Możliwości daru. Skrzynia i performans

Joseph Beuys, oglądający latem 1981 roku zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi w towarzystwie dyrektora Ryszarda Stanisławskiego, wpatruje się w wyściełaną czarnym materiałem tablicę: ni to planszę atlasu obrazów à la Mnemosyne, ni szkolną makatkę na zdjęcia zwycięzców olimpiad przedmiotowych[1]. W rzeczywistości prezentuje ona dokumentację dzieł skradzionych z łódzkiego muzeum nieco ponad miesiąc przed wizytą niemieckiego artysty. Notabene sprawa kradzieży do dziś nie została w pełni wyjaśniona, jedna z plotek zaś głosi, że Stanisławski tuż po zdarzeniu udał się samochodem w kierunku zachodniej granicy i po niedługim czasie, dzięki świetnemu rozeznaniu w rynku sztuki, wrócił z częścią złodziejskiego łupu. Raczej mało to prawdopodobne – w poszukiwania włączony był Interpol, a złodzieje mieli próbować sprzedaży dużej partii cennych dzieł w jednym miejscu, co nie mogło nie wzbudzić podejrzeń. Jednak trzech cennych obiektów – płótna Jana Adlera i Jana Hryńkowskiego oraz niewielkiej rzeźby Auguste’a Renoira Macierzyństwo (1916) – nigdy nie odzyskano, a potencjalni zleceniodawcy kradzieży do dziś pozostają nieznani.

W wyniku przedziwnego zbiegu okoliczności nielegalne zawłaszczenie dzieł sztuki i próba wywiezienia ich ze Wschodu na Zachód nieznacznie poprzedzają dar artystyczny dokonany w odwrotnym kierunku – w czasach, gdy wektory te miały jeszcze znaczenie pierwszorzędne dla migracji zarówno dzieł sztuki, jak i ludzi. W sierpniu 1981 roku przybyła bowiem do Łodzi drogą oficjalną (choć, ze względu na okoliczności polityczne, bez nadmiernego rozgłosu) drewniana, owinięta folią skrzynia wypełniona mniej więcej tysiącem elementów, głównie kartami papieru: szkicami, rysunkami, zdjęciami, kserokopiami, plakatami i kilkoma obiektami trójwymiarowymi. Przybyła na dachu kampingowego mercedesa, przywieziona przez Josepha Beuysa we własnej osobie, podróżującego w towarzystwie żony i córki.

O ile rozwiązanie zagadki lipcowego zniknięcia dzieł jest zapewne błahe, o tyle sierpniowe, radykalnie odmienne przedsięwzięcie – dostarczenie do Muzeum Sztuki w Łodzi fragmentu rozległego archiwum Josepha Beuysa, znane jako Polentransport 1981 – powinno wciąż prowokować pytania i wątpliwości. Jeśli zaś uchwycony na pierwszym zdjęciu paradoksalny mikrokosmos cyrkulacji sztuki – od bieguna kradzieży, po biegun podarunku – ma jakąś wartość interpretacyjną, to zasadza się ona właśnie na przesunięciu zainteresowania z tradycyjnych dzieł na działania. Tymczasem Polentransport jako działanie ma status co najmniej niepewny. Przy czym w dotychczasowej recepcji niepewność nie pojawia się w kontekście jego znaczeń – przeciwnie, od samego początku narzucony został zestaw możliwości interpretacyjnych, niewykluczających się i sugestywnych – ale znacznie wcześniej: niepewność charakteryzuje próby najbardziej podstawowej definicji Polentransportu jako wydarzenia.

Do czego doszło w sierpniu 1981 roku w Muzeum Sztuki? „Polentransport nie był gestem par excellence artystycznym, lecz nie miał też wyłącznie politycznego znaczenia”, zaczynał swoje rozważania na ten temat Piotr Piotrowski[2]. Najczęściej i od początku nazywano go „akcją Beuysa” – to miano nadał wizycie kontrowersyjnego artysty Jaromir Jedliński, kurator przez kolejne dekady wielokrotnie pracujący nad historią i zawartością drewnianej skrzyni. „Akcja” to jeszcze nie „performans” (mniej niż performans, a może właśnie coś więcej?), ale też nie po prostu „przekazanie” dzieł. „Akcja” domaga się rozwinięcia, a ono w większości opracowań waha się pomiędzy prawniczą „donacją” a mniej sformalizowanym darem, obojętnym przekazaniem a niejednoznaczną ofiarą (ofiarowaniem). Zatem niby- lub ponadartystycznej „akcji” towarzyszy zwykle dopowiedzenie balansujące między rzeczowym, fachowym opisem zdarzenia przepływu dzieł a interpretacją gestu w języku etnograficzno-antropologicznym (jeśli nie religijnym), tak przecież bliskim Beuysowi.

