Źródła

Wprowadzenie

„Warhol jako artysta chwytał się wszelkich tworzyw i tematów, był tyleż twórcą, co kolekcjonerem – kolekcjonerem ludzi, ich wizerunków, chwil, gdy byli w polu widzenia, ich spojrzeń. Był voyerystą. Voyeryzm Warhola – przyglądanie się ludziom nie okiem, ale kamerą – zapowiada dzisiejszy monitoring i jednocześnie skłonność do samodokumentacji” – tak o artystycznej strategii legendy pop-artu wypowiedział się zainspirowany tą twórczością polski artysta wizualny, Karol Radziszewski, podczas wystawy Pedały.

Co się zmieni, jeśli przez Warhola spojrzymy na teatr Krystiana LupyKrzysztofa Warlikowskiego? Czy gest ustanowienia Warhola źródłem ikon polskiego teatru współczesnego może powiedzieć o ich twórczości coś nowego/innego? Czy przełom, jaki zdaniem oficjalnej krytyki teatralnej nastąpił, w teatrze Lupy po Factory 2 rzeczywiście oznacza tylko demontaż, rozbiórkę teatru jako medium, czy też wręcz przeciwnie – pozwala dostrzec w ostatnich przedstawieniach Lupy chęć utrwalania własnego języka teatru, jego samodokumentacji? Czy poczucie możliwości/konieczności zapisu własnego teatru za pomocą kamery zrodziło się u Lupy samoistnie, czy raczej pod wpływem jego uczniów, w tym właśnie Warlikowskiego – od wielu już lat eksplorującego możliwości kamery, wideo, strategii filmowych i telewizyjnych?  Jaką z kolei funkcję w procesie autodokumentacji teatru Warlikowskiego pełnią ciała aktorów, członków jego teatralnej wspólnoty obecne w mediach – na scenie i poza sceną? Jaką część świadomie wytwarzanego archiwum własnego teatru stanowią same przedstawienia, a jaką jego rejestracje, recenzje, wywiady, filmy dokumentalne (Nowy sen) i fabularne (Italiani) z udziałem reżysera?

We wspólnej rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim, dramaturgiem Krzysztofa Warlikowskiego, a zarazem krytykiem towarzyszącym jego teatru, oraz z Tomaszem Platą, autorem książki Andy Warhol w drodze do teatru, zastanowimy się, na ile przejęte przez Lupę i Warlikowskiego z pola performance art strategie artystyczne, dokumentacyjne i marketingowe wyznaczają nowe perspektywy w tworzeniu historii teatru współczesnego.

Dorota Sajewska