Nekroperformans

Ocknęło się znów zimno targające wnętrzności – i cierpienie, co raz w raz jako toporem rozrąbywało głowę. W prawym biodrze ból szarpał się nieustannie niby hak wędy żelaznej wyrywany na zewnątrz. […] Nagie nogi i skrwawione biodra [ranny] wpychał głębiej w stos trupów, szukając tych dwu ciał, które ciepłem broczących ran rozgrzewały go w ciągu nocy, a wyciem i jękiem budziły ze snu śmierci do łaski życia. Lecz tamci dwaj ucichli, ostygli i stali się równie ohydni jak zagon skrwawiony okryty ścierniem. Ręce i nogi poszukujące ciepła jeszcze żyjących trafiały wciąż na obmokłe i śliskie zwłoki.

Podźwignął głowę (Żeromski, Wierna rzeka, s. 5).

 

Ten otwierający Wierną rzekę opis budzenia się z martwych do żywych stanowi prolog do jednego z najznamienitszych w nowoczesnej literaturze polskiej zapisów ruchu rannego ciała żołnierza. Kiedy, początkowo bezimienny, bohater powieści Stefana Żeromskiego, podźwignąwszy głowę, otwiera prawe oko (bo w miejscu lewej gałki ocznej wyczuwa już tylko „dziwne i rozśmieszające zjawisko wielkiej narośli”, s. 7), widzi wokół siebie „dzieło nowe” – kilkuset żołnierzy rozniesionych na bagnetach, z roztrzaskanymi od kul głowami, porozgniatanych przez pędzące koła armat. „Ludzi żywych nie było. Nikogo – nigdzie” (s. 7). Patrząc na to śmiertelne pobojowisko, powstaniec podnosi swe „zrąbane półzwłoki”, następnie wspiera się „raz na dwu rękach i lewym kolanie, drugi raz na stopie i dłoniach, gdy bezwładnie ciągnie się prawa noga” (s. 8), a kiedy znajduje kij, idzie przed siebie i tak „sunie na łokciach i kolanie, trzymając pod pachą znalezioną kulę” (s. 10).

„Powstaniec” – ten, który walczył w powstaniu, a zarazem ten, który na naszych oczach właśnie powstaje z martwych – zostaje nazwany przez Żeromskiego „polskim tancerzem” (s. 12), tak silnie bowiem cielesne, dotkliwie materialne, a zarazem wysoce estetyczne okazuje się doświadczenie ożywienia. Jeszcze przed chwilą bezwładne, leżące na górze zwłok, ciało żołnierza zostaje wprawione w ruch i puszczone w szczególny taniec. Proces przywracania bohatera do życia zostaje przez autora już w prologu zatrzymany i ukazany jako obraz tańczącego ciała ułomnego i kalekiego, które nie może dopełnić rytuału przejścia – przedstawione w wymiarze wertykalnym powstawanie z martwych zderzone zostaje bowiem z odbywającym się jakby wciąż w tym samym miejscu ruchem – z „pląsem na prawo i na lewo, bez końca i bez celu” (s. 12), który zdeterminuje sposób przedstawiania w powieści kondycji cielesnej powstańca. Ruch ożywionego ciała żołnierza od początku jest zatem rytualny i mechaniczny, procesualny i statyczny, jakby Żeromski chciał zamknąć w metaforze „polskiego tancerza” swoisty obraz w działaniu – pewien rozpoznawalny wzorzec kulturowy powstańca, polskiego żołnierza.

Wykreowany przez Żeromskiego taniec ma zatem charakter szczególny. W „polskim tancerzu” trudno odnaleźć potomka pierwszego człowieka – „pogrążonego w transie, tańczącego szamana” (Kolankiewicz, 2010, s. 64). Żeromski otwiera wprawdzie swą powieść antropologicznym toposem powstawania z martwych, poddaje jednak ów proces natychmiastowej estetyzacji i historyzacji, odbierając mu walor uniwersalności. Z zapisanego w prologu mechanicznego rytuału rannego żołnierza pisarz czyni ponadto metaforę jego kondycji w całej powieści – przedstawiając bezwolną, pogrążoną w niemocy działania jednostkę, tworzy tym samym nowoczesną, ironicznie i krytycznie skomentowaną, wersję tańca rytualnego.

Tańczący powstaniec Żeromskiego nie traci świadomości, nie daje się nawiedzać duchom, lecz nieustannie upada (i podnosi się) jako ciało reprezentujące określoną tożsamość społeczną. To nie Inny „ujeżdża” tancerza, lecz właśnie Ten Sam, który nie może zostać przezwyciężony, który nieustannie powraca jako jedyna dostępna w określonych warunkach kulturowych, pozwalająca na rekonstrukcję tożsamości społeczna forma egzystencji. To swoiste działanie trupa – nekroperformans – w którym ożywa ciało-archiwum[1]. Wydaje się bowiem, że to suwerenna forma społeczna – coś, co nazwę na początek dość ogólnie „paradygmatem polskości” – rządzi tym specyficznym widowiskiem umierania i wskrzeszania, a także stanowiącym jego medium – ciałem jednostki. To ciało nie jest ciałem tragicznym[2] – jego losem ostatecznym nie jest bowiem śmierć, lecz nieustanne powstawanie z martwych. To zarazem ciało, które odzyskuje integralność wówczas, kiedy odnajduje zapisaną już w sobie formę identyfikacji. Wystarczają mu zaledwie resztki, materialne ślady pamięci, by móc odtwarzać i rekonstruować – choćby znowu zaledwie we fragmentarycznej formie ożywiać to, co przeszłe i pozornie martwe.

Patrząc z tej perspektywy, bohater Wiernej rzeki przypomina człowieka resentymentu, którego Nietzsche ukazał jako istotę radykalnie podporządkowującą własną świadomość śladom pamięciowym, a działania „tu i teraz” – oddziaływaniu przeszłości. Choć filozof przeciwstawiał resentyment idei czynu, pisał zarazem o tym, że „ressentiment samo się staje twórczem i płodzi wartości” (Nietzsche, 1904, s. 30-31). Słusznie wskazywał zatem na jego potężną siłę kulturotwórczą – owszem, resentyment blokuje siły witalne, pozbawia aktywności i woli działania, petryfikuje i osłabia, ale jednocześnie korzysta ze zinternalizowanego archiwum, reaktywując do działania to, co zostało już wydane śmierci. Człowiek resentymentu nie tkwi w bezruchu – odgrywa bowiem martwe formy. „Polski tancerz” Żeromskiego dobrze pokazuje, jak pozorny bezwład zamienia się w działanie i oddziaływanie, jak to, co martwe – zarówno osoba, ciało ludzkie, jak i szczątki, resztki organiczne, rzeczy i obrazy – może stać się podmiotem aktywnym i aktywizującym otoczenie.

To specyficzne widowisko polskości, oparte na ożywianiu pozostałości historii, nazywam nekroperfomansem, proponując zarazem pewien sposób patrzenia na polską nowoczesność, a raczej na peryferyjne doświadczenie europejskiej idei nowoczesności, której Polacy doświadczali w warunkach uzależnienia od obcych imperiów, co na trwałe naznaczyło paradygmat polskości zacofaniem i wtórnością (zob.: Sowa, 2012). Nekroperformans – podobnie jak każde widowisko kulturowe – opiera się na nieskończonej serii aktów, na wysiłku aktualizowania tego, co minione, niemniej punktem wyjścia i dojścia są zaledwie resztki, które rozumiem jako medialne formy powracającej przeszłości – zwłoki, kości, szczątki i obiekty, ale również (w równym stopniu traktowaną przeze mnie jako materialną) wszelką dokumentację. W centrum mojej uwagi znajduje się zatem nie tyle sama skuteczność rytuału, ile poddawane często wielokrotnym zapośredniczeniom ciało. Poprzez procesy remediacji materialnych pozostałości historii nekroperformans odsłania martwy wymiar żywego i żywy charakter martwego, pozwalając na nieustanne przemieszczenia w znaczeniach tego, co ponownie odgrywane czy reanimowane. W nekroperformansie nie wszystko jest ruchem, działaniem, przepływem. Często ten świecki rytuał przybiera formę wstrzymania akcji, przerwania ciągłości, sprawiając, że zatrzymany w obrazie ruch odbywa się w polu ambiwalencji między śmiercią a ożywieniem, między zmianą a regresem, między utrwaleniem a utratą.

W melodramatycznej powieści Żeromskiego niepokojąca wydaje się wszechobecność śmierci jako zarówno abstrakcyjnej idei, jak i najbardziej materialnych manifestacji, zwłaszcza tych będących efektem bezwzględnej przemocy człowieka wobec człowieka, jaką przynieść może wyłącznie stan wojny, powstania czy rewolucji. Już w otwierającym Wierną rzekę obrazie góry zwłok na polu bitwy wyczuwa się zarazem istnienie specyficznie polskiego imaginarium społecznego, opartego na literackim archiwum szczątków przodków. I choć motyw ossa – kości ludzi zmarłych – obecny był już w literaturze staropolskiej, to jednak dopiero wiek XIX związał ten prastary topos z doświadczeniem przeżywanej w warunkach zależności od obcych imperiów polskiej nowoczesności: począwszy od Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, gdzie weteran spod San Domingo przynosił „kości stare na ziemię ojczystą, / Której już bronić nie mógł…”, po Legion Wyspiańskiego, w którym wędrowny śpiewak Rapsod opiewał w swych pieśniach narodowych trupy polskich żołnierzy, wskazując na ich wieczną żywotność: „Strzępy, strzępy; / ożarły się syto sępy / i tej krwi i tej odzieży, / w błocie, w brudzie serce leży / i grób świeży i trup świeży, — / duch się plącze”. Zwłaszcza dramat Wyspiańskiego, w którym do prowadzonej przez Mickiewicza łodzi wciąż przysiadają „chlustające krwi szkarłatem”, „żrejące się wzajem, szarpiące i mordujące” trupy braci i ojców, musiał mieć dla autora Wiernej rzeki znaczenie fundamentalne, skoro 28 listopada 1915 roku zdecydował się z braćmi Pronaszkami wystawić w Teatrze Zjednoczonych Artystów Scen Polskich Dante Baranowskiego w Zakopanem połączone z Lillą Wenedą fragmenty Legionu, proponując tym samym podjęcie w drugim roku trwania Wielkiej Wojny historiozoficznej dyskusji z ideologią polskich powstań narodowych.

