Kłącze Akropolis

kłącze łączy dowolne dwa punkty […] wciąga ono w grę przeróżne porządki znaków, a nawet stany nie-znaków […] nie rozpoczyna się, ani nie kończy, jest zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami, [to] między-byt, intermezzo […] jest aliansem […] ma jako pasmo koniunkcję „i…i…i”

Gilles Deleuze i Felix Guattari: Kłącze w przekł. Bogdana Banasiaka

 

MASKA 18

To już raz było powiedziane.

KONRAD

…do tych, którzy powtarzają cudze, należysz ty, nie ja, który cudze przeżywam.

MASKA 18

…Ja jestem obserwator. A ty…

KONRAD

A ja tym żyję!!

MASKA 18

I to cała różnica.

KONRAD

Niemała.

Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie, II, 1092, 1099-1100, 1120-1123

Akropolis Grotowskiego i Szajny^[1], spektakl Teatru Laboratorium, który miał premierę jeszcze w Opolu w październiku 1962 roku, a potem był wielokrotnie zmieniany, zarejestrowano z użyciem telewizyjnej techniki telerecordingu na przełomie października i listopada 1968 roku w jednym z londyńskich studiów Twickenham – tam, gdzie trzy lata wcześniej Polański nakręcił Wstręt z Catherine Deneuve i gdzie w następnym roku miał powstać pożegnalny dokument telewizyjny z Beatlesami Let It Be. Zarejestrowana wersja przedstawienia była (według obliczeń Zbigniewa Osińskiego) już piątym jego wariantem^[2], granym we Wrocławiu od maja poprzedniego roku. Parę miesięcy przed tą rejestracją, w sierpniu 1968 roku, Eugenio Barba wydał Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu), książkę z tekstami Grotowskiego przetłumaczonymi na angielski, ze wstępem Petera Brooka, w sierpniu też zaczęły się występy gościnne Teatru Laboratorium w Wielkiej Brytanii, a we wrześniu za Atlantykiem – na Międzynarodowym Festiwalu Sztuk zorganizowanym z okazji XIX Igrzysk Olimpijskich w Meksyku; po nich miały nastąpić sześciotygodniowe występy w Stanach Zjednoczonych, jednak z powodów politycznych – sankcja za udział Polski w inwazji na Czechosłowację – wizy wjazdowe dla całego zespołu zostały unieważnione. Zamiast występów na żywo dokonano więc – pod patronatem amerykańskiego Commitee to Welcome the Polish Laboratory Theatre na czele ze znanymi menedżerkami teatru neoawangardowego: Ellen Stewart i Ninon Tallon Karlweis – rejestracji Akropolis.

Dokonano jej w londyńskim studiu z udziałem widzów: jakże szczęśliwa decyzja – bez widzów to nie mogłoby się udać. (Tak jak nie udało się dziesięć lat później Olmiemu, którego nagranie Apocalypsis cum fuguris okazało się flakiem bez powietrza). Co prawda, widzowie zasiedli w studiu, a nie w teatrze – we wrocławskiej sali czy choćby tam, gdzie odbywały się występy gościnne w Edynburgu: w dawnych pomieszczeniach tamtejszego biura festiwalowego – nagranie nie jest więc telewizyjnym przeniesieniem spektaklu teatralnego: ujmując rzecz ściśle, jest ono raczej widowiskiem telewizyjnym kreującym – dzięki obecności widzów – sytuację telewizyjnego przeniesienia spektaklu teatralnego. Realizator nagrania Akropolis, James MacTaggart, od początku lat sześćdziesiątych tworzył w BBC teatr telewizji i programy o teatrze, dobrze więc znał się na tej robocie. (Ale właśnie w 1968 roku zrobił sobie w BBC przerwę i założył Kestrel Productions, pierwsze niezależne brytyjskie przedsiębiorstwo zajmujące się produkcją spektakli telewizyjnych). Producentem nagrania Akropolis był Lewis Freedman, który dał się poznać między innymi jako twórca cyklu teatralnych przedstawień telewizyjnych „The Play of the Week” w nowojorskiej niekomercyjnej telewizji edukacyjnej Channel 13 – i to właśnie ta telewizja wyemitowała nagranie MacTaggarta 12 stycznia 1969 roku. Pięćdziesięciosiedmiominutową rejestrację spektaklu poprzedzono dwudziestopięciominutowym wprowadzeniem Brooka. Dziesięć miesięcy później, w połowie października, zaczęły się tryumfalne występy gościnne Teatru Laboratorium w Nowym Jorku.

