Dokumentacja w teatrze i performansie – tekst, zapis, medium

Na początku lat siedemdziesiątych Konstanty Puzyna na łamach „Dialogu” zainicjował rubrykę Próby zapisu. Jako twórca i propagator pojęcia „pisanie na scenie”[1], które wzbudzało wtedy wiele emocji i polemik, czuł się zobowiązany, by ten nowy – rodzący się na jego oczach – model teatru utrwalić i analitycznie opracować. Próby zapisu miały stanowić zarówno archiwum współczesności jak i żywe laboratorium naukowe. Tak tłumaczył konieczność zajęcia się tematem dokumentacji:

Dziesiątki wybitnych przedstawień po całym świecie, tworzonych na scenie bez spisanego przedtem literackiego scenariusza, uświadomiły boleśnie krytykom i badaczom anachroniczność dotychczasowych narzędzi analizy. I przyparta do muru teatrologia nagle skoczyła naprzód.[…] z zapisów tam [na zachodzie] publikowanych, lepszych i gorszych, wyłaniają się przecież spektakle: można je teraz, choćby częściowo, zobaczyć w wyobraźni, można podjąć spór o interpretację, klasyfikować prądy, rodzaje, kierunki, zacząć pisać historię teatru naszych czasów. Jest materiał, leży wreszcie na stole. Więc może by u nas też zacząć?[2].

Próby zapisu są więc jednocześnie deklaracją niepodległości teatrologii wobec literaturoznawstwa i postawieniem pytania o to, jak badać teatr w oderwaniu od dramatu? Jak zabrać się do naukowej analizy spektaklu, który – co oczywiste – umyka w czasie i nie daje się pochwycić? Który składa się z tylu elementów i działań? Który w dodatku bazuje na interakcji z widzem i afektach? Mamy co prawda „zdjęcia, taśmę filmową, magnetofon, rysunki techniczne” – ale wszystko to musi zostać uzupełnione o opis słowny. Jedynym sposobem, by z teatru uczynić poddającą się analizie sztukę, zsyntetyzować wielopoziomowy i wielopłaszczyznowy charakter spektaklu, to przełożyć teatr na tekst. Wtedy właśnie „materiał leży na stole”, staje się dostępny, jasny, ogarnialny. Poddaje się klasyfikacji i może posłużyć do pisania historii.

Pierwsze Próby zapisu miały dotyczyć Na czworakach Jerzego Jarockiego, 1789 Ariane Mnouchkine, Commune Richarda Schechnera, Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, Dziadów Konrada Swinarskiego – spektakli „wybitnych, znamiennych; tak aby przy sposobności zapoznać z nimi tych, którzy nie mogli ich zobaczyć”. Uderzające, że archiwum współczesnego teatru rozlewa się więc poza kontekst polski. W wizji budowanej przez „Dialog” teatr Jarockiego, Grotowskiego czy Swinarskiego staje się elementem tej samej całości, co amerykańskie przedstawienia powstające już w kontekście performance art z jednej strony i rodzącej się właśnie performatyki z drugiej. W obu tych obszarach dokumentacja jest od początku zagadnieniem kluczowym – z dzisiejszej perspektywy bardziej może nawet charakterystycznym dla performansu niż jego „nażywość”. Artyści wizualni nie mają wątpliwości, co do potrzeby dokumentowania własnych działań. Zdjęcia i filmy towarzyszą performansowi od samego początku. Czasem działanie zostaje nawet ograniczone do samej rejestracji i widz konfrontowany jest już jedynie z dokumentacją, która performans odsyła w sferę niedostępną bezpośredniemu doświadczeniu. O tym fenomenie pisze Boris Groys w tekście: Art In the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation[3], formułując niejako teorię „zwrotu dokumentalnego” w sztuce, gdzie artefakt został zastąpiony dokumentem, dzieło – działaniem, galeria – swoistym archiwum. Z kolei dla młodej performatyki spór o dokument staje się sporem tożsamościowym. Michael Kirby widzi dokumentację jako „surogate performance”. Dokument pozwala wyjąć teatr z kontekstu recenzji i subiektywnej oceny, jaka jest wpisana w tę formę. Jest formą istnienia spektaklu w jego potencjalności. Jest dowodem na to, że zdarzenie miało miejsce ale i stanem, w którym spektakl czeka na możliwą aktualizację. Dla Richarda Schechnera z kolei nie ma odbioru spektaklu bez emocji, bez doświadczenia, bez narzędzi antropologicznych i socjologicznych. Dokument nigdy nie jest i nie powinien być obiektywny, bo spektaklu nie da się sprowadzić do tekstu w żadnej formie – jedynie jego fragmenty, elementy, odbiór poddają się opisowi. Dzisiejsza performatyka z kolei próbuje rozstrzygnąć napięcie między działaniem (ciałem) a dokumentem (archiwum) w jeszcze inny sposób. Badacze tacy jak Rebecca Schneider, Diana Taylor, José Muñoz pokazują, że sam performans może mieć status dokumentu, że w ciało wpisana jest pamięć i historia, że teatr jest swoim własnym archiwum. W tym kontekście gest Puzyny – przepisania teatru na tekst, pomyślenia o teatrze jako o sztuce, która unicestwiając wciąż swoje dzieła, jedyny dostęp do współczesności daje poprzez bieżące wytwarzanie historii; (jej jedynym teraz staje się archiwum, a jedynym dzisiaj dokument) – wydaje się wart ponownego przemyślenia. Podstawowe pytanie, jakie się narzuca, to jak czytać Próby zapisu? Jakimi narzędziami je analizować? Czym właściwie są te teksty? By odpowiedzieć na te pytania trzeba bliżej przyjrzeć się trzem pojęciom, które tworzą teoretyczny szkielet wszystkich rozważań definiujących zapis, jako narzędzie nowej teatrologii.