W tym samym 1915 roku przebywający wówczas na stałe w Zakopanem Stefan Żeromski wygłosił odczyt Literatura a życie polskie[3], gdzie sformułował konieczność przerwania złudnej symbiozy między sztuką i polityką, która nie tylko determinuje polskie życie artystyczne i społeczne „od chwili naszej politycznej ruiny aż do momentu obecnego”, ale również przesłania realne problemy socjalne, a nade wszystko uniemożliwia ich konkretne rozwiązania instytucjonalne. Przyszły autor Przedwiośnia wskazywał przy tym na silnie mitotwórcze działanie przesiąkniętej misją polityczną literatury polskiej, która „stała się cementem spajającym rozerwane części narodu”. Działanie to wynikało, jego zdaniem, ze szczególnej właściwości „utworów plemiennych”, jak nazywa tu teksty Słowackiego, Mickiewicza czy Krasińskiego, a mianowicie nieustannego „przenikania przeszłości przez teraźniejszość i teraźniejszości przez przeszłość”, które nie pozwala uwolnić się od brzemienia minionych zdarzeń na rzecz politycznie lepiej zorganizowanego narodu i społeczeństwa przyszłości, złożonego z „ludu, robotników, drobnomieszczaństwa i uświadomionej inteligencji”.

To niepokojące w skutkach zarówno dla sztuki, jak i życia oddziaływanie literatury plemiennej podsumował Żeromski niezwykłym obrazem, wyjętym z pradawnego archiwum narodowego.

 

W dziejach naszych jest przecudna legenda, zapisana po raz pierwszy w trzynastym wieku przez pustelnika prostaczka, Wincentego z Kielc, którą później powtórzył Baszko Godzisław, a wreszcie Długosz — o świętym Stanisławie. Mówi owo widzenie anachorety, iż gdy miecz przemocy porąbał w sztuki ciało Świętego, ptaki niebieskie przelatywały i znosiły jedne ku drugiej porozrywane i poszarpane szczątki cielesne, aż w jednolitą znowu zrosły się postać. Nie będzie przesady, jeżeli powiem, iż poezja polska, sztuka i literatura są to te wolne ptaki niebieskie, które wciąż na siłę ciągną i znoszą jedne ku drugiej poszarpane, obumierające z wytoczenia krwi części ojczyzny. Te rozmiecione jednoszczepy tęsknią i drżą w bezsile, ażeby się znowu, na obraz ciała Świętego, w całość zrosnąć i zostać bytem samoistnym, o trwaniu niepokonanym aż do skończenia wieków (Żeromski, Literatura a życie…).

Trudno oprzeć się wrażeniu, że otwierający Wierną rzekę obraz podnoszącego się z martwych szczątków ciała polskiego żołnierza stanowi literacki komentarz również do przywołanej w odczycie metafory zrastającego się w jedną postać rozerwanego na strzępy ciała świętego męczennika, stanowiącego swoiste ciało-archiwum, któremu wiek rozbiorów nadał w kulturze polskiej nowe życie polityczne. Odwołanie do tej metafory już w trakcie pierwszego powstania pozwalało na to, by pojęcie narodu przesłoniło istniejące wewnątrz społeczeństwa polskiego konflikty i nierówności. Maurycy Mochnacki pisał z przekonaniem: „Egzystencja polityczna jest jedynym i głównym celem naszego powstania. Pierwej bądźmy narodem, a potem stosowne zmiany poczynimy w wewnętrznym składzie naszej społeczności” (Mochnacki, 1996, s. 25), formułując tym samym ideę – konserwatywnej w istocie – rewolucji. Nic zatem dziwnego, że tuż po powstaniu listopadowym równolegle wobec obrazu zrastającego się ciała zaczęła funkcjonować metafora rozkładających się zwłok ludzkich, która służyć miała określeniu rozpadu tożsamości narodu polskiego. Metaforę tę odnajdujemy w Mieszaninach obyczajowych z 1841 Jarosza Bejły, pod którym to pseudonimem ukrywał się hrabia Henryk Rzewuski[4]. Obserwując patologie popowstaniowej współczesności, narrator przekonywał o niemożliwości odbudowy państwa polskiego, dokonując porównania między martwym ciałem jednostki a ciałem narodu:

Człowiek zbiorowy ma duszę, jak człowiek pojedynczy, a tą duszą jest duch narodu. Naród żyje, pokąd ten duch go nie opuści… Jak człowiek pojedynczy umrze, natychmiast dusza jego przenosi się do krain wieczności […]; a ciało opuszczone już bez siły skupiającej rozkładać się zaczyna: mnóstwo robaków coraz więcej obrzydliwych dopełniają zniszczenia kształtów, a te znikając sprzed oczu, rzeczywiście wchodzą w skład nowych jestestw organicznych i ta scena pełna tajemnic znika po zniszczeniu ostatniego atomu zmarłego męża: zasłona spada, zostaje tylko garść popiołu (Rzewuski, 1841, s. 18-19).

 

W powiązaniu choroby społecznej z chorobą fizyczną, jakie dokonało się pod piórem skrajnego konserwatysty, zwolennika ugodowej polityki wobec rządu carskiego i przeciwnika powstania listopadowego, widzieć można przekonanie o tym, że „ciało polityczne” może chorować, a ów kryzys objawia się w postaci rewolucji społecznych. Za bezpośredni kontekst dla rozwijanej w Mieszaninach obyczajowych metafory upadku narodu jako rozkładających się zwłok można jednak uznać, niemal równoległy do wybuchu powstania listopadowego, początek epidemii cholery w Polsce, która przetoczyła się przez ówczesną Europę i którą powszechnie interpretowano w koincydencji z wydarzeniami politycznym (zob.: Markiewicz, s. 89-94).

Patrząc z tej perspektywy, sam tekst Rzewuskiego można potraktować jako przejaw kryzysu społecznego, który wymusił nowy rodzaj samookreślenia szlachty wobec zmieniającego się w pierwszej połowie XIX wieku pojęcia „narodu”. Ciekawie wydobywa ów uogólniający aspekt doświadczenia zarazy, jaka dotknęła Europę i Polskę w 1831 roku, Barbara Markiewicz, przypominając etymologię greckiego słowa „epidemia” i jego znaczenie w kulturze XIX-wiecznej. Wychodząc od ujęcia przedstawionego w polskim Dykcjonarzu powszechnym medyki, chirurgii itd. z 1788 roku, dowodzi, że oznaczało ono „to wszystko, co panuje między ludem, osobliwie chorobę powszechnie panującą”. Skoro epidemia (gr. epidemos) staje się doświadczeniem ludu (gr. demos) zamieszkującego dane terytorium, to można je uznać za „doświadczenie pewnej wspólnoty” (Markiewicz, s. 93). W słowie epidemos ukryta jest jednak pewna ambiwalencja – związanie z konkretnym miejscem ma jednocześnie charakter innego, obcego, który daną wspólnotę nawiedza z zewnątrz. Ale to właśnie „to, co obce, zewnętrzne, zwłaszcza kiedy ma charakter publiczny i powszechny, zmienia warunki bycia na danym miejscu” (Markiewicz, s. 94).

Wygłoszony przez Stefana Żeromskiego w drugim roku trwania I wojny światowej odczyt Literatura a życie polskie, w którym pisarz wystąpił przeciw zniewoleniu literatury polskiej przez mit całkowitości idei narodu i towarzyszący mu rytuał scalania ciała narodowego, każą uważniej przyjrzeć się melodramatycznej powieści Żeromskiego o powstaniu styczniowym, pisanej w atmosferze narastających napięć geopolitycznych. Pozwalają, w moim przekonaniu, spojrzeć na ten powstały w ciągu kilku miesięcy 1912 roku podczas pobytu Żeromskiego w Paryżu tekst jako na utwór, w którym do głosu doszedł poważny kryzys pisarza związany ze sformułowanym w zakopiańskim odczycie konfliktem projektu artystycznego i politycznego, cechującego literaturę polską i polskie życie społeczne. Wierna rzeka pisana była w momencie, w którym w Europie Zachodniej odczuwalne już były zaostrzające się konflikty między mocarstwami europejskimi i coraz częściej mówiono o możliwości zbrojnego starcia na Starym Kontynencie, przeciwko któremu występowała wtedy jeszcze europejska socjaldemokracja. W Polsce natomiast zintensyfikowała się wówczas pamięć o wydarzeniach 1863-1864, i to w dwójnasób: z jednej strony zbliżała się pięćdziesiąta rocznica powstania styczniowego, z drugiej zaś ożywał, w dużej mierze właśnie w kręgach PPS-u, chętnie odwołujący się do tradycji roku 1863 duch powstańczy, pozwalający traktować wojnę europejską jako szansę na realizację polskich dążeń niepodległościowych.

Stefan Żeromski niewątpliwie pozostawał w kręgu oddziaływania tych sprzecznych idei i nastrojów, o czym świadczą działania podejmowane przez związanego z lewicą pisarza już po wybuchu wojny. Choć drogi Żeromskiego i Piłsudskiego zaczęły się rozchodzić już po upadku rewolucji 1905 roku (zob.: Kowalczykowa, 2013, s. 109–112), to pisarz początkowo wstąpił do Legionów z zamiarem dotarcia do Kielc[5]. Dowiedziawszy się o słowach przysięgi, składanych na „wierność i posłuszeństwo” cesarzowi Austrii, Żeromski wystąpił z Legionów i zaczął coraz bardziej oddalać się od Komendanta jako polityczny sojusznik Francji, a także jako pisarz.

Zrażony uzależnieniem jednostek legionowych od armii niemieckiej i nieakceptujący galicyjskiej tromtadracji, Żeromski zbliżył się do profrancuskiego środowiska endecji, co omal nie doprowadziło do jego wydalenia z Zakopanego, dokąd przybył – jako obywatel rosyjski – w listopadzie 1914 roku[6]. Początkowo przystąpił wprawdzie do lokalnego przedstawicielstwa Naczelnego Komitetu Narodowego, ale zajął się przede wszystkim pracą charytatywną mającą na celu pomoc materialną ofiarom wojny. Stanowczo odmawiając „akcji propagandowych na rzecz sprawy czynu zbrojnego legionów” (Hutnikiewicz, 1987, s. 119), wycofał się zatem z zaangażowania stricte politycznego na rzecz działań społecznych, o których szczególnej wartości mówił również we wspomnianym odczycie. Podziwiając działania Centralnego Komitetu Obywatelskiego w Warszawie, Żeromski w trakcie wojny podczas pobytu w Zakopanem współtworzył Podhalańskie Warsztaty Pracy, organizował biblioteki obwoźne dla chłopów ze wsi góralskich, urządzał prowadzone przez znane postaci odczyty dla społeczności lokalnej. Aktywnie współpracował również z Towarzystwem Szkół Ludowych, nie zważając na fakt, że było ono wspierane przez Narodową Demokrację.