Recepcja przedstawień Teatru Laboratorium w Stanach Zjednoczonych zaczyna się więc od telewizyjnej emisji nagrania Akropolis dokonanego w londyńskim studiu z brytyjskimi widzami. Dopiero potem oryginał – ale w kolejnym piątym wariancie, można więc pytać, w jakim sensie oryginał?^[3] – zostanie (wraz z dwoma innymi przedstawieniami Teatru Laboratorium) zaprezentowany w Nowym Jorku bezpośrednio, na żywo.

Ramą nagrania MacTaggarta jest plan ogólny, ukazany z dwóch krańców: widać całe miejsce akcji przed jej rozpoczęciem i po jej zakończeniu, jeszcze bez aktorów i już bez nich, za to w jednym i w drugim wypadku z widzami. W pierwszym ujęciu widzowie już siedzą na swoich miejscach, ale są jeszcze rozluźnieni, wiercą się na krzesłach i głośno rozmawiają; w pewnym momencie w kadr bezgłośnie wjeżdża z lewej strony od góry kran z mikrofonem i tak tam zostaje pomiędzy rozciągniętymi drutami scenografii – nagranie nie ukrywa, że jest nagraniem. W ostatnim ujęciu plan ogólny pojawia się, gdy postacie spektaklu jedna po drugiej wcisnęły się już do ustawionej pośrodku drewnianej skrzyni i gdy ostatnia z nich właśnie ułożyła na otworze wejściowym zamknięcie – po chwili z wnętrza skrzyni rozlega się głos (Zbigniewa Cynkutisa), który rzeczowym tonem jak gdyby komentarza oznajmia: „Poszli – i dymu snują się obręcze” (z wierszowanych didaskaliów introdukcyjnych do dramatu Wyspiańskiego „Poszli i na kościele ostawili dymu powłoczną chmurę…”); z wolna przygasa światło reflektora skierowanego na zamkniętą na amen skrzynię, widzowie jeszcze czas jakiś siedzą nieporuszeni, nie ma oklasków; wreszcie jakiś męski głos poza kadrem ogłasza: „Ladies and gentlemen! Performance is over” – i dopiero wtedy widzowie zaczynają podnosić się z miejsc i wychodzić.

W rejestracji światło dość równomiernie, chociaż nie jaskrawo oświetla przestrzeń gry – zapełnioną przez pousadzanych po całej sali widzów i działające pomiędzy nimi postacie. I nie tylko postacie, ale i widzowie są fizycznie obecni – i pozostają widzialni w nagraniu – przez cały czas. Ale obecność widzów wydaje się momentami natrętna – gdy ewidentnie nie pasują do tego, co się dzieje, i gdy niekiedy sprawiają wrażenie, jakby oni sami czuli się nieswojo. Ale kto tu jest intruzem, a kto na swoim miejscu? Czy tak jak w Innych, thrillerze Alejandra Amenabara, gdzie osamotniona matka (Nicole Kidman), zamknięta w swym odciętym od świata domu z dwójką dzieci cierpiących na fotofobię, zdawszy sobie sprawę, że w jej domu straszy, stopniowo odkrywa zatrważającą prawdę? W Akropolis Grotowskiego i Szajny – właściwie tak, jak zawsze w teatrze – widzowie patrzą na postacie i widzą je, natomiast postacie zdają się nie dostrzegać widzów, choć momentami zatrzymują się na nich wzrokiem. Ale dystancjalizacja, osiągnięta (dokładnie jak w przepisie Brechta) dzięki oświetleniu widzów, tu zostaje doprowadzona do skrajności – paradoksalnie przez przysunięcie postaci do widzów: pozostają na wyciągnięcie ręki, w dystansie indywidualnym, już prywatnym, a jednak wydają się i pozostają obce, jakby z innego świata.