[1] Konstanty Puzyna, Pisać na scenie, w: tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Warszawa 1971.

[2] Konstanty Puzyna, Więc może by zacząć?, „Dialog” 1972 nr 12.

[3] Boris Groys, Art In the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation, w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, eds. Amelia Jones, Adrain Heathfiled, Bristol 2012.

„jedyną sensowną formą zapisu pracy teatru jest dokumentacja gotowego przedstawienia” – pisał Piotr Piaskowski w tekście Uwagi o zapisie przedstawienia  na łamach Prób zapisu w „Dialogu”[1]. „Powinna ona zawierać wszystkie istotne elementy widowiska. Powinna być sporządzona w sposób czytelny i przystępny dla wszystkich zainteresowanych. Powinna wrzeszczcie opierać się na ustalonej metodzie”[2]. Dalej Piaskowski wymienia wszystkie obszary, które powinny podlegać procesowi starannej dokumentacji: elementy plastyczne, muzyka (efekty akustyczne), egzemplarz przedstawienia, założenia inscenizacyjne, zapis sztuki aktorskiej, widownia, środki informujące i propagandowe, zapis filmowy. Zapis spektaklu staje się więc hybrydyczną formą – bardziej przestrzenną niż tekstową. Zgromadzone pracowicie informacje, zeszyty, kasety, taśmy złożone w pudle i odstawione na półkę mają zagwarantować przetrwanie spektaklu. Mirosława Bukowska w kolejnym bloku teoretycznym opublikowanym w ramach Prób zapisu odpowiada Piaskowskiemu: „Czy jednak dokumentacja jako zapis musi mieć zawsze taki kształt jaki proponuje Piaskowski […]? Czy musi polegać na notowaniu wszystkich tworzyw i elementów pracy reżysera? […] taki zestaw materiałów nie jest jeszcze «zatrzymanie» ulotnego spektaklu”[3]. Dalej autorka zestawia postulaty Piaskowskiego z praktyczną próbą podjętą przez Henryka Izydora Rogackiego, który opisał (zapisał) Na czworakach[4]. „W opisie Rogackiego wadą była niemożność jednoczesnego odtworzenia wielowarstwowej struktury. W usystematyzowanym zapisie, zaprojektowanym przez Piaskowskiego, nietrafny wydaje się podział całości na poszczególne tworzywa. W ten sposób nie można uchwycić ich wzajemnych stosunków i zależności”[5]. I dodaje: „Nie jestem przeciw szczegółowej dokumentacji, byłoby to sprzeczne z interesem nauki; chodzi mi jednak o to, że nie wystarczy zestawić elementy spektaklu, jeżeli nie uwzględnia się ich funkcji”[6]. Jednak już w następnym tekście Stefania Skwarczyńska, przywołując dokonany przez Zbigniewa Raszewskiego podział na dokumenty pracy i dokumenty dzieła znów sporządza katalog koniecznych do zgromadzenia i wytworzenia dokumentów, które złożą się na pełny zapis spektaklu. Pisze: „Od jakości, ilości i autorytatywności – a także od umiejętności, z jaką badacz wyczyta dane widowiska z dokumentów pozornie nieważnych jak na przykład rachunki za rekwizyty – zależy stopień pełni rekonstrukcji, a także jej wartość naukowa, mierzona – na mocy historycznej wiedzy o teatrze – prawdopodobieństwem jej adekwatności w stosunku do odpowiedniego widowiska”[7]. Z kolei jednak Krzysztof Wolicki stwierdza:

Wiemy już, że wbrew Kirby’emu opis nigdy nie jest przyzwoicie obiektywną relacją o faktach. Czy wobec tego mamy przyjąć za Barthesem na przykład nieuchronny, „strukturalny subiektywizm” kategorii, poddany jedynie warunkom koherencji dyskursu, całościowości opisu i samoświadomości subiektywizmu? Sądzę, że opisując spektakl dysponujemy jeszcze jednym warunkiem, mocno ograniczającym dowolność […] Warunkiem tym jest obecność odbiorcy, widownia spektaklu. […] Opis spektaklu winien być również socjologią spektaklu[8].

Kolejni autorzy przywołują kolejne wymogi wobec zapisu spektaklu: obiektywny, uwzględniający emocje widowni, powstający w czasie spektaklu „na żywo” z podaniem konkretnego wieczoru, pisany z talentem literackim, rozbudowany o zapis nutowy, zdjęcia, rysunki, przywołujący atmosferę, notujący wszystkie zmiany w czasie kolejnych realizacji spektaklu, wydobywający zarówno tekst sceny, tekst widowni jak i tekst teatru, który oddala się już od samego spektaklu i uwzględnia jego „pogrobowe” życie… i tak dalej, i tak dalej. Jedyne co do czego zgadzają się wszyscy autorzy to konieczność ustalenia spójnej metodologii, która pozwoli porównywać opisy (zapisy) między sobą.

Okazuje się więc, że funkcja dokumentu, którym ma się stać zapis, jest definiowana z dwóch sprzecznych pozycji. Ma to być z jednej strony coś, co uczestniczyło bezpośrednio w pracy nad spektaklem lub też rejestruje jego odbiór i co dopiero w określonej konfiguracji składa się na obraz teatru; lub też ma to być autorska próba opowiedzenia – tekstowej rejestracji – spektaklu, tak jak on wygląda z widowni. Za tymi dwoma stanowiskami stoją zdaje się dwie różne definicje teatru: jedni rozumieją teatr jako instytucję i próbują dokumentować całe spektrum jego działań; inni przez teatr rozumieją konkretny spektakl, na którego kształt ma wpływ żywy odbiór konkretnej widowni. W pierwszym przypadku dokumenty mnożą się w nieskończoność, w drugim zapis puchnie próbując zarówno wydobyć myśl reżysera, dopasować się formą do formy spektaklu, jak i zarejestrować obiektywnie partyturę działań, dekoracje i metody aktorskie. Pojawiające się w ramach Prób zapisu realizacje praktyczne wahają się od zapisu działań, przez komentarze, spory i odpowiedzi, do scenariuszy autorskich, autodokumentacji, świadectw i zbioru fragmentów recenzji. Trudno mówić o spójności i porównywalności tych zapisów. Można więc powiedzieć, że dokument w tym kontekście staje się pewną utopią – niemożliwym tekstem, który zastąpi spektakl i ocali teatrologów od wiecznej porażki w określeniu swego przedmiotu badań. Zapisy, starając się sprostać temu wyzwaniu, zmieniają się w hybrydyczne formy, które należałoby odczytywać, jako zawieszone między formą naukową i artystyczną, dokumentem i dziełem. Niektóre pobudzają wyobraźnię, inne są potwornie nudne. Niektóre niczym nie różnią się od recenzji, inne mają charakter skrupulatnego rejestru działań, niektóre są autorskie, inne zupełnie przezroczyste. Każdy z tych tekstów inaczej realizuje marzenie o „utrwaleniu” teatru. Odczytywany w tej perspektywie zapis spektaklu buduje i pogłębia radykalne napięcie między cielesnością i materialnością teatru a tekstem (które to kategoria pisania na scenie próbowała znieść), rozstrzygając ten konflikt na niekorzyść ciała, które rozumiane jest jako element ulotny, efemeryczny, zmienny i niestabilny.

