bo po prostu nie mają na to dość czasu. Mamy na to w sumie tydzień, licząc z tymi wszystkimi treningami u Julii Bui-Ngoc i tak dalej. I w związku z tym przywozimy coś w rodzaju magazynu, który tam leży dookoła i oni sobie biorą z tego magazynu to, co im odpowiada. Czerwony, niebieski, tam kawałek trójkąta – takie rzeczy biorą – linę… Widzieliście państwo, że tam dość aktywne były te piłeczki. Biorą sobie po prostu. I tu oczywiście istnieje pewne niebezpieczeństwo, że w cyklu dorocznym powtarzają się pewne grepsy, no bo kuleczka jest zawsze kuleczką, trójkącik jest zawsze trójkącikiem, chociaż oczywiście zawsze to występuje w innym kontekście. Ale przyczyna jest bardzo prozaiczna: nie ma czasu, żeby coś zrobić, natomiast własne ciało zawsze można zrobić. Kiedyś przyjechała artystka z Gdańska, która już miała zaplanowane, jak w to wejdzie, ale nie spodziewała się tego, że ktoś ją weźmie i będzie ją nosił – tego się nie spodziewała, bo ona tę swoją psychodramę chciała rozegrać w parterze, a została podniesiona.

 

?: Tylko dopytam: to nie jest tak, że dostają zadanie, żeby przynieść jakieś swoje rzeczy?

 

KOWALSKI: Nie. Przeważnie jest to coś w rodzaju życia klasztornego, bo oni mieszkają… Mamy tę fantastyczną rzecz – Wojtek Krukowski to zrobił i oddajmy mu hołd, bo on wybudował Laboratorium[3] z zapleczem hotelowym: na tym samym piętrze jest sala, gdzie to może się odbywać, i są mieszkania. Czyli że oni mogą o każdej porze dnia i nocy pójść i performować, robić coś, niekoniecznie wobec kamery, ale wobec siebie. To jest zupełnie wyjątkowa sytuacja – można powiedzieć: wręcz idealna, ale taka, no, trochę klasztorna. Nie mają więc potrzeby wyłażenia – oczywiście, idą do sklepu coś tam kupić, ale nie po rolę papieru czerwonego na przykład, bo akurat potrzebują. Coś takiego na ogół się nie zdarzało.

 

?: Mnie bardzo zainteresowała ta koncepcja wyizolowania pracy z życia społecznego, z jakichś norm społecznych, z jakichś takich napięć – że to jest jakby trochę inny świat. Jak pan profesor powiedział, że to jest samo życie. Znaczy, że tam jest właśnie rodzaj interakcji nieprzewidywalnej, że chodzi o takie gesty i znaki, które są niesytuacyjne, które nie są jakoś też kontekstowe. A ja się zastanawiam, czy to jest możliwe? Czy jednak nie jest tak, że ludzie są takimi pojemnikami na życie społeczne i że mimo wszystko to życie społeczne i te wszystkie problemy i napięcia gdzieś w trakcie tej pracy się po prostu tak naprawdę rozbudowują? Czy to nie jest jednak jakaś forma tworzenia procesu, gdzie dochodzi do transformacji, to znaczy, że ten obszar (niezrozumiałe) życie społeczne jednak jest osiągalne? Dla mnie jest to bardzo ciekawe, bo jednak to są przecież artyści, którzy później żyją (niezrozumiałe) społecznym, jak rozumiem, i to jest sytuacja, kiedy znajdują swoją drogę, ale jednak w życiu społecznym. Dla mnie to jest po prostu tutaj fascynujące (niezrozumiałe)…

 

KOLANKIEWICZ: Gdybyś mógł trochę głośniej, proszę, bo zanika ci głos.

 

?: …fascynuję się. (niezrozumiałe) Brytyjski antropolog (niezrozumiałe). Koncepcja sytuacji, w której… Albo zacznę inaczej: życiem społecznym, w którym są w sposób dynamiczny osadzone napięcia społeczne – w tym, co się dzieje. Można sobie wyobrazić, że ono w jakiś sposób jest cały czas wewnątrz, w momencie (niezrozumiałe) naprawdę dalej tutaj działać. I tworzy takie warunki transformacji i jakiegoś takiego, takiej… nie wiem, jak to nazwać.

Nie wiem, czy ja dobrze podążam, bo pan profesor ma swój język – prawda? – na ten proces, ale ja staram się jakby za tym podążać i tak sobie o tym myślę.