Im bardziej postacie przybliżają się fizycznie, tym bardziej wydają się też odcieleśnione. To wrażenie jest skutkiem nie tylko tego, że na ich twarzach nie zaznaczają się żadne reakcje, bo twarze te są zastygłe – jak na maskach pośmiertnych – w różnych grymasach (w okresie pracy nad Akropolis Grotowski interesował się maskami i ćwiczeniem mięśni twarzy w teatrze orientalnym); nie tylko tego, że ich kostiumy, pozszywane z łat, jak w jakiejś komedii dell’arte na opak, sygnalizują ich charakter „osób dramatu” czy widm/mar/upiorów (jak w Weselu i jak w Dziadach); ale też tego, że na przykład w części antycznej aktorzy, ukrywając ręce wewnątrz swoich workowatych tunik, przybierają pozór starożytnych rzeźb z poutrącanymi kończynami (a jednocześnie przypominają okaleczone tułowie żołnierzy frontowych); i w ogóle tego, że ruch aktorów ma charakter bez mała pantomimiczny, jak gdyby biomechaniczny, albo raczej – jak na ironię! – futurystyczny (futurystyczny jak na ironię, ponieważ ci robotnicy, więźniowie Konzentrationslager, budujący jakąś absurdalną obozową budowlę z rur piecykowych, nie mają przed sobą żadnej przyszłości). Obaj realizatorzy: Szajna wszywając do zgrzebnych worków cieliste łaty, które sugerowały prześwitujące nagie ciała, Grotowski komponując wymusztrowany, odczłowieczony ruch sceniczny, zamienili ciała aktorów bez reszty w znaki. Ogromne – jeśli nie decydujące – znaczenie miał też fakt, że Szajna był z wykształcenia grafikiem i scenografem, w tamtych czasach czynnym w nowohuckim Teatrze Ludowym, którego własny teatr osobny miał w przyszłości zostać nazwany (przez Zbigniewa Taranienkę) „teatrem narracji plastycznej” i którego dewiza brzmiała: „Życie zmieniam w obraz – sztuka jest uzmysłowieniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia”^[4].

W przestrzeni Akropolis Grotowskiego i Szajny miała więc miejsce konfrontacja dwóch typów obecności fizycznej: zwykłej, codziennej, niedbałej, swobodnej, mało wyrazistej cielesności widzów i zniewolonej, poddanej skrajnemu drylowi, zrytmizowanej i zakomponowanej – performatywnej jak komenda – cielesności aktorów. Ale to ta pierwsza była w ostatecznym rachunku cielesnością prawdziwą, podczas gdy ta druga okazywała się – sugestywną iluzją, zaledwie znakiem cielesności. Flaszen pisał, że należą oni do dwóch odrębnych światów: do świata żywych i do świata umarłych – jak gdyby widzowie wyśnili te postacie albo raczej jak gdyby te postacie, natrętnie powracające, gromadnie się narzucające, przyśniły się widzom niczym koszmar. Tak więc widzowie poutykani byli w przestrzeni tego spektaklu jak bakalie w cieście: tkwili tam, posadzeni, fizyczne zawadzając działającym aktorom – niemi, więc tym bardziej cieleśni. Aktorzy, działający pomiędzy widzami, obecni spotęgowaną obecnością, zrytmizowanym, akcentowanym ruchem i intensywnym bezruchem, śpiewnym głosem, odmierzonymi replikami, okrzykami – zamienieni w teatralne znaki, przeobrażali swoje ciało w signifiant. A w końcu znikali niczym szekspirowskie „insubstantial pageant”, bezcielesne widowisko. „Poszli – i dymu snują się obręcze”: weszli do komory gazowej, a potem w krematorium zniknęli z dymem. Przedstawienie Akropolis Grotowskiego i Szajny (który był więźniem KL Auschwitz, numer obozowy 18729) polegało właśnie na tym napięciu między cielesnością a znakowością – i w końcu bezcielesnością.

I dlatego Akropolis w Teatrze Laboratorium powinno się objaśniać i interpretować, odwołując się do dwojakiej metody, którą Patrice Pavis nazwał double check, podwójną weryfikacją: z jednej strony za pomocą narzędzi semiologicznych, służących do opisu struktury spektaklu, jak w dawnej teatrologii, a z drugiej za pomocą narzędzi fenomenologicznych, włączających widza do cielesnego wymiaru dzieła, jak w performatyce.