[1] Piotr Pisakowski, Uwagi o zapisie przedstawienia, „Dialog” 1972 nr 12.

[2] J.w.

[3] Mirosława Bukowska, Czy to wystarczy?, „Dialog” 1973 nr 7.

[4] Henryk Izydor Rogacki, Na czworakach, „Dialog” 1972 nr 12.

[5] J.w.

[6] J.w.

[7] Stefania Skwarczyńska, Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” 1973 nr 7.

[8] Krzysztof Wolicki, Od czego by tu zacząć?, „Dialog” 1973 nr 7.

(…) teatrolog – w przeciwieństwie do badacza wielu innych sztuk – jest pozbawiony – wobec ulotności widowiska teatralnego – bezpośredniej styczności z przedmiotem swojej analizy, opisu i interpretacji, a wobec tego skazany jest na dodatkowy zabieg badawczy: na rekonstrukcję widowiska teatralnego. Musi jej dokonać niezależnie od tego, czy zamierza ją zaprezentować jako samoistne osiągnięcie badawcze w postaci zinterpretowanego opisu czy też wykorzystać pewne jej elementy i aspekty w dalszych swoich wywodach

– pisze Stefania Skwarczyńska[1]. Właściwym zadaniem badacza teatru jest więc dokonanie, na podstawie dokumentacji, rekonstrukcji spektaklu. Skwarczyńska idzie tu za Raszewskim, który w tekście z 1970 roku zatytułowanym Dokumentacja przedstawienia teatralnego stawiał sprawę jeszcze mocniej: „w badaniach teatru właśnie odtworzenie dzieła staje się naczelnym celem wszystkich dociekań i poszukiwań”[2]. Co warto podkreślić nie chodzi tutaj tylko o warsztat historyka teatru – każdy badający teatr musi dokonywać rekonstrukcji, nawet jeśli spektakl jest jeszcze grany na scenie. Jeżeli się nad tym zastanowić celem teatrologa jest więc stworzenie swoistego tekstu, który z jednej strony jest zapisem działań, dekoracji, muzyki, historii powstawania spektaklu itd., z drugiej jednak stwarza możliwość – nawet jeśli wirtualną – powtórzenia. Rekonstrukcja jest więc i dokumentacją, i scenariuszem, podsumowaniem i otwarciem. Raszewski stwierdza, że w polskiej teatrologii znaleźć można tylko jeden przykład udanej rekonstrukcji i powołuje się na Dziady w inscenizacji Leona Schillera Jerzego Timoszewicza (1970). Jednak już w 1973 roku sam weźmie udział w pracach nad rekonstrukcją Wesela Stanisława Wyspiańskiego w jego premierowym kształcie na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Spektakl był właściwie klapą – okazał się zaskakująco nudny i w pewnym sensie zakończył zainteresowanie rekonstrukcją sceniczną w badaniach teatralnych. Wydaje mi się jednak, że ten gest Raszewskiego, który od postulatu teoretycznego dochodzi do pracy na scenie można odczytać jako znaczący. Co bowiem oznacza w takim razie rekonstrukcja – ta idealna forma badania teatralnego? Konsekwencją badań, skrupulatnego gromadzenia archiwalnych danych, zapisów, opisów, rejestracji i rachunków za rekwizyty może być tylko spektakl. Ostatecznie pętla badania się zamyka i teatrolog pozostaje tam, skąd wyszedł. Rekonstrukcja nieuchronnie sprowadza dokumentację z powrotem w ciało, jedyną formą jej odczytania staje się teatr. W konsekwencji to, co dokument próbuje przerobić na tekst, rekonstrukcja znów ucieleśnia. Ten proces jest zresztą podstawą dzisiejszych praktyk artystycznych, które polegają na odtwarzaniu klasycznych performansów z lat ’60 i ’70, które uważano za utracone ze względu na ich efemeryczny i ulotny charakter. W świetle myśli Rebeki Schneider każą one zresztą zredefiniować sam performans: to właśnie rekonstrukcja, powtórzenie, odegranie ponownie a nie efemeryczność, ulotność i znikanie są dla niej właściwą definicją performatywności. „Pamięć cielesna, odczytywana poprzez genealogię uderzenia i rykoszetu, jest właściwie zawsze interaktywna. To ciało oddane performansowi jest chiazmatycznie powiązane ze znikaniem – nie tylko zniakając, ale też gwałtownie wybuchając, pozostając poprzez performans, tak jak wiele duchów za drzwiami z napisem «to, co zniknęło»”[3]. W tym znaczeniu performans staje się sobą poprzez nieczyste i eksplozywne ponowne pojawianie się. Za pomocą performatywnego śladu, poprzez podstawowe powtórzenia, które naznaczają performans jako jednocześnie niezręczny, nieoryginalny, nieubłaganie iterowalny i pozostający, stawia on wyzwanie wszelkiej antynomii między pojawianiem się i znikaniem czy też między obecnością i nieobecnością”. W tym kontekście rekonstrukcja unicestwia dokument, ciało rozbija stabilność archiwum, teatr nie poddaje się „utrwaleniu”, „zachowaniu”, „przetrwaniu”, trwając nieubłaganie w ciągłym ruchu powtórzenia – bez źródła i bez końca. W tej perspektywie Próby zapisu stają się więc jedną z form powtórzenia i powrotu – nawet jeśli tylko potencjalną. Dlatego dla ówczesnych teoretyków jedynym właściwym ich odczytaniem był paradoksalnie spektakl.