 

KOWALSKI: Wie pan, mogę tylko odpowiedzieć, że każdy z uczestników wnosi swój własny bagaż doświadczeń, swoich problemów i że je chyba w jakiś sposób tam rozładowuje. Zdarzają się też przypadki takie, że jedna z uczestniczek tych warsztatów tak się nakręciła, że potem ją przy okazji jakieś innej jej akcji w mieście zabrało pogotowie psychiatryczne. Więc wie pan, mamy tam do czynienia z ogromnymi napięciami, co w przypadku osób słabszych psychicznie czy bardziej podatnych też eliminuje je – jak ją wyeliminowało. Jeżeli życie społeczne rozumiemy jako to wszystko, co się dzieje poza Laboratorium, to ono jest wnoszone przez bagaż doświadczeń uczestników. Natomiast na zewnątrz pozostają sytuacje, jakie proponuje Żmijewski – tu muszę przytoczyć. Zaproszona przez niego osoba z Berlina chciała zorganizować z uczestnikami akcję zewnętrzną – chodziło o reakcję na spalenie Tęczy[4]. I ta osoba przyniosła cały materiał potrzebny do tej akcji, również jakąś taką niefortunną wypowiedź Wałęsy, i tym ludziom to zaprezentowała, mówiąc: No, to zróbmy coś. (Zosiu, teraz będziesz wiedziała, o czym mówię, bo to jest, proszę państwa, też znajoma Zosi). Ale okazało się, że oni byli niesterowalni – oni jej od razu powiedzieli: Nie, to jest twoja koncepcja, twoja praca. Na to ona mówi: Dobrze, no to może byście się zainteresowali tym, co tu się dzieje. Wtedy jeden z nich powiedział tak: Ja tu nie chcę być intruzem, ja tu nie przyjechałem po to, żeby osądzać, jakie są problemy tego społeczeństwa. Na to ona odpowiada: Ale przecież te problemy są uniwersalne. I znowu odpowiedź: A może pójdziemy i dowiemy się, kto sfinansował zbudowanie tej Tęczy. I tutaj został uchwycony problem, że to była indywidualna akcja artystyczna, ale sfinansowana od początku przez państwo – nie jakaś spontaniczna akcja[5]. No i widzi pan: rozwiązanie dokonało się na poziomie dyskusji werbalnej, a nie na poziomie tej reakcji, której spodziewała się inicjatorka tego wyjścia na Plac Zbawiciela.

 

?: Mam pytanie dotyczące relacji między Obszarem Wspólnym, Obszarem Własnym a Agorą. Bo pierwsze działanie jest procesem dydaktycznym w starej Pracowni: projekt był realizowany przez wiele lat, w jednej grupie ludzi…

 

KOWALSKI: W różnych grupach.

 

?: …natomiast Agora jest działaniem trwającym tylko przez miesiąc i będącym pewnym – no właśnie: jak to nazwać? Skondensowaniem tego, co się działo w samej Pracowni przez kilka lat? Czy raczej przeniesieniem niektórych praktyk? Jaką rolę mogą mieć działania dydaktyczne prowadzone w grupie ludzi, którzy nie wchodzą w proces kilkuletni, tylko spotykają się na tydzień, a potem się rozchodzą? Ci ludzie, z tego, co pamiętam, spotykają się przypadkowo.

 

KOWALSKI: Przypadkowo. Ale muszę sprostować pewne nieścisłości. A mianowicie Obszar Wspólny, Obszar Własny to nie jest ćwiczenie, które trwa w czasie, tylko ćwiczenie, które się zdarza mniej więcej raz na cztery lata – tak, żeby mogło objąć studentów kolejnych roczników. Nie jest to więc trening tych samych studentów, tylko zawsze w to wchodzą nowi i robią ten swój własny Obszar Wspólny, Obszar Własny. Natomiast warsztaty są rzeczywiście czymś w rodzaju takiej akcji, tyle że nie miesięcznej, a – jak powiedziałem – trwającej zaledwie tydzień: to jest taka intensyfikacja działań w czasie oraz – dla nas –  możliwość sprawdzenia czy to działa z osobami, które nigdy nie uczestniczyły w czymś takim.

 

?: W takim razie mamy do czynienia ze stopniowaniem kolejnych ćwiczeń, które były przygotowaniem do Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego. Ale czy to nie jest wobec tego tak, że sama formuła Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego zaczyna inaczej funkcjonować w takiej sytuacji?