Nagranie MacTaggarta jakimś cudem sugeruje konfrontację tych dwóch światów, wspomnianych dwóch rodzajów obecności. Może właśnie dlatego, że zostało dokonane z użyciem narzędzi monochromatycznej telewizji analogowej? Czarno-biały obraz paleotelewizyjny miał dla widzów charakter indeksalny: niejako z definicji był obrazem rzeczywistości – rzeczywistości, jaką ona jest naprawdę. A z drugiej strony fantomowy – albo raczej mediumiczny – charakter migającego obrazu telewizyjnego kojarzy się z duchami czy w ogóle ze spotkaniami z innym światem, co dobrze wydobyły takie filmy, jak na przykład Duch (Poltergeist) czy Kontakt.

Ale na tym wcale nie koniec. Bo nad nagraniem Akropolis nabudowuje się – czy raczej: przy tym nagraniu powstaje jako przybudówka – spektakl Elizabeth LeCompte Poor Theatre: A Series of Simulacra (Biedny teatr. Seria symulakrów: oczywista aluzja do – a właściwie parafraza – „teatru ubogiego” Grotowskiego, a jednocześnie nawiązanie do koncepcji Jeana Baudrillarda) w wykonaniu The Wooster Group z Nowego Jorku, spektaklu, który miał premierę w lutym 2004 roku, a w Polsce został pokazany pół roku później, w październiku w ramach Festiwalu „Spotkania” w Warszawie. (Nie miał u nas dobrego przyjęcia)^[5].

Scenariusz pierwszej części tego spektaklu to w istocie swoiste sprawozdanie z badań nad Akropolis Grotowskiego i Szajny. Twórcy nowojorskiego spektaklu postępowali jak jakaś teatralna grupa rekonstrukcji historycznej – dotarli do materiałów audiowizualnych: do czarno-białej etiudy filmowej Elstera List z Opola, gdzie w końcowej części zostały zaprezentowane ćwiczenia z okresu pracy nad Akropolis, no i oczywiście do telewizyjnego nagrania MacTaggarta. Prezentując teraz widzom te materiały na plazmowych ekranach, aktorzy The Wooster Group kopiują – a właściwie symulują – aktorów Teatru Laboratorium. Poza tym odtwarzają nagranie magnetofonowe, dokonane po kryjomu we wrocławskim Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, na którym Stefa Gardecka, dawna sekretarka Teatru Laboratorium, pokazując im salę, mówi, że z tego, jak tu było w latach sześćdziesiątych, to pozostał tylko parkiet. Odsłuchując to nagranie, aktorki The Wooster Group zaczynają, o dziwo, odgrywać rozmawiające we Wrocławiu LeCompte i Gardecką. A potem jest sytuacja jeszcze bardziej skomplikowana: zostaje odtworzona rozmowa odbyta w Nowym Jorku przez artystów The Wooster Group z polskim konsultantem, który oglądając wraz z nimi nagranie MacTaggarta, usiłuje im tłumaczyć wypowiadany polski tekst i wytłumaczyć, o czym jest Akropolis Grotowskiego i Szajny, i Akropolis Wyspiańskiego^[6], i którego, o dziwo, zaczyna teraz naśladować jeden z aktorów, podczas gdy jedna z aktorek konsekwentnie odgrywa LeCompte. Gdy następnie aktorzy The Wooster Group zabierają się do imitowania aktorów Teatru Laboratorium występujących w Akropolis – a robią to z wielkim kunsztem – ich kopia obejmuje tylko to, co zmieściło się w kadrze kamery: jeśli były to tylko głowy i ramiona, to powtarzają jedynie układ i ruch głów i ramion – siedząc na krzesłach, bo naśladowanie nie włącza nóg, skoro nie zachował się obraz.

Jeśli się nie mylę, właśnie coś takiego jest nazywane re-enactment: jak proste enactment jest odegraniem jakiejś sceny, tak re-enactment jest jej odtworzeniem, ponownym odegraniem, przywróceniem i odnowieniem, może nawet rewizją. Ale tutaj chodzi o re-enactment nie samego enactment, lecz nagrania tego, co nim było, a ściślej – nagrania studyjnej symulacji wydarzenia spektaklu teatralnego z jego enactments.

Joanna Walaszek zauważyła jednak, że organiczne – cielesne i głosowe, i intelektualne czy duchowe – zaangażowanie artystów The Wooster Group sprawia, iż udaje im się dać telewizyjnym fantomom życie. Ożywają postacie spektaklu Grotowskiego i Szajny, i – jakimś cudem – ożywają one tak, jak w Akropolis Wyspiańskiego ożywają postacie z cykli wawelskich gobelinów Historia wojny trojańskiej i Historia Jakuba. Jak pamiętamy, akcja dramatu Wyspiańskiego rozgrywa się na Wawelu, który jest przecież nekropolią, w noc rezurekcyjną – jego wielkim tematem jest zmartwychwstanie.