To budzące zdziwienie w kręgach legionowych powiązanie pisarza-socjalisty z zakopiańskimi sympatykami endecji przybrało postać sojuszu politycznego tuż po rozpadzie monarchii austriackiej, a jeszcze przed powstaniem II Rzeczpospolitej, w październiku 1918 roku. Pisarz został wówczas prezydentem powołanej z inicjatywy krakowskiego kierownictwa Narodowej Demokracji Republiki Zakopiańskiej. Porzucając państwowotwórczą misję literatury, Żeromski objął zatem realną władzę nad politycznie niejasnym, a zarazem efemerycznym tworem, próbując – w nieco karykaturalnej formie – zarządzać pogrążoną w kryzysie tożsamościowym społecznością:

 

Na jego ręce wojsko i urzędnicy składają przysięgę na wierność Rzeczypospolitej. Żeromski powołuje radę przyboczną, „amci” jak może, chce być sprawiedliwym włodarzem. Dezerterzy wracają z gór, Zakopane roi się od dawno nie widzianych twarzy. Biedota i ludzie „bez pleców” burzą się, chcą ukarać właścicieli sklepów, którzy uprawiali „pasek”, czyli czarny handel podczas wojny (Malczewski, 2000, s. 37).

 

– w tych słowach wspominał ten osobliwy epizod biografii obywatelskiej Żeromskiego Rafał Malczewski, syn wielkiego malarza, miłośnik gór, narciarstwa i taternictwa, który, podobnie jak wielu artystów (Kasprowicz, Tetmajer, Solski, Kossak, bracia Pronaszkowie czy sam Żeromski), w okresie I wojny światowej znalazł azyl właśnie w Zakopanem. Choć w sposobie rządzenia późniejszego autora Przedwiośnia Malczewski dostrzegał elementy autorytarne, nazywając go nawet krótkotrwałym caudilho, to jednak nie miał wątpliwości, że podczas jedenastu dni sprawowania tego urzędu pisarz „nikomu nie zaszkodził i będąc oszalałym polskością pisarzem i pepeeskim szlachcicem, nie był faszystą ani zbirem” (s. 38).

W powołaniu u progu niepodległości niezależnego organizmu państwowego u podnóży Tatr, nad którym władzę oddano w ręce „nie leguna lub zawodowego patrioty Sokoła, nie adwokata ani lekarza, ale w ręce pisarza” (s. 38), dostrzec można nie tylko śmieszno-wzniosły epizod z życia Stefana Żeromskiego. Zobaczyć w tym można również symptom tego samego głębokiego kryzysu ideologicznego, o jakim pisarz, syn powstańca styczniowego i ubogiego szlachcica, a zarazem socjalista z przekonaniem mówił w odczycie Literatura polska a życie. Był to kryzys związany z pojęciem narodu, trwale dotąd naznaczonym opartym na idei powstań paradygmatem polskości, a domagającym się w nowej rzeczywistości powojennej radykalnej rewizji. Paradygmat ten, który ukształtował się jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku, kiedy to właśnie „ziemiaństwo, uosabiające »szlacheckość« i »polskość«, zajmowało uprzywilejowane miejsce w wyobraźni społecznej” (Kizwalter, 2014, s. 99), determinował koncepcję narodu przez całe stulecie, co dla Żeromskiego od wczesnych lat młodości stanowiło fundamentalny problem ideowy. Choć początkowo wierzył w propagowaną przez Krasińskiego ideę pojednania polskiej szlachty z ludem, to jednak już 22 lutego 1889 roku w swoim Dzienniku odnotowywał radykalną przemianę w tej sprawie:

 

Zdawało mi się, że „różność interesów” to frazes pusty, a teraz już nie powiem nigdy, że „wspólność” – to idea warta życia i śmierci, bo to frazes. Z chłopów może być wszystko, ze szlachty nic a nic. Już mię nie bolą, nie rozwściekają ich myśli, już ich nie zapisuję, bom już sobie powiedział, że są zerem. Być może, że arystokracja nigdy na ziemi nie może wyginąć […] ale dla nas, dziś, dla narodu, dla ducha czasu – jest tylko szkodliwą i … trzeba to nareszcie wypowiedzieć, te słowa bólu, te słowa żalu, te słowa straszne – jest tyle znaczącą dla rozwoju narodu, dla istnienia Polski, co caryzm. Jezu, Jezu, stary nasz ojcze – do czego my dożyli! Skłamałeś, że „z szlachtą polską polski lud”… Złudzenia twoje urodziła taka miłość ojczyzny jak nasza, dla niej uwierzyłeś w kłamstwo „stawania się szlachty ludem” – i nas prowadziłeś za sobą, tak ci wierzących… A gdzieśmy doszli? Teraz albo stać się socjalistą, albo się rozpoić. Nie ma dróg na tej ziemi innych (Żeromski, Dzienniki III, s. 315-316).

 

Wprawdzie w młodzieńczych Dziennikach Żeromski wielokrotnie dawał wyraz swemu zainteresowaniu „walką przeszłości szlacheckiej i arystokratycznej z socjalizmem jako przyszłością” (s. 141), ale dopiero Wierna rzeka okazała się tym dziełem, w którym warunkowany wydarzeniami globalnymi kryzys polityczny, otwierający realne odrodzenie państwa polskiego, mógł w pełni dojść do głosu. Choć „sprawa chłopska” wydaje się tematem obecnym tutaj peryferyjnie, to jednak w rzeczywistości stanowi klucz do zrozumienia kryzysu projektów politycznych, jaki kryje się za historią miłosną między polskim księciem i ubogą szlachcianką. Problematyka „ludu” jako suwerennego podmiotu politycznego w kontekście XIX-wiecznej koncepcji „narodu” w sposób dobitny pojawia się w powieści dwukrotnie: w początkowej scenie, kiedy „polski tancerz” spotyka chłopów z okolic Niezdołów, którzy wierząc władzy carskiej, odmawiają pomocy rannemu powstańcowi; po raz drugi zaś w narracji Huberta Olbromskiego, opowiadającego Salomei historię ojca zamordowanego podczas rzezi galicyjskiej: „Piłą go żywego przerżnęli wpół, gdy przyszedł w tamte strony z dalekiej Francji bić się ostatni raz o wolność… A ja sam musiałem na to zdarzenie synowskimi oczami patrzeć. Taka to jest tragedia polskiej szlachty…” (Żeromski, Wierna rzeka, s. 90).

Choć opis ten drastycznie oddaje wymiar konfliktu istniejącego pomiędzy stanami, to jednak Żeromski pozostawia przywołaną tutaj scenę bez komentarza, pozwalając jej wybrzmieć w postaci wspomnienia traumatycznego. Nie bez przyczyny pamięć o rzezi galicyjskiej ożyła właśnie podczas powstania styczniowego: to w zaborze rosyjskim system pańszczyźniany przetrwał najdłużej[7], to tutaj na początku lutego 1863 roku „chłopi zaczęli rabować dwory, a także chwytać domniemanych powstańców i przekazywać ich władzom rosyjskim” (Kizwalter, 2014, s. 117). Umieszczając to traumatyczne wspomnienie w kontekście powstania styczniowego, pisarz zdaje się sugerować, że przywołana przez Olbromskiego „tragedia polskiej szlachty” polegała przede wszystkim na niedostrzeganiu iluzyjności projektów emancypacyjnych, mających prowadzić do unowocześnienia wsi polskiej, a zarazem do złagodzenia napięć między szlachtą a chłopstwem. Słusznie pisze Tomasz Kizwalter, że „iluzje, którym ulegało ziemiaństwo, były trudne do przezwyciężenia, wynikały bowiem z czynników określających ziemiańską tożsamość: z poczucia, że jako istota ludzka szlachcic jest znacznie więcej wart od chłopa; z przeświadczenia, że wieś to teren w naturalny sposób podległy ziemiaństwu; z przywiązania do myśli, że prawem i obowiązkiem szlachcica jest udział we władzy” (s. 110). W oczach ziemiaństwa, którego poczucie wyższości zbudowane było na genealogicznym micie lepszej krwi, a zatem miało w pewnym sensie podłoże rasowe, chłop traktowany był jako istota społecznie niedostatecznie dojrzała, by móc pozostawić ją samej sobie: „Infantylizacji towarzyszyła nieodłączna protekcjonalność” (s. 110). Choć w dyskursie oświeceniowym, a następnie romantycznym lud powoli stawał się przedmiotem politycznego zainteresowania części elit, dostrzegających w emancypacji i aktywizacji chłopów podstawowy warunek przeprowadzenia skutecznych rewolucji niepodległościowych, to jednak szlachcie trudno było porzucić „pański punkt widzenia” (s. 114).

Nie ulega wątpliwości, że dla elit pozostających w kręgu oświeceniowych i romantycznych idei ludu rabacja galicyjska była doświadczeniem traumatycznym. By łatwiej zrozumieć powody, dla których chłopi najpierw oddawali w ręce Austriaków powstańców przygotowujących akcję zbrojną, a następnie pełni gniewu niszczyli dwory i zabijali ich mieszkańców, w narracji historycznej upowszechniono pogląd, jakoby rebelia chłopów była wyłącznie efektem intrygi zaborców. W ostatnich latach historycy, ale również socjologowie, filozofowie, badacze kultury, czy wreszcie artyści[8] zwracają uwagę, że bunt chłopski z 1846 roku, który ze względu na swój brutalny przebieg stał się istotnym, ale niewątpliwie kłopotliwym elementem polskiej pamięci zbiorowej (zob.: Wasiewicz, 2014, s. 152), „wykazywał własną, niezależną od wskazówek władz dynamikę” (Kizwalter, 2014, s. 115) i był wyrazem oporu wobec krzywdy, jakiej chłopi doświadczali przez wieki. W spojrzeniu z tej perspektywy, w napaściach na szlachtę czy podpalaniach dworów zobaczyć można akty aktywnego sabotowania przez chłopów pańszczyzny. Pisząc o konieczności odzyskiwania historii buntów chłopskich, część historyków przestrzega zarazem przed litowaniem się nad losem chłopa, które równoznaczne jest z odbieraniem mu podmiotowości i suwerenności politycznej, z „czynieniem z niego ofiary, przedmiotu działań innych ludzi, a nie dostrzeganiem człowieka o własnej postawie, jemu tylko właściwym stosunku do pracy, o indywidualnych dążeniach i osiągnięciach” (Wyczański, 1986, s. 259).