 

KOWALSKI: Wie pani, ta formuła to nie jest doktryna. I dlatego nie musimy sprawdzać, czy się spełniła czy nie. Za każdym razem to jest otwarta sytuacja – forma otwarta, jak by powiedział Hansen. W związku z tym studenci przechodzą kolejne etapy – jak tutaj państwu pokazałem – w charakterze takiego przygotowywania, że można działać wśród innych ludzi, a nie być solistą w świecie sztuki. To jest taki trening, nazwijmy to. Natomiast jeśli ci, którzy przyjeżdżają, są takimi artystami, no to wtedy trzeba ich zamiatać z tej Agory, bo chcą własną arię śpiewać.

 

?: Ja mam jeszcze krótko pytanie, które już tu zostało zadane, ale ty na nie, wydaje mi się, jednak nie odpowiedziałeś. Chodzi o Obszar Wspólny, Obszar Własny. Skoro nie można tam wprowadzać destrukcji, to czy macie narzędzia – czy masz je ty, czy ma je grupa – żeby kogoś, kto na przykład się zagrywa albo kto ewidentnie psuje i jakoś idzie w poprzek grupy, żeby go jakoś…

 

KOWALSKI: Spacyfikować?

 

?: Tak.

 

KOWALSKI: Muszę powiedzieć, że ja sobie nie przypominam takiego zagrywania się. Ale rzeczywiście zostało tu dobrze uchwycone największe niebezpieczeństwo, że ktoś się zagrywa, czyli że ktoś jest nieautentyczny – o, tak bym powiedział. No to autentycznie odpowiadają na nieautentyczność. Ta nieautentyczność jest jakby pokrywana. I coś takiego rzeczywiście się zdarzało. Z tym, że z tego, co ja pamiętam, chodziło głównie o to, że dochodziło do głosu czyjeś ego, takie stłumione, prawda, które tutaj mogło bez kontroli żadnej zaistnieć – i to musiało być przez innych opanowane, bardzo zresztą ciekawie to było spacyfikowane. („Spacyfikowane” to złe słowo – w każdym razie coś takiego). Ktoś na przykład stanął twarzą do ściany i się całkowicie wyłączył: znaczy demonstrował wyłączenie z tego, co się dzieje za jego plecami. I wtedy ludzie kolejno próbowali go odwrócić, żeby spojrzał jednak na ten Obszar Wspólny, stanął do niego twarzą. I to się wreszcie udało za pomocą dość nawet, powiedziałbym, brutalnych, siłowych rzeczy, które jednak on zaakceptował.

 

KOLANKIEWICZ: Co jest zresztą przeciwieństwem sytuacji, którą ty zaobserwowałeś, będąc w Stanach Zjednoczonych bodajże w 1970 roku, to znaczy wystawy, gdzie obrazy były licem do ściany.

 

KOWALSKI: To w Paryżu było.

 

KOLANKIEWICZ: Czy w Paryżu. No, więc to jest odwrotnością tamtej sytuacji i dobrze mówi, czym jest to działanie Obszar Wspólny, Obszar Własny.

Zachęcam państwa do zadawania pytań profesorowi Kowalskiemu, bo powoli nasz czas mija.

 

KOWALSKI: Już minął.

 

KOLANKIEWICZ: Tak? Minął?

 

KOWALSKI: Ale na pytania jest pełno czasu jeszcze.

 

KOLANKIEWICZ: Na pytania zawsze musi być czas.

Czy ktoś jeszcze chciałby zadać pytanie?

 

?: Jeszcze chciałbym zapytać, jeśli można, o relację między obrazem a przedmiotem czy o tę zmianę – tak jak to zrozumiałem – to wyjście od przedmiotu w stronę obrazu.

 

KOLANKIEWICZ: Znaczy obrazu ruchomego, czyli filmu wideo, tak? O to panu chodzi?

 

?: Tak, o to chodzi. Czy tak jest, czy tylko wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju ogólniejszą tezą, że to dotyczy nie tylko tego, co działo się w Pracowni – przynajmniej ja tak to odbieram – że chodzi o ogólniejszą przemianę w sztuce współczesnej?

 

KOWALSKI: No, od tego są specjaliści, żeby sprawdzać, czy to da się uogólnić. Ja nie mam takich ambicji. Jest to wynik praktyki edukowanego rzeźbiarza. Ja mam wykształcenie rzeźbiarskie i podczas moich studiów rzeźbiarskich, a potem w czasie praktyki rzeźbiarskiej odkrywałem kolejno takie problemy, jak przestrzeń, czasoprzestrzeń, proces, działanie wspólne. I okazało się, że rzeźba jest nieadekwatnym medium do tego typu działań – przynajmniej dla mnie, bo dla innych zostawała, jak najbardziej. A wszystko się właściwie wzięło od takiej rewolucyjnej myśli wyrażonej w swoim czasie przez Oskara Hansena, że rzeźba nie jest po to, żeby ją obchodzić, tylko – żeby w nią wchodzić. On to sformułował dosyć wcześnie, chyba w końcu lat pięćdziesiątych.