Zapytana, co właściwie chciała zrobić, Elizabeth LeCompte odpowiada odruchowo, że po prostu chciała zobaczyć Akropolis – jeszcze raz. (Zaraz jednak poprawia się, że na dobrą sprawę nie wie co). Ale metoda re-enactment, jak została tu zastosowana, sprawiła, że o ile Akropolis Teatru Laboratorium był to spektakl teatralny, o tyle Poor Theatre The Wooster Group to – teatralny performans. Wszystko tu jest performansem: i rekonstrukcja historycznoteatralna, i analiza semiologiczna, i wreszcie performatywne odtworzenie w swoistym symulakrze.

W Performerze, swoim ostatnim manifeście, Grotowski mówi o reminiscencji – o przypominaniu sobie (wykonawcy jakiegoś dawnego rytuału) poprzez performatywne docieranie do cielesności: matki, dziadka, praojca, przodka, którego się osobiście nie znało. Performer może do tej cielesności dotrzeć, wychodząc od szczegółów: echa barwy głosu, wspomnienia zmarszczek, fotografii. (Tak, tak: fotografii – zupełnie jak u Kantora; i jak u Barthes’a, który swoistość fotografii odnajdował w tym, że ciało na niej jest, jak w teatrze, jednocześnie żywe i martwe). To odtwarzanie cielesności, która wstąpiła w mit, to cofanie się do dawnej cielesności miało być – odkryciem. Myśl była gnostycka, przypominała odkrywanie preegzystujących, nieśmiertelnych i ukrytych, obrazów (^enhikon w języku Ewangelii Tomasza – po grecku eikónes).

Ale Grotowski, który gdy powstawał Poor Theatre The Wooster Group, nie żył już od pięciu lat i powoli sam zamieniał się w przodka, chyba nigdy nie pomyślał, że jacyś aktorzy – a może i performerzy – mogą w Nowym Jorku, posiłkując się detalami: filmem, nagraniem telewizyjnym, niedokładnym tłumaczeniem, zasłyszaną opowieścią o parkiecie, echem barwy głosu, odtworzyć widmową cielesność aktorów Teatru Laboratorium, przypomnieć i wskrzesić, performatywnie reaktywować jego własny (i Szajny) spektakl. I że na tej drodze, poprzez powtórzenie i ożywienie, uda się im dotrzeć aż do dramatu, a w istocie – performatywnego projektu Wyspiańskiego. Projektu performatywnego, bo przecież w zamyśle dramaturga ta ostatnia część trylogii poprzedzona Weselem i Wyzwoleniem miała być metaspołeczną wizją zmartwychwstania narodu^[7] – odzyskania przez Polskę niepodległości – i szła w parze z (opracowanym wspólnie z Władysławem Ekielskim) projektem przekształcenia Wzgórza Wawelskiego w oś życia politycznego i duchowego, w polski Akropol^[8].

W Akropolis Wyspiańskiego katedrę wawelską, która tymczasem stała się już tylko martwym obiektem kultu, pamiątką i dokumentem, poeta potraktował jako utajoną strukturę dramatyczną (tak jak swego czasu odczytał strukturę katedry w Amiens), to znaczy odkrył tkwiący w niej potencjał oddziaływania – i dlatego w swym dramacie skupił się na „tym, co ma charakter czynnościowy, procesualny, dynamiczny”^[9]; dziś zapewne powiedziano by: co ma charakter performatywny. Dlatego w postaciach tego dramatu upatruje się celebransów jakiegoś nabożeństwa albo jakiejś ceremonii, z widzów zaś czyni świadków, a nawet jak gdyby adorantów (na wzór aniołów z katedry). Głównym tematem Akropolis Wyspiańskiego jest – jak to się nazywało w języku tamtej epoki – czyn. Zresztą tak samo jak w Wyzwoleniu, w którym zaprojektowany tam nowy teatr miał być „sztuką, która zarazem jest czynem”^[10].