Jednak artystyczne „dowartościowanie” trzydniowej wizyty artysty, uznanie jej za pełnoprawny performans, niekoniecznie musi doprowadzić do rozwinięcia lub przewartościowania dominujących interpretacji. Te w przypadku Polentransportu, jak zauważa amerykańska badaczka Alexandra Alisauskas, (zbyt) gładko wpasowują się w model lustrzanego odbicia czy też „pozytywnej wersji” słynnego dzieła I Like America and America Likes Me z 1974 roku[3]. A zatem Polentransport jawi się w większości interpretacji jako odwrotność innego kilkudniowego wydarzenia-podróży, którego ujęcie jako artystycznego performansu, w odróżnieniu od polskiej wycieczki Beuysa, nie bywa kwestionowane. Trzy główne sposoby rozumienia Polentransportu – w odróżnieniu od czytanego zwykle jako krytyka systemu ekonomiczno-politycznego Stanów Zjednoczonych performansu I Like America… – to bowiem: afirmacja ruchu Solidarności jako bliskiego Beuysowskim ideom samorządności czy też demokracji bezpośredniej; wyraz uznania dla awangardowych tradycji Muzeum Sztuki w pięćdziesiątą rocznicę daru grupy a.r. (swoiste powtórzenie fundacyjnego daru i odwołanie się do historii awangardy – a może również wpisanie się w nią); wreszcie odkupienie win niemieckiego żołnierza drugiej wojny światowej (i studenta botaniki poznańskiego uniwersytetu). Te wielokrotnie powtarzane wyjaśnienia są zapewne w różnym stopniu uzasadnione. Pierwsze dwa, obok innego, mówiącego o konieczności zniesienia z pomocą sztuki sztucznych granic światów wyznaczonych przez mur berliński, były też enigmatycznie potwierdzane przez artystę w wywiadach. Żadna z nich nie poświęca jednak uwagi samemu wydarzeniu, złożoności gestu Beuysa, a przede wszystkim pomijają one źródła jego siły i skuteczności lub słabości i ewentualnej porażki.

Mimo to i mimo że Beuys nie przybył do Łodzi zawinięty w filc (a jedynie w filcowym kapeluszu na głowie), samo wydarzenie zasługuje na uważniejsze zbadanie. Nie po to jednak, by – analogicznie do niektórych interpretacji „amerykańskiego” performansu w René Block Gallery – doszukiwać się symboliki w każdym elemencie i geście wizyty. Wówczas przecież skończyłoby się na pracy zaliczeniowej prymusa kursu ze wstępu do semiotyki: na próżnym poszukiwaniu i wiązaniu znaczeń działań wymykających się tradycyjnym ramom performansu (cóż zrobić z metaforyczną wartością koktajlu w gabinecie dyrektora…). Cel i stawka są inne. Żeby którakolwiek z przedstawianych wyżej interpretacji Polentransportu miała w ogóle rację bytu, należy najpierw odpowiedzieć na pytanie o to, jak doszło do samego gestu, jaką miał moc i skąd ją czerpał.