 

KOLANKIEWICZ: W 1959.

 

KOWALSKI: W 1959, no właśnie. To spostrzeżenie otwierało zupełnie nowe możliwości badania i percepcji przestrzeni, a nie formowania i percepcji obiektu.

 

KOLANKIEWICZ: Czy to było już ostatnie pytanie podczas naszego dzisiejszego spotkania, chociaż oczywiście nie ostatnie pytanie do profesora Grzegorza Kowalskiego?

Jeśli tak, to w imieniu wszystkich tutaj zgromadzonych chciałem profesorowi bardzo podziękować za to dzisiejsze spotkanie.

Na koniec jeszcze tylko parę słów. Pracownia jest czymś zupełnie wyjątkowym – w ogóle stworzenie czegoś takiego nie ma precedensu. Kiedy myślimy o jej oddziaływaniu społecznym, to sama Pracownia nie musi mieć bezpośredniego oddziaływania – ona oddziałuje poprzez tych, którzy z niej wyszli. Kowalnia to przecież nie jest tylko sama Pracownia – ci, którzy tam teraz aktualnie studiują – bo Kowalnię tworzą ci wszyscy, którzy rok po roku stamtąd wychodzili i weszli w życie społeczne, w przestrzeń publiczną ze swoimi takimi lub innymi działaniami artystycznymi, nazwijmy to szerzej, działaniami twórczymi. To jest Kowalnia. Zwrócono na to uwagę – nie jestem tutaj żadnym odkrywcą – że istnieje jakiś wspólny mianownik dla działań ludzi, którzy wyszli z Kowalni: jest to mianowicie pewna bezkompromisowość, jest to pewien radykalizm, jest to skłonność do transgresji, to jest zdolność do poszerzania granic sztuki, aktywności twórczej. To jest właśnie duch Kowalni. Nie musimy szukać bezpośredniego oddziaływania tego typu laboratorium czy nawet klasztoru, jak sam zechciałeś to porównać, wskazując na pewien charakter tego eksperymentu czy tego procesu, który tam się odbywa. Jest to zapoczątkowanie czegoś, uczenie sposobu stawiania pytań. Jest to wreszcie kwestia, jak to w jakimś momencie powiedziałeś, moralna – nawet tak. A więc to właśnie jest Kowalnia. To ogromna wartość, że w samym środku Akademii i w samym środku miasta stołecznego coś takiego działa już kilka dekad i z czegoś takiego wychodzą ci wszyscy twórczy ludzie. I tego, Grzegorzu, chcielibyśmy ci pogratulować i za to ci dziękujemy.

 

KOWALSKI: Dziękuję ci bardzo. To prawie jak mowa pogrzebowa. Chciałem powiedzieć, że zmieniliśmy adres i gdzieś tak pomiędzy Cmentarzem Żydowskim a Starymi Powązkami jesteśmy obecnie usytuowani, na ulicy Spokojnej, gdzie jest cicho i rzeczywiście mało kto tam dociera.

 

KOLANKIEWICZ: Ale poczekaj, bo tam jest dość fajna knajpa.

 

KOWALSKI: Mówisz o Café Spokojna, tak? Ta knajpa to jest pasożyt, który na nas żyje. Oni zagarnęli nasz ogródek, a poza tym tam są za duże ceny – nie na studencką kieszeń.

Bardzo państwu dziękuję.

 

[1] Agnieszka Morawińska: ?, w: Warianty. Pracownia Kowalskiego 2006/2007, [pod red. Karola Sienkiewicza,] Warszawa: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2007.

[2] Kowalnia, „Raster” 1998, nr 6. Zob. też raster.art.pl/archiwa/slownik/slowniczek.htm

[3] Dawny budynek zabytkowego Arsenału przy Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim w Warszawie.

[4] Instalacja artystyczna Julity Wójcik, będąca wysokim na 9 metrów i szerokim na 26 metrów łukiem utworzonym z 16 tysięcy sztucznych kwiatów w 6 kolorach umieszczonych na metalowym szkielecie, w latach 2012-2017 znajdująca się na Placu Zbawiciela w Warszawie, gdzie była siedmiokrotnie podpalana.

[5] Tęcza powstała na zlecenie Instytutu Adama Mickiewicza jako element zagranicznego programu kulturalnego polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej – jeden z trzech projektów polskich artystów w przestrzeni publicznej Brukseli, gdzie w latach 2011-2012 znajdowała się przed budynkiem Parlamentu Europejskiego.