I to właśnie w Wyzwoleniu – szczególnie w rozmowie Konrada z Maską 18. – został podjęty problem powtórzenia: powtórzenie wcale nie musi być martwym powieleniem tego, co cudze, samemu nie przeżyte, jedynie zaobserwowane – owszem, może być odczytaniem na nowo, ponownym napisaniem^[11] i powtórnym uczynieniem, re-enactment właśnie, czyli – jak powiedziałby Wyspiański i jak to ujmował w swoim programie – przewalczeniem^[12]. Przewalczeniem, bo to pisanie na nowo, to przywracanie, miało być też odnowieniem – może nawet rewizją – miało więc być pisaniem od nowa, jako dzieła własnego; a to znaczy, że i własnego, i przecież zarazem w jakiejś mierze wspólnego. Dwie są cechy charakterystyczne zastosowanej tu metody Wyspiańskiego: to, że posługuje się on wprawdzie pewnymi całostkami fabularnymi, jednak cały dramat ma budowę fragmentaryczną; i to, że postacie – emblematyczny jest tu Konrad z Wyzwolenia – bywają u niego nie tyle osobami, ile raczej swego rodzaju mediami wypowiedzi autorskiej, wypowiedzi formułowanej wprost, nie w ramie fabularnej. Gdy na progu lat siedemdziesiątych Aniela Łempicka stwierdzała, że Wyspiański „przeobraża dramat w inscenizowaną wypowiedź autorską”^[13], nie miała jeszcze na podorędziu terminu performance (zastanawiała się, czy nie jest tu może zaprojektowany jakiś happening avant la lettre), toteż zaproponowała nazywać to, co dzieje się na scenie teatru, seansem: seansem sztuki i wyzwolenia. Ale zaraz się poprawiła: „To już niemal nie sztuka, to publiczna dyskusja”^[14].

Jak pamiętamy, później miano seansu Kantor (którego sztuka tak mocno była powiązana ze sztuką Wyspiańskiego) nadał swej Umarłej klasie (u niego była to aluzja do seansu spirytystycznego); i Wajda dał swojemu zapisowi filmowemu tego spektaklu podtytuł Seans T. Kantora. Ale seansem był już spektakl Grotowskiego i Szajny.

I seansem – w tym samym duchu, o dziwo! – był później spektakl, a właściwie „seria symulakrów” Elizabeth LeCompte. W Tu es le fils de quelqu’un Grotowski mówi, że gdy jako inscenizator mierzył się z literaturą dramatyczną, to jak gdyby stawał twarzą w twarz z wielkimi autorami przeszłości i mocował się z nimi – jako reprezentantami minionych pokoleń, pradziadami, przodkami. Takim przodkiem był też dla niego Wyspiański. I oto artyści zza oceanu docierają – poprzez nieostre nagranie paleotelewizyjne jego inscenizacji – do tego przodka nieodgadnionego polskiego twórcy.

 

 

 

 

[1] Wkład Józefa Szajny do tego spektaklu opisywany był różnie. Na plakacie i w programie pierwszej wersji Szajna figurował początkowo jako współrealizator – ramię w ramię z Jerzym Grotowskim, zrazu nawet na pierwszym miejscu tego szeregu, wbrew kolejności alfabetycznej. Natomiast w napisach końcowych rejestracji telewizyjnej i na zmienionym plakacie późniejszej wersji na pierwszym miejscu podano Grotowskiego jako reżysera, Szajnę zaś – osobno, na miejscu dalszym, po całej obsadzie – jako współrealizatora oraz twórcę rekwizytów i kostiumów. O swoim udziale w pracy nad Akropolis Szajna opowiedział w rozmowie Cenię sobie spotkanie z Grotowskim, opublikowanej wkrótce po śmierci Grotowskiego w rzeszowskiej „Frazie” (rozmawiały Anna Jamrozek-Sowa i Magdalena Rabizo-Birek, 1999, nr 1).

[2] Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980, s. 366-368. Tę numerację wariantów zakwestionował niedawno Dariusz Kosiński, po pierwsze, zastanawiając się, czy wariant IV w ogóle istniał jako odrębny, skoro po przeniesieniu spektaklu z Opola do Wrocławia „nie nastąpiły żadne zmiany w obsadzie”, oraz po wtóre, dodając wersję zerową – „próbowany do ostatnich tygodni przed premierą wariant z udziałem trzech aktorek: Mai Komorowskiej [Hekuba, Rachela], Ewy Lubowieckiej [Klio, Helena] i Reny Mireckiej [Panna, Kasandra, Rebeka]”, z których w wariancie II, III/IV i V, tym zarejestrowanym, występowała już tylko Mirecka (Dariusz Kosiński: Grotowski. Profanacje, Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2015, s. 193, 190).