[1] Stefania Skwarczyńska, Sprawa dokumentacji…, dz.cyt.

[2] Zbigniew Raszewski,  Dokumentacja przedstawienia teatralnego, w: Dokumentacja w badaniach literackich i teatralnych. Wybrane problemy, red. Jadwiga Czachorowska, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970, s. 287.

[3] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, w: Re-mix. Performans i dokumentacja, red. Dorota Sajewska, Tomasz Plata, Warszawa 2014, s. 30.

Pozostaje jednak forma dokumentacji, która wszystkim teoretykom stawiała największy opór. Raszewski ironicznie, a przecież proroczo, stwierdzał: „Póki ludzie nie wynajdą filmu, który by można kontemplować u siebie w domu i to jeszcze tak, żeby na marginesach dało się robić notatki, partytury reżyserskie ogłaszane drukiem z pewnością będą budziły zainteresowanie ludzi teatru, teatromanów i badaczy”[1]. Warto zwrócić uwagę na sens tego zdania – teatr dla badacza ma być czymś, co da się zabrać do domu i kontemplować. Czy nie przypomina więc kolekcjonera sztuki? Na głębokim poziomie to właśnie chęć posiadania dzieła przekłada się na konieczność jego zapisania. Większość teoretyków umieszcza rejestrację pośród innych dokumentów koniecznych do zgromadzenia przez naukowca. Jedynie Zygmunt Hübner stwierdza:

Zapis magnetowidowy posiada zalety, które są oczywiste i nad którymi nie warto się rozwodzić, ale ma też swoje wady. Nie myślę o kosztach, kłopotach z taśmą i podobnych trudnościach, bo te są przejściowe. Ktoś, kto oglądał w tej postaci Paradise Now! opowiadał mi, że właściwie pamięta jedynie mnóstwo golizny, o co jednak chodziło w przedstawieniu – nie mógł wymiarkować. Po prostu zapis robiony na gorąco (a widowisk opartych na współgraniu z widzem inaczej robić nie sposób) skazany jest na szeroki margines przypadku(!). Przy tradycyjnej technice filmowej dałoby się tego uniknąć, obraz mógłby być komponowany z większą świadomością, bardziej efektownie, ale wskutek tego właśnie straciłby na wartości jako dokument. Dlatego wydaje się, że – ułomna czy nie – forma zapisu magnetowidowego będzie się rozpowszechniać[2].