Odkupienie, ofiara, dar, afirmacja, pochwała, uznanie – wszystkie te czynności, „akty” raczej niż „akcje”, zakładają pewną moc po stronie sprawcy. Sedno problemu – choć w odniesieniu do Beuysa konstatacja ta musi zabrzmieć banalnie – stanowić więc musi osoba artysty, darczyńcy, tego, który działa i dokonuje. A przecież w dwudziestowiecznej historii sztuki trudno znaleźć postać silniej krytykowaną za uzurpowanie sobie pozycji mesjasza, szamana, znachora, duchowego i politycznego przewodnika. W słynnej krytyce z 1980 roku, poprzedzającej zaledwie o rok łódzką wizytę artysty, wymownie zatytułowanej Beuys: Zmierzch Bożyszcza, Benjamin Buchloh przedstawił go jako osobę tylko częściowo świadomą psychologicznych podstaw swojej, niezwykle sugestywnej i skrupulatnie budowanej, mitomanii: „Żaden inny artysta (może z wyjątkiem Andy’ego Warhola, który jednak bez wątpienia stworzył zupełnie odmienny rodzaj mitu) nie zdołał – i najpewniej żaden już nigdy nie zdoła – przyciągnąć tajemnicą i skandalem w przeważającej mierze burżuazyjnej widowni, do tego stopnia, że stał się obiektem kultu”[4].

Spojrzenie na Polentransport w duchu rozbudowanej krytyki Buchloha skończyłoby się oskarżeniem artysty co najmniej o gest kolonialnej wyższości (jeśli nie inwazji), o przypisywanie sobie pozycji arbitra, o paternalizowanie, megalomanię, może wręcz pozerstwo – a to wszystko nawet przed uruchomieniem języka psychoanalitycznego, napędzającego interpretację Buchloha. W świetle tekstu o rok poprzedzającego wizytę Beuysa w Polsce artysta ten jawi się jako przetrącony oszust, opowiadający bajki łatwowiernym słuchaczom.

Czy w obliczu tych oskarżeń łódzki gest Beuysa można obronić? I czy można dokonać tego, nie podporządkowując się w pełni jego własnym wykładniom, przynajmniej w ich dosłowności? Czy można zatem bronić Polentransportu, nie dołączając do kultu, uznać jego moc, nie ulegając jej całkowicie?

Jest to o tyle skomplikowane, że język proponowany przez artystę trudno odrzucić, nawet wystąpiwszy przeciwko niemu. Na przykład wspomniany już Piotrowski, kontynuując wywód o niejednoznaczności Polentransportu, pisał: „Jego istota sięga głębiej. Leży w obszarze, gdzie sztuka i przebudowa życia stają się tożsame”[5]. Autor Znaczeń modernizmu przywoływał zarówno Beuysowską koncepcję „alternatywnej”, „trzeciej” formy relacji społecznych, których Solidarność miałaby być prototypem, jak i ogólnikowo wpisywał znaczenie daru w mitologię Beuysowskiego holizmu, „jedności” (panteizmu?). Ale również tak niechętny artyście Buchloh na rzekomą idolatrię odpowiedzieć nie potrafił inaczej niż właśnie w ramach wyznaczonych przez tego twórcę. Reagował bowiem gwałtownym gestem ikonoklastycznym – próbował zdemaskować fałszywego bożka. Tymczasem stara prawda, przypomniana niedawno przez Brunona Latoura, głosi, że to właśnie ikonoklaści wierzą w moc idoli, bo po cóż innego z taką zawziętością by się im przeciwstawiali? Buchloh, chcąc otworzyć nam zarazem oczy na szarlatańskie sztuczki Beuysa, nie tylko przypisał naiwną wiarę w niego „w dużej mierze burżuazyjnej widowni” (być może słusznie), ale również samemu artyście. Czy nie zbyt naiwnie przypisał naiwność innym? Po pierwsze, nie uznawał w działaniach Beuysa wymiaru taktycznego, który ten opisywał następująco: „Niech sobie mówią, że jestem szarlatanem, znachorem, marzycielem albo nawet przebiegłym chłopem znad Dolnego Renu. Ktoś, kto ma coś do pokazania, w racjonalnym czasie musi wyglądać jak rodzaj bajki, jak mit lub cud natury bądź postać legendarna”[6].

Po drugie, ważniejsze, nie dopatrywał się w nich dystansu do kreowanej postaci i do reguł, które umożliwiają jej bycie skuteczną. Dystansu, którego istnienie nie znosi mocy gestów i obiektów artystycznych. Buchloh nie brał bowiem pod uwagę tego, że można wiedzieć, że coś jest tylko bajką, mitem, legendą, i zarazem w to wierzyć, wierzyć w pewną prawdę i skuteczność gestów lub opowieści.