Do ujawnienia tego właśnie doświadczenia traumatycznego polskiej szlachty kluczowy okazał się, w moim przekonaniu, wybór przez Żeromskiego nie powieści stricte politycznej, lecz melodramatu – wolnego od krytykowanego w zakopiańskim odczycie „dydaktyzmu politycznego”, a zarazem wpisującego się w pewien rozpoznawalny zespół wyobrażeń, który Dobrochna Ratajczakowa nazwała „styczniowym melodramatem” (Ratajczakowa, 1994, s. 261). W przypadku Wiernej rzeki możemy jednak przede wszystkim mówić o rozumieniu melodramatu jako gatunku, w którym „powierzchnia jest synonimem tego, co głębokie” John, 2006, s. 111) i który pozwala na zademonstrowanie esencji konfliktów moralnych, politycznych i społecznych w epoce przejściowej. To bardzo świadomie użyty tutaj przez dojrzałego już pisarza system estetyczny, dla którego wypracowania fundamentalne były zwłaszcza lata prowadzenia Dziennika (1882–1891). Poprzedzają one okres krystalizacji poglądów politycznych Żeromskiego, do której doszło podczas jego pobytu w Szwajcarii. Swoisty eklektyzm tematów, zgodnie z charakterem dziennika zmontowanych ze sobą w sposób wrażeniowy – od recenzji z lektur (literatura i filozofia polityki) i spektakli teatralnych (melodramaty właśnie, komedie oraz opery), przez opowieści intymne i historie erotyczne, relacjonowanie przebiegu własnej neurozy i abulii, drastyczne opisy doświadczeń klinicznych związanych z prześladującą Żeromskiego przez całe życie gruźlicą kostno-stawową, po formułowanie podstaw własnego światopoglądu i stawianie diagnoz politycznych i społecznych – wszystko to, dodatkowo zagęszczone, stało się strukturą Wiernej rzeki, tworząc spójny system estetyczny. Temu zagęszczeniu podlega w melodramatycznej powieści Żeromskiego przede wszystkim czas, płynący w Dziennikach w sposób linearny, tutaj natomiast poddany z jednej strony maksymalnej kondensacji (historia miłosna między chorym a pielęgniarką rozgrywa się w jedności miejsca i czasu), z drugiej zaś – radykalnemu rozproszeniu, dezintegracji i fragmentaryzacji. Czas rozpada się tu bowiem na pojedyncze wspomnienia-obrazy, zbliżając się tym samym do czasu pamięci zdarzeń traumatycznych, który pozwala na refleksję nad partyturą ludzkich zachowań w historii.

W ten sposób melodramatyczny czas powieści Żeromskiego staje się czasem nekroperformansu. Wierna rzeka stwarza wyjątkową przestrzeń spotkania z „wczesnym” i „późnym” Żeromskim – z przesiąkniętym młodzieńczą egzaltacją i eklektyzmem intymistą oraz dojrzałem pisarzem politycznym, jakim stał się jako autor Przedwiośnia. Jest zatem wyrazem nie tyle zwartego światopoglądu, ile raczej świadectwem procesu zmiany poglądów, ujawniającym konflikt projektów ideowych, a nie jego rozwiązanie. Poprzez strukturę czasową ujawnia pewne pokrewieństwa z czasem nekroperformansu, który oznacza swoisty ruch w miejscu, mechaniczny rytuał powtórzenia resztek historii, z których w przyszłości wyłoni się, być może, nowa struktura. Nekroperformans umożliwia tym samym doświadczanie swego rodzaju pętli czasowej, polegającej na nakładaniu się i interakcji kilku płaszczyzn czasowych, co Freud nazywał Nachträglichkeit („naznaczenie wsteczne”). Proces przepracowania przeszłych przeżyć i wspomnień, którym nadany zostaje w efekcie nowy sens, nie dotyczy w Wiernej rzece samego pisarza – indywidualna praca analityczna sięga bowiem po historię zbiorowości. Choć rozerwaniu podlega tu czas i przestrzeń, choć wykonana zostaje praca połączenia przeszłych zdarzeń afektywnych z kognitywnym procesem poznawania teraźniejszości, to jednak w przypadku nekroperfomansu nie zawsze dochodzi do dającej kontrolę, pełnej symbolizacji przeżyć traumatycznych – proces ten pozostaje latentny, umożliwia fragmentaryczną aktualizację w postaci symptomu, konstytuuje się w relacji miedzy pojawianiem się i znikaniem. Nie chodzi bowiem o to, by konkretne zdarzenie traumatyczne najpierw zrekonstruować, a następnie zrozumieć i na jego podstawie skonstruować subiektywną prawdę o nim, lecz by odnaleźć jego miejsce w pewnym zbiorze wyobrażeń, w swoistym imaginarium społecznym, w którym współistnieje szereg zdarzeń traumatycznych, uaktywniających się w różnych konfiguracjach i w warunkach sprzyjających aktualizacji.

[1] Koncepcję ciała-archiwum szczegółowo omawiam w: Sajewska, 2015, s. 48–56.

[2] Por. rozważania na temat ciała tragicznego i ciała komicznego: Matt, 2007.

 

[3] Wygłoszony 28 sierpnia 1915 roku odczyt (w ramach wykładów profesora Franciszka Bujaka na temat „zadań i potrzeb gospodarczych” nowej Polski) został opublikowany najpierw w „Kurierze Lwowskim”, a następnie w tomie Sen o szpadzie i sen o chlebie w 1916 roku. W niniejszym tekście cytuję z wydania: Żeromski, Literatura a życie…, s. 61–93.

[4] O patriotycznym i obyczajowym skandalu, jaki wywołał swoim tekstem o upadku szlachty polskiej autor hołubionych Pamiątek Soplicy, pisze Iwona Węgrzyn (Węgrzyn,  polskietradycje.pl/article.php?artykul=414).

[5] Kartę legitymacyjną Polskiego Legionu Zachodniego, podpisaną przez Władysława Sikorskiego, Żeromski otrzymał 25 października 1914 roku. Skierowano go do Kielc i do Piotrkowa, gdzie jednak ostatecznie nie dotarł.

[6] Wcześniej Żeromski przebywał w Krakowie. Na początku listopada władze austriackie zarządziły jednak przymusową ewakuację miasta. Pisarz udał się więc ponownie do Zakopanego, wybierając drogę przez Śląsk i Wrocław. Jak przekonuje Artur Hutnikiewicz, „to, co widział i słyszał na terenach niemieckich, odczuł jako dodatkowy argument przeciw wiązaniu sprawy polskiej z ekspansjonistyczną polityką państw centralnych”. Zob. Hutnikiewicz, 1987, s. 118–119.

[7] Poddaństwo zostało zniesione dopiero przez Aleksandra II w marcu 1861 roku, ukazy uwłaszczeniowe dla Królestwa Polskiego car wydał natomiast w marcu 1864 roku.

[8] Np. spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego W imię Jakuba S. w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w Warszawie. Premiera: 8 grudnia 2011.

Kiedy 5 kwietnia 2013 roku w warszawskim kinie Iluzjon odbyła się re-premiera niemego filmu Edwarda Puchalskiego Rok 1863, nikt nie miał wątpliwości, że pokaz zrekonstruowanej na podstawie dwóch kopii ekranizacji Wiernej rzeki z towarzyszącą mu na żywo muzyką Michała Lorenca jest wydarzeniem stricte jubileuszowym. Film powrócił na ekrany w stopięćdziesiątą rocznicę powstania styczniowego, był pokazywany w kinach w całej Polsce w ramach trwających do sierpnia 2014 roku oficjalnych obchodów, a następnie wydany – jako swoisty dokument minionych uroczystości państwowych – w serii „Kino polskie okresu Wielkiego Niemowy”. Dzięki inicjatywie Filmoteki Narodowej po raz pierwszy udało się jednak dotrzeć do pierwotnej wersji filmu z roku 1922 roku. Do momentu podjęcia współczesnych prac nad rekonstrukcją filmu Puchalskiego istniała w świadomości wyłącznie niekompletna kopia z 1932 roku. Powstała w całkowicie odmiennej rzeczywistości politycznej, tak jednak różniła się od nieudostępnianej dotąd wersji z 1922 roku, że nie pozwalała na dostrzeżenie w melodramacie gatunku ujawniającego kryzys projektów politycznych, a tym samym na uchwycenie fundamentalnych, w moim przekonaniu, powiązań między bezpośrednio poprzedzającą Wielką Wojnę powieścią Żeromskiego a bezpośrednio wojnę tę komentującym obrazem filmowym Puchalskiego.

Między ukazaniem się powieści Żeromskiego w formie książkowej pod koniec 1912 roku a prapremierowym pokazem jej ekranizacji minęło niespełna dziesięć lat. Film w adaptacji i reżyserii późniejszego twórcy Trędowatej pojawił się na ekranie 7 lipca 1922 roku, a zatem dość nieoczekiwanie w trakcie wakacji, a nie zgodnie z kalendarzem rocznicowym – w styczniu 1923 roku. Emisja filmu odbyła się zatem przed dramatycznym wydarzeniem, które ujawniło skalę konfliktów politycznych w Polsce Niepodległej – przed zamordowaniem pierwszego prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej w grudniu 1922 roku. Prapremiera Roku 1863 miała miejsce w największym warszawskim kinie Colosseum, którego działalność została zainaugurowana w 1919 roku na tyłach pałacu Kossakowskich. Przestrzeń miała charakter wybitnie widowiskowy, a jej pierwotnym przeznaczeniem nie była bynajmniej projekcja filmów. Jak przypomina Wojciech Świdziński, Colosseum „zajęło zaprojektowany przez Stefana Szyllera budynek ślizgawki miejskiej, zwanej Palais de Glace. Otwarte w 1912 roku lodowisko działało zaledwie kilka miesięcy, a jego monumentalną halę wykorzystywano następnie do różnych celów, w tym coraz częściej do projekcji filmowych. Gigantyczna widownia stanowiła tu swoisty problem i przy okazji kilku kolejnych remontów próbowano ją ograniczyć, nie schodząc jednak poniżej pułapu 1700 miejsc” (Świdziński, s. 39).