Na koniec dodaje jednak: „Zresztą zapis magnetyczny dopiero w połączeniu z zapisem tekstowym daje pełny obraz spektaklu, a słowo pisane długo jeszcze będzie najłatwiej dostępną i najbardziej niezawodna formą dokumentacji”[3]. Ale czy prowadzone w ramach samego „Dialogu” dyskusje nie pokazują czegoś wręcz odwrotnego? Słowo wydaje się niezwykle zawodne – kolejne próby zapisania spektaklu są oceniane bardzo krytycznie. Czemu rejestracja nie może funkcjonować samodzielnie? Jaki problem – zresztą do dziś – ma za zapisem filmowym teatrologia?

Teoretycznie rejestracja jest spełnieniem fantazji o dokumencie idealnym. Zapisuje wszystkie płaszczyzny spektaklu, przenosi znaczenia, zachowuje grę aktorską, dekoracje i reżyserię, i to we wzajemnych relacjach. Jest przy tym powtarzalna i porównywalna. Jest dokumentem i rekonstrukcją zarazem. Patrząc jednak na opinie o zapisach filmowych spektakli, o ich niedoskonałości a wręcz niebezpieczeństwie, jakie ze sobą niosą, można dojść do wniosku, że niczym w klasycznej psychoanalizie spełnienie fantazji staje się największym koszmarem. Zrejestrowany, zapisany, utrwalony spektakl neguje samą istotę teatralności, którą definiuje się jako ulotność i na żywość. O ile idealny zapis, dający wyobrażenie o spektaklu także tym, którzy go nie widzieli, pozostawał czystym postulatem i marzeniem, o tyle rejestracja pozwalając uczynić to realnym, unicestwia dla badaczy sam teatr. Wydaje mi się jednak, że można spojrzeć na rejestrację – a przez jej pryzmat również na Próby zapisu – inaczej.

W książce The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas Diana Taylor formułuje koncepcję poszerzenia pola performance studies także o badania historyczne i zakorzenione w historii. Jednak medium historii i pamięci w jej rozumieniu nie może być tylko archiwum – zbiór materialnych reliktów pozwalających na rekonstrukcję przeszłości. Równoprawnym źródłem dla tak pojętych badań powinien być także repertuar – cielesne praktyki i zachowania przekazywane w czasie i niosące ze sobą pamięć ciała oraz wcieloną historię. Taylor pisze: „Repertuar to z kolei rodzaj pamięci ucieleśnionej^[4]. Składają się nań performanse, gesty, wypowiedzi, sposoby poruszania się, taniec i śpiew, czyli wszystkie te akty, które zwykle uznajemy za wiedzę ulotną i niemożliwą do zreprodukowania”^[5]. W tym oczywiście teatr. Co ważne Taylor nie definiuje archiwum i repertuaru jako kategorii biegunowych. Podkreśla ich ciągłe przenikanie i zachodzenie na siebie. Od pierwszych zdań tekstu zdając sobie sprawę ze znaczących przesunięć, jakich w tak zakrojonych badaniach, dokonuje technologia cyfrowa i internet, Taylor w pewnym momencie pisze:

To niewątpliwe prawda, że różne przykłady performansów częściej znikają z repertuaru niż z archiwum. I nie chodzi tu jedynie o różnicę rodzaju, lecz także stopnia. Performansu na żywo nie da się zdeponować w archiwum ani przekazać za jego pośrednictwem. Nagranie wideo nie jest przecież performansem, choć czasem go zastępuje jako rzecz sama w sobie (wideo to część archiwum; to co przedstawia, należy do repertuaru)^[6].