Bez wątpienia Polentransport był działaniem, którego skuteczność i siła oddziaływania opiera się na pozycji artysty-idola, międzynarodowej gwiazdy świata sztuki, a sam dar – w zasadzie niezależnie od zawartości skrzyni – zyskał wartość dzięki jego autorytetowi. (Należy zastrzeć, że skuteczność ta ograniczała się do świata sztuki – lokalnego i międzynarodowego; w kraju, poza środowiskiem artystycznym, przyjazd Beuysa nie wzbudził większego zainteresowania). Ale w Polentransporcie, rozumianym jako performans, Beuys wykorzystał (przypisywał sobie – powiedziałby Buchloh) władzę wytwarzania wartości artystycznej (i ekonomicznej) w międzynarodowym świecie sztuki, by zarazem, krok po kroku, w niezbyt spektakularnym widowisku prezentować działanie tej władzy i sam proces wytwarzania wartości. Przywiózł dzieła osobiście, przenosząc przynajmniej chwilowo uwagę z nich samych na postać uwierzytelniającego je „artysty”; jednocześnie rozbrajał tę postać – przecież to kierowca auta, na które załadowano drewnianą skrzynię, zabezpieczoną folią na zewnątrz i papierem w środku. Beuys przyjechał samochodem turystycznym, niby na wakacje, z żoną i córką (w drodze powrotnej przejedzie tylko przez mniejsze miejscowości, omijając duże miasta). Ani na chwilę nie zdjął z głowy filcowego kapelusza. Rozpakowywał zawartość skrzyni element po elemencie, opisując kolejne obiekty i sygnując wybrane według nieznanego klucza (a zapewne bez klucza) – czasem dzieła sztuki, czasem dokumenty, które zmieniały w ten sposób swój status, nawet świstki papieru, zaproszenia na wystawy, zdjęcia dokumentalne. Podpisał również samą skrzynię. Pił koniak (?) w gabinecie dyrektora. Abstrakcyjny dar artystyczny zyskał w ten sposób materię, objętość i ciężar, jego wartość tworzyła się na oczach innych. Beuys demaskował zatem stwarzanie wartości, a właściwie wystawiał je na widok. Jednak ten gest, wiedza i świadomość „sztuczności” czy po prostu nadawania wartości sztuce i darowi, nie musi automatycznie tych właściwości znosić. Być może ani darczyńca, ani obdarowani, ani wreszcie widzowie nie potrzebują tu egzorcyzmów Buchloha, żeby rozumieć Beuysowskie zabiegi magiczne, lecz zrozumienie ich nie przeszkadza do pewnego stopnia w nie wierzyć (choć nie jest to już wiara naiwna albo ślepy kult).

***

W drewnianej skrzyni zdjętej z dachu samochodu znalazła się między innymi czarna tabliczka na sznurku ze słynnym sloganem Beuysa „Kunst = Kapital”. Podstawowa interpretacja tego hasła wyprowadzana jest zazwyczaj ze źródłosłowu kapitału, caput – łac. głowa. W projekcie Beuysa ludzka kreatywność („każdy artystą”) stać ma się kapitałem nowego społeczeństwa, w którym może nawet zastąpić system monetarny, a przede wszystkim dotychczasowy proces akumulacji (między innymi dlatego Beuys stempluje znakami swoich instytucji i idei fałszywą figurę kapitału – banknoty). Będzie to jego zdaniem powrót do właściwego rozumienia kapitału. Hasło oddaje zatem swoistą pozycję polityczną Beuysa, niełatwą do pogodzenia z koncepcjami zmiany społecznej i rewolucji lat 60., 70. i 80. Beuys poszukuje „alternatywy”, trzeciej drogi i dlatego bywa, że dystansuje się również od idei walki klasowej europejskich ruchów i partii lewicowych. W zamian pisze o wspólnocie kreatywności. Wobec tego zestaw idei kryjących się za hasłem „sztuka = kapitał” przywoływany bywa dziś zarówno w kontekście skompromitowanych projektów pokroju biznesów „kreatywnych”, jak i przynajmniej częściowo skutecznych inicjatyw dzielenia się wiedzą i budowania wspólnoty na podstawie wolnego dostępu do wiedzy, w rodzaju Wikipedii, idei copyleftu („lewa własności”?), choćby licencji creative commons (twórczego współdzielenia czy wspólnoty kreatywności).