Otwarte w tym budynku w nowej rzeczywistości kino dobrze sprawdzało się zwłaszcza w celach politycznych – 20 stycznia 1924 i 15 marca 1926 roku przemawiał tutaj Józef Piłsudski, gromadząc podczas swych wystąpień wielkie audytorium. Działając czasowo pod szyldem Opieka II, Colosseum służyło również celom charytatywnym – część dochodów z prezentowanych tu dla tak licznej publiczności filmów przeznaczana była bowiem na pomoc weteranom wojny 1914–1920. Związek tego kina z wydarzeniami politycznymi podtrzymywany był także przez repertuar – w pierwszym okresie działalności pokazywano tutaj w przeważającej mierze filmy dokonujące rozliczenia z Wielką Wojną (Świdziński, s. 39). Znalazły się wśród nich między innymi amerykański propagandowy film antyniemiecki The Kaiser, the Beast of Berlin (1918) Ruperta Juliena; nakręcony na podstawie wspomnień Aurory Mardiganian Ravished Armenia film Oscara Apfela Auction of Souls, opowiadający tragiczną historię rzezi Ormian z 1915 roku, czy wreszcie znakomity obraz Abla Ganceʼa Jʼaccuse! (1919). To w tym ostatnim filmie melodramatyczna historia trójkąta miłosnego, rozgrywająca się między dwoma przyjaciółmi, żołnierzami armii francuskiej, oraz żoną jednego z nich, która w trakcie wojny rodzi dziecko, będące wynikiem gwałtu dokonanego na niej przez żołnierza niemieckiego, staje się pretekstem do nasyconej symbolizmem wypowiedzi pacyfistycznej.

W takim właśnie kontekście odbyła się prapremiera ekranizacji Wiernej rzeki. Powiązanie obrazu o powstaniu styczniowym z doświadczeniami Wielkiej Wojny musiało być oczywiste dla ówczesnych widzów, dla których temat wojny pozostawał wciąż świeży. „Obraz osnuty na tle świetnej powieści Stefana Żeromskiego Wierna rzeka nosi tytuł Rok 1863 i jest jaskrawą i wybitną ilustracją krwawych dni minionych” (cyt. za: Hendrykowska) – pisano w „Kurierze Warszawskim”. Zaprezentowanie filmu Puchalskiego w samym środku lata, paradoksalnie, harmonizowało również z aurą obecną w samym filmie, który kręcony był w maju i czerwcu 1922 roku. Oglądając ten film, od początku mamy więc poczucie, że istnieją tutaj dwie nakładające się narracje. Z jednej strony opowiada nam się historię rannego żołnierza, wracającego spod Małogoszczy, gdzie 24 lutego 1863 roku rozegrała się jedna z największych bitew powstania styczniowego, a zarazem najbardziej gorzkich rozczarowań polskiego zrywu niepodległościowego, i gdzie do dzisiaj istnieje legenda mówiąca o tym, że każdego roku tego dnia, o zmierzchu, z oparów unoszących się nad Wierną Rzeką wyłaniają się sylwetki rannych powstańców. Tę opowieść subtelnie wspierają uruchamiane obrazy, odwołujące się do powstania styczniowego, umieszczone w dwóch charakterystycznych momentach filmu: na początku, gdy ożywione zostaje dzieło Jana Matejki Polonia – Rok 1863, oraz w trakcie opowiadania ojca Salomei Brynickiej, kiedy pojawiają się żywe obrazy z Grottgerowskiego cyklu „Lithuania”: Znak, Przysięga i Duch. Wzajemne przenikanie się opowieści i ożywionego obrazu stanowi tutaj szczególny sposób nadawania historii ciała poprzez konstruowanie afektywnych relacji intermedialnych. Zderzenie danej wyłącznie do lektury (w postaci plansz z napisami) opowieści Brynickiego o powstaniu styczniowym z uruchamianymi powszechnie znanymi i zinternalizowanymi obrazami tego powstania wywołuje efekt archiwalności w podwójnym sensie. Film Puchalskiego odsyła do archiwum obrazów powstania styczniowego, a zarazem obrazy te stają się specyficznie polską dokumentacją wydarzeń Wielkiej Wojny.

Z drugiej jednak strony, „ostatni żywy żołnierz” pojawia się w filmie Puchalskiego na tle zasłanego trupami pola bitwy, na którym ziemia jest sucha, miejscami wyraźnie porośnięta bujną trawą, wokół zielenią się krzewy i drzewa, a unoszące się opary nie dają wrażenia mgły zimowej, lecz raczej gazów bojowych używanych na masową skalę w rozpoczętej 1 lipca 1916 roku bitwie nad Sommą. Te wstępne obrazy nie tylko przywodzą na myśl słynny dokument Battle of the Somme Geoffreya Malinsa i Johna MacDowella z 1916 roku, ale również dokręcony w 1921 roku przez Abla Ganceʼa fragment do poddawanego wielokrotnym rewizjom i reedycjom filmu Jʼaccuse!. W wizyjnej scenie z wersji z 1922 roku Gance ukazał wielkie pole bitwy zasłane trupami, na którym zaczynają kolejno ożywać polegli i ranni żołnierze, by wygłosić swój protest przeciw wojnie i przemocy. W filmie Puchalskiego brakuje tak jawnej wypowiedzi antywojennej, niemniej w miarę oddalania się Odrowąża od pola bitwy narasta aura słońca, jasności i życia. Ten nastrój lata przenosi się na scenę kolejną: kiedy książę przejdzie przez rzekę, symbolicznie odcinając się od przestrzeni śmierci, zobaczy wylegujących się po drugiej stronie rzeki chłopów, leżących na trawie, w pełnym słońcu.

Umieszczona w takiej aurze pierwsza sekwencja filmu przynosi obraz nie tyle powstającego z martwych polskiego patrioty, ile raczej żołnierza uciekającego z pola bitwy. Czy kluczem do odczytania postaci Odrowąża w filmie Puchalskiego mogłaby zatem stać się figura dezertera? A jeśli tak, to co by miało z tego wynikać? Choć w dyskursie publicznym, zdominowanym przez bohaterską retorykę niepodległościową po 1920 roku, nie było miejsca na taki obraz polskiego żołnierza, to ówczesna medycyna opisywała przecież takie przypadki.

 

Wyobraźmy sobie – czytamy w wydawanej w Warszawie w okresie międzywojennym Nowoczesnej Encyklopedii Zdrowia – że słabowity i lękliwy, ale patriotycznie usposobiony i ambitny młodzieniec znalazł się na froncie. Ciągły strach, niemożność przystosowania się do warunków wojennych i kpiny kolegów stwarzają stan nie do zniesienia. […] Ze strachu przed śmiercią i lęku przed trudami rodzi się drugi afekt: chęć ucieczki. Ambicja i patriotyzm z jednej strony, strach i pragnienie ucieczki – z drugiej. Afekty obu grup należą do najsilniejszych. Skoro nie ma drogi do pogodzenia tych uczuć – jednolitość psychiki zostaje zachwiana: powstaje konflikt. Sprzeczne uczucia zmagają się ze sobą: popędy dezercyjne nie mogą pomieścić się w świadomości razem z patriotyzmem, ambicją, szacunkiem dla samego siebie. Dezercja – to hańba. Coś musi zniknąć. Jak? W ogóle przestać istnieć? To niemożliwe. Pozostaje jedyna droga: zepchnięcie w nieświadomość. […] Świadomie młody człowiek nadal jest patriotą spełniającym swój obowiązek, w nieświadomości tendencje ucieczkowe czekają na okazję. I oto okazja się znalazła: w pobliżu wybucha granat. Chłopiec pada na ziemię (choć nie doznał żadnego szwanku), nie może wstać, trzęsie się (normalne objawy silnego strachu). Podświadomość orientuje się szybko – żołnierz, który drży i nie może mówić ani chodzić, nie nadaje się przecież do frontu. Usuwany ze świadomości popęd do ucieczki przetwarza się w pragnienie choroby. Podtrzymuje ono przejściowe objawy strachu i czyni z nich trwały zespól objawów nerwicowych: młody człowiek do końca wojny chodzi tylko o kulach, cierpi na ciągłe drżenie i mówić może tylko szeptem. Świadomość ma tu pełną satysfakcję – być inwalidą wojennym to przecież zaszczyt (Kamiński, 1939, s. 93-94).

 

Trudno oprzeć się wrażeniu, że opis ten znakomicie oddaje stan psychofizyczny bohatera powieści Żeromskiego – uporczywe trwanie księcia w osłabieniu ciała i celebrację niemocy, powodujące nieustanne nawroty choroby, które uniemożliwiają mu deklarowaną chęć powrotu do powstania. Jednocześnie ten zarejestrowany w filmie Puchalskiego mechaniczno-rytualny taniec żołnierza w miejscu, w bezwładzie, w bezruchu przywodzi na myśl wynalezioną przez aparat medialno-dyskursywny Wielkiej Wojny figurę histerycznego żołnierza.

To właśnie I wojnę światową traktuje się jako moment odkrycia przez psychiatrię wojskową nowej, nieznanej dotąd w populacji mężczyzn choroby – histerii (male hysteria, Kriegshysterie)[1], występującej najczęściej pod nazwą shell shock (szok artyleryjski), znanej też jako war neurosis, traumatische Neurose, traumatique de guerre, nerwica frontowa. Fenomen ten, związany z zakłóceniami podstawowych czynności fizycznych (takich, jak chodzenie, siedzenie, stanie), z szeregiem tików nerwowych, niekontrolowanym drżeniem ciała, miejscowym paraliżem, a także z zaburzeniami mowy, utratą przytomności i spazmami, jest znakomicie przyswojony i opisany w literaturze przedmiotu, zwłaszcza angielskiej i niemieckiej[2]. Zwykle podkreśla się masowy wymiar występowania tej specyficznej neurozy podczas Wielkiej Wojny oraz nawracających symptomów jeszcze długo po jej zakończeniu. Z jednej strony, kładzie się nacisk przede wszystkim na bezpośredni związek między traumatycznym doświadczeniem przemocy wojennej a wpływem tego doświadczenia na ciało i psychikę żołnierza, z drugiej zaś – uwypukla gest dyscyplinowania tej choroby przez medycynę wojskową, która chętnie wiązała symptomy histeryczne z osłabioną wolą walki, z symulacją, z ukrywającą dezercję teatralnością zachowań.