Ten krótki wtręt w nawiasie zdaje się mieć ogromne konsekwencje – nagranie wideo, rejestracja a moim zdaniem także zapis tekstowy stają się tym samym czymś, co plasuje się na przecięciu archiwum i repertuaru, pomiędzy tekstem a ciałem, obecnością a medialnością. Gdyby więc przestać myśleć o zapisie czy słownym, czy wideo w kategoriach dokumentu, a zobaczyć z nim autonomiczną formę, która jest jednym z powtórzeń i odegrań, jednym z wcieleń i przebrań teatru, wtedy być może udałoby się zredefiniować także sam teatr. Patrząc z perspektywy zapisu ulokowanego na przecięciu trwania i znikania, obecności i zapośredniczenia, tekstu i ciała odkrywamy, że teatr jest medialny. Ale co więcej, jak wskazuje Samuel Weber w książce Teatralność jako medium, wciąż stawia pytanie o medialność jako taką. Uruchamiając dychotomie między produkcją a odbiorem, aktorem a widzem, ciałem a uczestnikiem spektaklu, cielesnością a fikcyjnością, jednoczesnym byciem tu i byciem tam, teatr burzy spójność, jedność, bycie zawarte-w-sobie. Jak pisze Weber:

Ta nieredukowalna nieprzezroczystość określa charakter teatru jako medium. Kiedy zdarzenie lub seria zdarzeń mają miejsce, nie sprowadzając miejsca, które «mają», do czysto neutralnego obszaru, wówczas odsłania się ono jako «scena», a zdarzenia te stają się wydarzeniami (happenings) teatralnymi. Jak sugeruje użyty tu rzeczownik odczasownikowy (…) takie wydarzenia nigdy nie mają miejsca raz na zawsze, ale nieustannie się odbywają. To z kolei wskazuje, że nie mogą zawierać się w obrębie miejsca, w którym się rozgrywają, ani też zupełnie od niego oddzielić. Można powiedzieć w całkiem dosłownym sensie, że zachodzą (come to pass). Mają miejsce, co oznacza konkretne miejsce, i przechodzą (pass away) – nie aby zwyczajnie zniknąć, lecz aby odbyć się gdzie indziej^[7].

Wciąż stawiając pytania o własny charakter, teatr staje się właściwie metamedium, w którym poszczególne media wyłaniając się i rozmywają. Wszelkie zapisy nie są więc dokumentami określonego dzieła teatralnego. Są raczej elementami teatralności, wpisują się w medialny charakter teatru i stają się jedną z form trwania spektaklu. Spektakl zaś nie ma charakteru zamkniętego i skończonego dzieła. Będąc procesem ciągłego pojawiania się i znikania, zachodzenia i przemieszczenia nie podlega żadnej archiwizacji poza ciągłym nieprzerwanym trwaniem – w ciałach, przedmiotach, pamięci, obrazach, tekstach. Nie ma dobrych i złych zapisów, nie ma właściwych i niewłaściwych dokumentów. Jest raczej ciągłe przywoływanie (niczym wywoływanie duchów), ruch pamięci i powtórzenie. W tej perspektywie Próby zapisu są rzeczywiście – jak chciał tego Puzyna – „materiałem, który leży na stole” i powinny być odczytywane zarówno jako element tego teatru, który je zainspirował, jak i tego, który zdarza się tu i teraz.  Zapis – ta resztka spektaklu – jest czytelny tylko w kontekście teatru i działania. Nie jest samym tekstem, zdjęciem, filmem (choć oczywiście jego medialna postać ma ogromne znaczenie dla analizy). Jest teatrem żyjącym w innych mediach i formach. I właśnie na tym przecięciu – własnej formy, kontekstu historycznego i żywego teatru –   dopiero poddaje się analizie.

[1] Zbigniew Raszewski, Dokumentacja przedstawienia…, dz.cyt., s. 302.

[2] Zygmunt Hübner, Pisanie na scenie, „Dialog” 1973 nr 4.

[3] J.w.

[4] W oryginale sformułowanie to brzmi nieco inaczej: “The repertoire, on the other hand, enacts embodied memory”.(Diana Tylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham 2003, s.20) Oznacza to, że repertuar nie jest zasobem pamięci ciała do odegrania ponownie lecz jest samym tym odegraniem, powtórzeniem Repertuar jest aktem nieprzekładalnym na dyskurs. W zaproponowanym tłumaczeniu tym czasem repertuar jest czymś, co poddaje się dyskursywizacji i mogłoby zyskać formę tekstu.

[5] Diana Taylor, Archiwum i repertuar, przeł. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, „Didaskalia” 2014 nr 120.

[6] J.w.

[7] Samuel Weber, Teatralność jako medium, przeł. Jan Burzyński, Kraków 2009, s. XX.