Jednak w drewnianej skrzyni Polentransportu hasło „Kunst = Kapital” traci wyłącznie utopijny charakter i staje się przekazem przewrotnie pragmatycznym. W ramach przedstawionej tu interpretacji nie można bowiem posądzać Beuysa o naiwność w kwestii świadomości materialnej wartości i symbolicznego znaczenia, jakie dar wnosi do muzeum. Beuys wiedział, jakimi gestami władzy artystycznej i politycznej się posługuje, odgrywał je z przesadą i bezpośredniością, rozkładając na części mechanizmy artystycznej kapitalizacji autorytetu, ale jednocześnie nie kompromitował ich w pełni, nie próbował blokować ich działania. Sztuka jest tu więc kapitałem nie tylko w potencjalnym znaczeniu, ale również w dwóch aktualnych sensach – pieniężnym i artystycznym/kulturowym. Nie znaczy to, że z jednej strony kapitał ten traktowany jest jak coś oczywistego i przezroczystego, z drugiej zaś, że nie może przyczynić się do zwycięstwa potencjalnego, pożądanego przez artystę rozumienia kapitału: wspólnotowej twórczości i kreatywności. W tym sensie dar Beuysa w mniejszym stopniu przypomina już idealistyczny, lecz oparty nierzadko na darmowej pracy i braku wynagrodzenia świat copyleftu, dzielenia się wiedzą i twórczością spod znaku licencji creative commons – świat, w którym każdy może skorzystać, ale prawie nikt nie może zarobić i zmienić w znaczący sposób ani swojej sytuacji, ani relacji z właścicielem środków produkcji (który i tak już zarabia, najczęściej nie będąc twórcą treści). Wydaje się, że darowi Beuysa dla Muzeum Sztuki bliżej jest raczej do tak zwanej idei copyfarleft, tudzież copyjustright: takiego podziału wiedzy i twórczości, który wybranym podmiotom, opierającym swoje działanie na innych zasadach niż podmioty dominujące (korporacje) – na zasadach spółdzielczości i samorządności, tak bliskich przecież Beuysowi – umożliwia czerpanie korzyści z wykorzystaniem umieszczanych w „wolnym dostępie” treści, a tym samym nie tyle awans, co zmianę porządku produkcji i rozkładu kapitału. Kapitał związany z przekazanym darem, ofiarowaną sztuką – fałszywy kapitał: rozgłos, korzyści finansowe, kapitał artystyczny i kulturowy – ma przyczynić się do rozbijania dotychczasowego podziału władzy symbolicznej i własności artystycznej: choćby przesuwając Muzeum Sztuki bliżej centrum światowej awangardy i neoawangardy, odwracając dominujące kierunki przepływu dzieł i kolekcji, podważając mechanizmy finansowe budowania zbiorów i pozycji instytucji. Wydaje się, że w działaniu Beuysa, którego celem jest stworzenie nowego układu społecznego, politycznego, ekonomicznego i artystycznego, aktualne gesty muszą posiadać nie tylko krytyczny potencjał demaskacji (w typie Buchlohowskiego obalania idoli), ale również bieżącą skuteczność.

Obrazy pochodzą z archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi.

Artykuł ukazał się w „Magazynie Szum” 2015, nr 15.

Przypisy:

[1] Tekst powstał w ramach prac grantu NPRH 11H11017080 „Wytwarzanie źródeł w sztukach wykonawczych”.

[2] Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 2011, s. 223.

[3] Alexandra Alisauskas, niepublikowany maszynopis wystąpienia konferencyjnego.

[4] Benjamin H.D. Buchloh, Beuys. The Twilight of the Idol, [w:] Joseph Beuys – Mapping the Legacy, red. Gene Ray, Art Publishers Inc., New York 2001, s. 200–201.

[5] Piotr Piotrowski, dz. cyt.

[6] Joseph Beuys w rozmowie z Fritzem Blessem, dz. cyt., s. 103.