Figura żołnierza-histeryka stała się wręcz ikoniczna dla wszelkich typów reprezentacji doświadczenia Wielkiej Wojny – od literatury, przez malarstwo i fotografię, po filmy dokumentalne i fabularne, zarówno te tworzone w trakcie wojny, jak i po niej. Niektórzy badacze dowodzą nawet, że to dopiero teksty, a przede wszystkim poddane reprodukcji technicznej obrazy wytworzyły tę figurę i dlatego należy ją analizować w duchu Foucaulta wyłącznie jako rezultat normatywnych praktyk i dyskursów (zob.: Köhne, 2009). Swoista nadreprezentacja w rzeczywistości powojennej, nie tylko w sztuce, ale przede wszystkim w życiu codziennym – w rodzinie, sąsiedztwie, na ulicy – charakteryzujących się „drżącymi ciałami” postaci histerycznych żołnierzy potwierdzać może tezę o skonstruowaniu i wynalezieniu histerii wojennej. Z drugiej jednak strony może ją podważać, jako zbyt abstrakcyjną wobec realnie cierpiących na symptomy stresu pourazowego byłych żołnierzy, których Magnus Hirschfeld w swojej Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges z 1926 roku nazywał „żywymi dokumentami »wielkiego czasu«” (Hirschfeld, 1995, s. 348).

W swojej refleksji chciałabym zaproponować zachowanie podwójnej perspektywy w postrzeganiu histerii wojennej. Zgadzam się z przekonaniem, że dopiero cezura medialna związana z Wielką Wojną uruchomiła gigantyczną maszynę technologiczną, służącą reprodukowaniu obrazów histerii męskiej, które to obrazy często poprzedzały cielesne symptomy traumy, dając żołnierzom swoistą matrycę do naśladowania. Choć fenomen histerii męskiej został włączony w dyskursywne formacje wiedzy-władzy dopiero w trakcie I wojny światowej, to jednak warto podkreślić, że istniał wcześniej (również na dużą skalę) jako „niedoreprezentowany” w kulturze europejskiej cielesny typ ekspresji doświadczenia przemocy związanej z wojnami, rewolucjami i powstaniami. W XIX-wiecznym zachodnioeuropejskim dyskursie medycznym, ale także artystycznym, został jednak wyparty przez nadreprezentowany wówczas fenomen histerii kobiecej[3].

Sprawę związku między wojną, traumą i histerią komplikuje dodatkowo fakt nieuwzględnianej ani przez angielskich, ani przez niemieckich kulturoznawców oraz historyków medycyny swego rodzaju geopolitycznej aktywności figury żołnierza-histeryka. Zwłaszcza z perspektywy historii kultury polskiej, którą charakteryzuje całkowita niemal nieobecność obrazu histerycznego żołnierza Wielkiej Wojny w rodzimej literaturze, malarstwie, fotografii i filmie, aspekt możliwości, a zarazem konieczności ekspresji traumy wojennej w postaci symptomów histerycznych w pewnych tylko kulturach wydaje się bardzo interesujący. Każe bowiem postawić pytania o warunki konieczne do pojawienia się tego rodzaju performansu społecznego, jakim jest histeria wojenna. Czy ma ona związek wyłącznie z ponadnarodowym doświadczeniem przemocy przez walczących na froncie żołnierzy? Czy też wiąże się z określonymi uwarunkowaniami ekonomicznymi, medialnymi i naukowymi charakterystycznymi dla (niektórych tylko) społeczeństw nowoczesnych? Jaki wreszcie wpływ na obecność tego fenomenu ma właściwy danej kulturze i dominujący w danym momencie historycznym dyskurs polityczny, a zwłaszcza tożsamościowy?

Problematyka tożsamości, związana z pojęciami narodu, płci i klasy, stanowi fundament studiów nad histerią wojenną. W anglojęzycznej literaturze przedmiotu akcenty rozkładają się nieco inaczej niż w niemieckojęzycznej. W pierwszym przypadku mocniej uwypukla się wymiar klasowy poprzez związanie histerii męskiej z żołnierskim proletariatem, a nie wysoką kadrą oficerską; w drugim przypadku wyraźniejszy jest aspekt utożsamiania „zdrowej” armii niemieckiej z kulturową konstrukcją silnej męskości, natomiast histerycznej masy żołnierzy – z patologizowaną kobiecością. Niemniej badanie kategorii płci i klasy odbywa się zasadniczo w duchu, by tak rzecz, jednej tylko nowoczesności, w ramach której wiek XIX interpretowany jest jako okres postępującej emancypacji kobiet i proletariatu, a zarazem dyscyplinowania i ujarzmiania tych mniejszości kulturowych między innymi przez dyskurs histeryczny (zob.: Foucault, 1995).

W tej perspektywie wizja masy histerycznych żołnierzy z I wojny światowej wydaje się logiczną konsekwencją kulturowego sposobu postrzegania emancypującej się masy w ogóle, jaki dominował w Europie Zachodniej w stuleciu bezpośrednio poprzedzającym wojnę. Masa na wzór kulturowej konstrukcji kobiecości podlegała wówczas patologizacji, co potwierdza Peter Sloterdijk w Pogardzie mas, pisząc, że na początku XX wieku panowało głębokie przekonanie, iż masy „nie da się uchwycić inaczej niż w stanie pseudoemancypacji i półpodmiotowości – jako coś niejasnego, labilnego, niezróżnicowanego, kierowanego bodźcami naśladownictwa i epidemii, kobieco-faunicznego, preeksplozywnego” (Sloterdijk, 2003, s. 11). O nierozerwalnym związku masy i histerii przekonująco pisze Julia Barbara Köhne, wskazując na to, iż został on przeniesiony na „kontekst militarny pierwszej wojny światowej w ten sposób, że żołnierze-histerycy nie tylko mieli odtąd nosić znamiona masy, lecz również ich obecność była »masowa«” (Köhne, 2009, s. 38). Ponadto symptomy histeryczne u żołnierzy były postrzegane, a raczej „wyobrażane jako »przekraczające wszelką miarę«”, co z kolei prowadziło do nieograniczonych możliwości ich pomnażania, a w efekcie do rozmycia cech dystynktywnych tej szczególnej neurozy wojennej (s. 39).

W refleksji nad (nie)obecnością w kulturze polskiej toposu histerii męskiej oraz figury żołnierza-histeryka ukończona na dwa lata przed wybuchem Wielkiej Wojny, sfilmowana zaś cztery lata po jej zakończeniu (lub dwa lata – jeśli wziąć pod uwagę trwającą do 1920 roku wojnę polsko-bolszewicką) powieść Stefana Żeromskiego wydaje się zajmować miejsce strategiczne. Nie tylko dlatego, że stworzona przez autora Wiernej rzeki postać „polskiego tancerza” wykazuje szereg cech zbieżnych z wynalezioną przez aparat medialno-dyskursywny Wielkiej Wojny figurą histerycznego żołnierza, ale również dlatego, że pokazuje specyfikę dyskursu kulturowego polskiej nowoczesności, dla której zasadnicze okazało się peryferyjne położenie, sprzyjające dłuższemu niż w Europie Zachodniej utrzymywaniu się obrazu człowieka, opartego na (wynikającej z pochodzenia) nierówności.

Zarówno w powieści, jak i w filmie krzyżują się i nakładają się na siebie dwa sprzeczne wyobrażenia kulturowe o histerii. Mamy tu wprawdzie do czynienia z XX-wieczną figurą mężczyzny-żołnierza-histeryka, którego wciąż powtarzające się osłabienia ciała, skłonność do symulacji i teatralizowania zachowań zdradzają psychosomatyczną naturę i wojenną proweniencję. Niemniej mężczyzna ten zostaje zarazem umieszczony w XIX-wiecznym dyskursie histerii kobiecej – jako choroby indywidualnej i związanej z wyższym statusem społecznym. Polski arystokrata – niczym przedstawicielka burżuazji europejskiej – leży samotnie na łóżku, a sposób przedstawienia księcia przypomina bardziej fotografie histeryczek z kliniki Jean-Martina Charcota niż zapisy filmowe z I wojny światowej, rejestrujące histeryczne konwulsje proletariatu wojskowego. W tym podwójnym obrazie mężczyzny-żołnierza dostrzec można zatem głęboki konflikt projektów tożsamościowych (zarówno na poziomie indywidualnym, jak i zbiorowym), który, zgodnie z paradygmatem melodramatycznym powieści, nie zostaje dydaktycznie wyjaśniony, lecz rozegrany i odegrany w teatrze ciała.

Brytyjski literaturoznawca Peter Brooks, który jako pierwszy użył pojęcia melodramatu w funkcji critical term, dokonał swoistej rehabilitacji tego gatunku scenicznego, szczególnie intensywnie rozwijającego się w teatrze po wielkiej rewolucji francuskiej oraz na przełomie XIX i XX wieku, jako paradygmatu nowej, a zarazem nowoczesnej wrażliwości, ukształtowanej w świecie postrewolucyjnym, postoświeceniowym i postsakralnym. Wskazując na zakorzenienie „wyobraźni melodramatycznej” w doświadczeniu radykalnego kryzysu, związanego z utratą więzi z sacrum, z zakwestionowaniem tradycyjnych imperatywów prawdy i moralności, a jednocześnie z gwałtowną potrzebą odbudowy, swoistej rekonstrukcji sfery wartości duchowych (moral occult), przekonywał o obecnych od początku, głęboko psychologicznych funkcjach melodramatu. Przejawiają się one przede wszystkim w reintegrującym poczuciu całości dzięki identyfikacji z monopatyczną emocją, która pojawia się w „czysto histrionicznej, teatralnej, afektywnej formie fantazji” (Brooks, s. X). Ta potrzeba dramatyzacji emocji, odegrania (acting-out) afektów, realizuje się najlepiej nie w znakach słownych, lecz w postaci symptomów cielesnych – w repertuarze hiperbolicznych gestów, nadekspresywnego wyrazu twarzy, ekscentrycznej postawy i ruchów ciała.