[3] Takie pytanie postawił Dariusz Kosiński i wyszło mu, że po wznowieniu Akropolis w marcu 1967 r. we Wrocławiu był to jednak spektakl odmienny od granego w Opolu w październiku (wariant I) i w listopadzie (wariant II) 1962 r. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Profanacje, s. 191-195.

[4] Józef Szajna: Wybory i odniesienia (1985), w: Zbigniew Taranienko: Szajna – 70 lat, Warszawa: Centrum Sztuki „Studio” – „WarSawa”, 1992, s. 9.

[5] Mnie się też w pierwszej chwili nie spodobał, czemu niestety dałem wyraz. Zrobiłem to, co gorsza, aż trzy razy: zapytany o opinię przez Schechnera, gdy mnie zagadnął podczas obchodów czterdziestolecia Odin Teatret w Holstebro; w sondzie dla „Didaskaliów”; oraz w długiej rozmowie – a właściwie sporze – z Joanną Walaszek po kolokwium habilitacyjnym Niziołka. Teraz żałuję. Jedna Walaszek się na tym spektaklu od razu poznała: napisała świetny tekst Spotkanie z The Wooster Group, który wydrukowano w 64. numerze „Didaskaliów” (przedruk pt. Spotkanie z The Wooster Group. „Poor Theatre” w Warszawie, 2004, w: Joanna Walaszek: Ślady przedstawień, Warszawa: Oficyna Wydawnicza Errata, 2008).

[6] Biedak! Miał przecież do czynienia z „jednym z najtrudniejszych tekstów w polskiej literaturze XX wieku”, w którym został użyty „dziwny, eklektyczny język”, niewolny od wielu różnych „ułomności”. Ewa Miodońska-Brookes: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Akropolis, oprac. Ewa Miodońska-Brookes, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, 1985, s. III, XCIII, XCVIII.

[7] W interpretacji Tadeusza Sinki, traktującej Akropolis jako trzecią część trylogii dramatycznej podejmującej problematykę egzystencji narodowej. Zob. Tadeusz Sinko: „Boska komedia” Wyspiańskiego, „Przegląd Współczesny” 1925, nr 36; Boska komedia Wyspiańskiego, wstęp do: Stanisław Wyspiański: Dzieła, pierwsze wyd. zbiorowe w oprac. Adama Chmiela i Tadeusza Sinki, t. 4, Dramaty. Wesele; Wyzwolenie; Akropolis, Warszawa: Biblioteka Polska, 1927.

[8] Zob. Władysław Ekielski: Akropolis. Projekt zabudowania Wawelu obmyślany przez Stanisława Wyspiańskiego i Władysława Ekielskiego, Kraków w latach 1904-1906, Kraków: Nakł. aut., 1908.

[9] Ewa Miodońska-Brookes: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. XLVIII.

[10] Aniela Łempicka: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie, oprac. Aniela Łempicka, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, 1970, s. XV.

[11] Język Wyspiańskiego w Akropolis jest – jak pisze Ewa Miodońska-Brookes – „jednocześnie językiem podstawowych dla naszej cywilizacji tekstów Biblii i mitologii (także z ich folklorystycznym podkładem), a zarazem jest językiem najważniejszych tekstów polszczyzny i naszej kultury: Wujkowego przekładu Biblii, Kochanowskiego parafraz Psalmów Dawidowych (uzupełnianych odesłaniem do Karpińskiego czy Kniaźnina), starych i nowszych przekładów i parafraz Pieśni nad pieśniami, anonimowej poezji i pieśni religijnej, liturgicznej, patriotycznej, miłosnej, nieuczonej poezji ludowej” (Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”. Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980, s. 82-83).

[12] Program artystyczny Wyspiańskiego – wyrażony np. w listach do Adama Chmiela z 7 i 13 sierpnia 1904 r. czy w liście do Ludwika Solskiego z 1907 r. – to „czytać myślą i przewalczać”. Cyt. w: Ewa Miodońska-Brookes: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. XXX.

[13] Aniela Łempicka: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie, s. VIII.

[14] Aniela Łempicka: Wstęp do: Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie, s. XVIII-XIX.