Brooks sugerował zarazem istnienie wpisanej w melodramatyzm repetytywności. Dostrzeżenie w powtarzalności, w mocy odnawiania i odradzania się w warunkach kryzysu kulturowego struktur melodramatycznych pozwoliło mu na sformułowanie tezy, że psychoanaliza, będąca odpowiedzią na kryzys modernistyczny, była „czymś w rodzaju melodramatu nowoczesnego, który ujmował konflikt psychiczny w kategoriach melodramatycznych i odgrywał fakt bycia represjonowanym najczęściej za pomocą ciała i na ciele” (Brooks, s. XI). Natomiast emblematycznym przejawem melodramatu psychoanalizy stał się spektakl histerycznego ciała, gdyż w przypadku histerii to wyłącznie ciało może stanowić miejsce zapisu treści o najwyższym stopniu natężenia emocjonalnego i afektywnego, sprawiając, że treści te nie mogą być wyrażone w inny sposób niż cielesny. Brooks celnie przy tym zauważył, jak ogromną rolę w procesie przekształcania wyobraźni melodramatycznej odegrała mediatyzacja w polu sztuki, pozwalająca na translację języka teatru – podstawowego w XIX wieku medium masowego – do przejmujących jego funkcję najpierw powieści, a potem filmu niemego:

 

Być może najbardziej jawną kontynuacją między dyskusją na temat XIX-wiecznego melodramatu scenicznego i powieściowego a studiami nad melodramatem filmowym stanowi wczesne kino nieme, które najczęściej w sposób nieunikniony, z konieczności, by osiągnąć efekt wyrazistej ekspresji, sięga do melodramatu scenicznego. Ponieważ melodramat sceniczny narodził się z formy pozasłownej, pantomimy, i ponieważ przekazywane treści czynił czytelnymi poprzez rejestr znaków zarówno pozawerbalnych, jak i słownych, oferował pewien repertuar gestów, wyrazów twarzy, postaw cielesnych i ruchów z łatwością dających się zaadaptować przez kino nieme (Brooks, s. X).

[1] W swojej pracy używam pojęcia „histerii”, które występuje zarówno w literaturze niemiecko-, jak i anglojęzycznej, a zarazem w najwyższym stopniu oddaje kulturowy charakter tej przypadłości. W tym aspekcie za pionierską pracę uznaję rozdział z książki Elaine Showalter z 1985 roku zatytułowany „Male Hysteria. W.H.R. Rivers and the Lessons of Shell Shock” (zob.: Showalter, 1985, s. 167-194). Najchętniej posługuję się rozszerzoną wersją terminu – „histeria wojenna”, zaczerpniętą z niemieckojęzycznej literatury psychiatrycznej, psychopatologicznej oraz medyczno-historycznej, traktując je – wzorem Julii Barbary Köhne – jako kategorię najszerszą, obejmującą szereg chorób oznaczanych przez ówczesną medycynę jako różniące się między sobą w nasileniu konkretnych symptomów. Zob.: Köhne, 2009, s. 19.

[2] Zagadnieniu temu poświęcono wielką liczbę studiów kulturowych. Poniżej wymieniam tylko te, które wywarły największy wpływ na moje przemyślenia: Lerner, 2003; Home/Front. 2002.

[3] O związkach dyskursu medycznego i artystycznego, zwłaszcza teatralnego w XIX wieku pisałam szczegółowo (zob.: Sajewska, 2005).

Dwór w Niezdołach – opuszczony i splądrowany, bliski ruinie, w którym toczyła się akcja powieści Żeromskiego, okazał się sceną nekroperformansu. To w tym szczególnym miejscu ożyły resztki, wprawione zostały w ruch pozostałości po dawnym świecie. W sensie społecznym, dwór stanowił grobowiec ziemiaństwa jako stanu zaangażowanego w powstanie, co znalazło wyraz już w powieści Żeromskiego, gdzie w samym sercu zrujnowanego dworu znajdował się gabinet wuja Dominika: „Nagie ściany tego pokoju zdawały się nawiewać do serca rozpaczy, wpędzać w żyły jad śmierci. Było coś w tej izbie, co się wyśmiewało z samopewności dzikiej potęgi, z siły i jej rozpętania, ze zdrowia ciał i z życia istot. Coś tu stowarzyszało się z człowiekiem – takie samo jak on, a zgoła inne – nie istniejący cień – patrząc wygniłymi oczami truchła w jego żywe czucia, w mężną jego męczarnię wyzywającą na rękę przeciwność” (Żeromski, Wierna rzeka, s. 102). To właśnie dwór, odczytany jako miejsce nekroperformansu, pozwala zobaczyć ukryty za melodramatycznym wątkiem Wiernej rzeki głęboki kryzys społeczny – moment przechodzenia od starych form społecznych do nowych. A może nawet dostrzec napięcie, dystans między chłopskim a pańskim, i wynikające z tego dystansu konflikty, jakie istniały przez cały wiek XIX, kiedy to nowoczesność nachodziła na tradycyjną odrębność stanów.

Po I wojnie światowej w miejscu powieściowego dworu w Niezdołach (w rzeczywistości zaś w Rudzie Zajączkowskiej) nie było już nawet ruin przypominających historię majątku należącego do ciotki autora, Józefaty Saskiej z Żeromskich, w którym ukrywał się Wincenty Żeromski w 1864 roku po zwolnieniu z aresztowania, i gdzie jako dziecko przebywał również Stefan. W dwutygodniku krajoznawczym „Ziemia” z 1927 roku czytamy o dolinie rzeki Łośnej:

 

Jeszcze niedawno miał ten rzeczny szlak dużo lasów. Mogły one ukryć bohatera Wiernej Rzeki, gdy szedł z nimi z pól małogoskich na północ ku Niezdołom. Dziś z nich tylko resztki, a na młodych karczowiskach powstało kilka malutkich osiedli (Massalski, 1927, s. 120).

 

I dalej:

 

Jedna tylko ściana nieszczęsnego domostwa, odłupana młotem zniszczenia, sterczy dziką, odłupaną sylwetą w gąszczu płowego żyta, które falując w łagodnych skłonach, muska tę resztkę tragiczną delikatnym, rytmicznym przelotem (Hubicka, 1927, s. 121).

 

Ta „jedna tylko ściana domostwa” okazała się wystarczającą resztką, by po doświadczeniach I wojny światowej mógł ożyć resentyment do przeszłości pańskiego dworu i folwarku pańszczyźnianego, by odnowiły się linie społecznych podziałów, by odegrany został w społeczeństwie polskim, a dokładniej wśród inteligencji polskiej, nekroperformans tradycji szlacheckiej. Tuż po zakończeniu II wojny światowej Józef Chałasiński, uczeń Floriana Znanieckiego, a także współtłumacz Życia seksualnego dzikich w północno-zachodniej Melanezji Bronisława Malinowskiego, analizował społeczeństwo II Rzeczpospolitej jako rozdarte, opóźnione cywilizacyjnie i oparte na resentymencie szlachetczyzny:

 

Wiele rysów inteligencji polskiej to szczątkowe organy dawnej Polski szlacheckiej, to zdegenerowane szczątki szlacheckiej tradycji […]. Inteligencja polska to był rodzaj arystokratycznej ambasady zachodnioeuropejskiej kultury na dzikich polach chłopskiej, murzyńskiej Polski (Chałasiński, 1946, s. 30 i 49).

 

Oparty na fantazmacie polskości nekroperformans tradycji szlacheckiej uchwycił również Puchalski w filmowej adaptacji Wiernej rzeki, gdzie w scenie nieudzielenia pomocy księciu przez wrogo nastawionych do niego chłopów, reżyser ukazał ich w jakimś sztucznym teatrze wiejskości – biernie przypatrujących się wykrwawiającemu się powstańcowi i ubranych przy tym w świąteczne stroje. Wielu krytyków nie mogło zrozumieć rozgrywającego się w tej scenie widowiska folklorystycznego, uznając to za wadę filmu („Sceny zbiorowe bardzo udatne, tylko dlaczego chłopi ciągle w świątecznych strojach?” – pytał recenzent „Kinemy”, cyt. za: Hendrykowska). Ta „nieudana” sztuczna scena pokazuje raczej reżyserską świadomość nieprzystawalności dyskursu sprzed wojny do nowej rzeczywistości politycznej, w której zmieniła się pozycja „ludu”. Dlatego też scena ta pozostaje, dla mnie, jednym z tych momentów w filmie Puchalskiego, które świadczą o jego licznych odwołaniach nie tyle do bohaterskiej przeszłości Stycznia ʼ63 roku, ile do bezpośrednio poprzedzających film wydarzeń z lat 1914-1920. Rzeczywistość obu wojen, w czasie których szeregi armii – najpierw zaborczych, a później armii polskiej – w dużej mierze zasilane były przez polskich chłopów, a przede wszystkim upadek społeczeństwa feudalnego sprawiły, że XIX-wieczny konflikt między polską szlachtą a polskim ludem stracił na politycznej aktualności. Lud stał się już wówczas suwerennym podmiotem politycznym, czemu dał wyraz również sam Stefan Żeromski, poświęcając pisany w październiku 1918 roku artykuł Początek świata pracy sprawie proletariatu wiejskiego. Unikając słowa „chłopi”, przekonywał o konieczności przeprowadzenia reformy rolnej, która uczyni z „człowieka rolnego […] jednostkę wolną, zdatną do postępu” (Żeromski, Początek…, s. 31).

Nieoczywisty i złożony związek obrazu Puchalskiego z doświadczeniami Wielkiej Wojny został zerwany w późniejszej recepcji filmu. Kiedy pół roku po prapremierze ekranizacji Wiernej rzeki rozpoczęły się obchody 60. rocznicy powstania styczniowego, żadne kino nie podjęło decyzji o wyświetleniu Roku 1863, który kilka miesięcy wcześniej spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i krytyki. Raczej nie mogło tu chodzić po prostu o samego reżysera, który lata Wielkiej Wojny i wojny polsko-bolszewickiej (1914-1920) spędził na doskonaleniu swojego warsztatu filmowego w Rosji, tworząc tam z wielkim sukcesem dramaty, ale również filmy wojenne, historyczne i propagandowe, i do którego „rosyjskiej biografii” ze złośliwą ironią odnoszono się w recenzjach. Wydaje się, że głównym problemem okazał się silnie melodramatyczny charakter filmu, który – podobnie jak powieść Żeromskiego – ujawniał kryzys projektów politycznych. Co ciekawe, historia paradoksalnej (nie)obecności tego rocznicowego obrazu w kinach powtórzyła się w nieco innym kształcie dziesięć lat później, w 1932 roku, kiedy z okazji kolejnych obchodów państwowych powstała druga wersja tego filmu. Została ona – najprawdopodobniej za zgodą reżysera[1] – zmodernizowana poprzez odświeżenie grafiki, wprowadzenie innowacji wizualnych, takich jak przenikanie obrazu, ale przede wszystkim wzmocniona o sekwencje stricte polityczne, czy też „politycznie poprawne”[2], skutecznie maskujące melodramatyzm pierwotnej wersji ekranizacji Wiernej rzeki.

Na początku dodano scenę, odwołującą się do słynnego pogrzebu pięciu poległych z 27 lutego 1861 roku, a zarazem do niezwykle popularnego dzieła Aleksandra Lessera Pogrzeb pięciu ofiar manifestacji w Warszawie w roku 1861 (1861), przedstawiającego źródło antyrosyjskiej manifestacji patriotycznej, która wybuchła wkrótce po pochówku zamordowanych Polaków i Żydów. Wiele scen chętnie ilustrowano obrazami, wyjaśniającymi przyczyny obecnych nieszczęść bohaterów: i tak, na przykład, w scenie śmierci Rudeckiego pojawiają się obrazy-wspomnienia, przedstawiające rozstrzelanie i powieszenie powstańców styczniowych; podobnie majaczenia księcia Odrowąża rozwijają się kilkakrotnie w sceny przywołujące sytuacje z pola walki. Do filmu z 1932 roku wstawiono również kolejne reprodukcje grafik Artura Grottgera, pochodzące ze słynnych cyklów skupionych wokół tematyki powstania styczniowego: Kucie kos i Obraz symboliczny Polski z cyklu „Polonia” (1863), Puszcza i Bój z cyklu „Lithuania” (1864) oraz Ludzie czy szakale?, Świętokradztwo i Zdrada i kara z cyklu „Wojna” (1866-67). Zakończenie filmu z 1922 roku, przedstawiające uczestniczących w mszy świętej prawdziwych weteranów powstania styczniowego, uzupełniono natomiast o militarną sekwencję dokumentalną, ukazującą defiladę wojsk polskich na placu Saskim, z udziałem marszałka Józefa Piłsudskiego. Wydaje się zatem, że na skutek reedycji, w ciągu dekady film ten zmienił diametralnie swój charakter i funkcję – z melodramatu, osłabiającego, a nawet wywracającego na nice kluczowe w kontekście rocznicy powstania wątki stricte narodowe, przekształcił się w film patriotyczno-propagandowy. Kropkę nad „i” postawiono w reedycji Roku 1863, zmieniając całkowicie układ bohaterów, odtwarzający hierarchię klasowo-stanową – w czołówce filmu z 1932 roku jako pierwszy pojawił się margrabia Aleksander Wielopolski, postać występująca w filmie zaledwie w dwóch ujęciach, główna bohaterka ukazana została natomiast dopiero jako szósta z kolei po margrabim, księciu Józefie, księżnej Odrowążowej i państwu Rudeckich.

Tym zasadniczym zmianom w filmie przysłużył się niewątpliwie kontekst polityczny – postępujące wzmacnianie przez Piłsudskiego władzy autorytarnej i militarnej, która w latach 1930–1935 osiągnęła apogeum i, prawdę mówiąc, nie ustępowała znacząco zmianom politycznym dokonującym się w Niemczech. Warto w tym kontekście przywołać dość mało znany fakt przybycia do Warszawy 13 czerwca 1934 roku Josepha Goebbelsa. Goebbels, który był wielkim admiratorem marszałka, a zarazem pierwszym politykiem niemieckim, jaki w ogóle odwiedził niepodległą Polskę (!), po wygłoszeniu wykładu na temat roli narodowosocjalistycznych Niemiec jako czynnika stabilizującego pokój w Europie[3] spotkał się w Belwederze z Józefem Piłsudskim. Nieznany jest przebieg ich czterdziestopięciominutowej rozmowy, gdyż nie ogłoszono po niej żadnego komunikatu. Przetrwały jedynie ślady protestów zarówno ze strony intelektualistów, takich jak Tadeusz Kotarbiński czy Antoni Słonimski, jak i zwykłych mieszkańców Warszawy, demonstrujących na ulicy oburzenie wywołane zaproszeniem i przyjęciem przez rząd polski najbliższego współpracownika Hitlera. Pozostała również jedna fotografia, dokumentująca spotkanie znajdujących się w skrajnie odmiennych momentach swej kariery polityków[4], na której ubrany w elegancki frak, niespełna czterdziestoletni Joseph Goebbels stoi z uśmiechem obok ciężko już wówczas chorego Józefa Piłsudskiego, którego umierające ciało ukryte zostaje pod symbolicznie wciąż podtrzymującym stary porządek wojskowym uniformem.

Poddana znaczącym zmianom ideologicznym wersja Roku 1863, przygotowana z okazji siedemdziesiątej rocznicy powstania, nie trafiła jednak do żadnego z warszawskich kin. Przekonująca, choć niewystarczająca wydaje się teza Małgorzaty Hendrykowskiej, że w kontekście rewolucji dźwiękowej „wprowadzenie »niemowy« na ekrany stołecznych kin byłoby zapewne niemiłym zgrzytem” (Hendrykowska). Ten niemy film – choć nieobecny w kinach – najprawdopodobniej funkcjonował jednak w obiegu popularnym, na akademiach rocznicowych, a także w kinie objazdowym na prowincji (zob.: Hendrykowska), spełniał zatem swoje zadanie uczestnictwa w celebracji rocznicy powstania styczniowego, ale raczej na zasadzie widowiska kulturowego niż dzieła sztuki. Jego obecność w obchodach państwowych w roku 1933 przypominała oddziaływanie żywych obrazów w XIX wieku, które stanowiły integralną część samego filmu w obu wersjach, co pozwala na dostrzeżenie w ekranizacji Wiernej rzeki swoistego archiwum tej specyficznej formy działania scenicznego.

Film Puchalskiego stanowi interesujący zapis form rytualizacji powstania styczniowego w polskiej pamięci zbiorowej. Pokazuje, jaką rolę w procesie upamiętniania wydarzeń 1863–1864 odgrywały rodzinne pamiątki i opowieści, nabożeństwa patriotyczne, kult weteranów, a przede wszystkim „żywe obrazy”, stanowiące pozawerbalne inscenizacje przede wszystkim dzieł malarskich, przedstawiających istotne wydarzenia dziejowe oraz bohaterów z przeszłości, ale również będące inscenizacjami rzeźb i znanych dzieł literackich[5]. Dzieje tego filmu ukazują zarazem napięcie pomiędzy potencjałem subwersywnym a konserwującym obraz przeszłości i narodu. Żywe obrazy, przede wszystkim te oparte na twórczości zaangażowanych w ideę powstańczą Jana Matejki i Artura Grottgera, w znacznym stopniu przyczyniły się do ukonstytuowania się powstania styczniowego jako fundamentalnego miejsca pamięci w rozumieniu Pierreʼa Nory (Nora, Szpociński) w polskim dyskursie niepodległościowym. Chętnie wykorzystywano je do utrwalania rytuału upamiętniania powstania styczniowego w Galicji już pod koniec XIX wieku, w zaborze rosyjskim natomiast inscenizacje dzieł: Jana Matejki Rok 1863 oraz Artura Grottgera z cyklu „Polonia” i „Lithuania” zyskały popularność podczas I wojny światowej (zob.: Michalska-Bracha, s. 262). Nie ulega wątpliwości, że zwłaszcza wizje Grottgera przekształciły się w kanon niezwykle ekspansywny[6] i na trwałe wpisały się w polską świadomość zbiorową (zob.: Porębski, 1975, s. 130-131), konstruując polityczne pojęcie „ojczyzny” jako czegoś utraconego, kojarzonego z wygnaniem, cierpieniem i żałobą, oraz pojęcie „narodu” jako ofiary, efektu negatywnego samookreślenia wobec innych (wrogich) narodów (zob.: Markiewicz, s. 39-40). Poprzez internalizację tych szczególnych „światoobrazów” i ich przekształcenie się w kulturze polskiej w rodzaj pamięci nawykowej – działającej nieświadomie i odruchowo, pojawiającej się w warunkach odpowiednich do politycznej aktualizacji minionych wydarzeń – doszło do specyficznego powiązania ojczyzny z narodem również w warunkach niepodległości.

Ciągłość między rokiem 1864 a 1914 była budowana zarazem na poziomie symbolicznym, jak i politycznym. Lidia Michalska-Bracha wskazuje na moment intensyfikacji pamięci powstania styczniowego w latach 1916-1918, podając za przykład nakładania się starej i nowej legendy – rocznicę stracenia członków Rządu Narodowego w warszawskiej Cytadeli 5 sierpnia 1864 roku. Podczas jej obchodów w 1916 roku uczczono jednocześnie drugą rocznicę powstania Legionów Polskich, a wkrótce dzień męczeństwa powstańców styczniowych zaczęto łączyć z 6 sierpnia 1914 roku, czyli dniem wymarszu I Kompanii Kadrowej z Krakowa. Nietrudno zauważyć, że związanie ideowe dwóch generacji, do jakiego doszło w trakcie I wojny światowej, a które miało symbolizować „odrodzenie idei niepodległościowych kontynuowanych przez nową już generację – pokolenie Legionów Polskich” (zob.: Michalska-Bracha, s. 265), oparte było nie tylko na dialektyce śmierci i zmartwychwstania, ale również na wymazywaniu odrębności doświadczeń żołnierzy I wojny światowej. Związanie Wielkiej Wojny z legendą Stycznia ʼ63 roku oraz redukcja jej znaczenia do udziału w konflikcie zbrojnym trzydziestu tysięcy legionistów prowadziły jednocześnie do kulturowej ekstyrpacji niemieszczącego się w tej legendzie ciała narodowego – ponad trzech milionów Polaków walczących jako żołnierze armii zaborczych, najczęściej w charakterze proletariatu wojskowego.

Na żywe obrazy można spojrzeć jako na szczególny rodzaj metamedialnego działania scenicznego, problematyzującego relację między ożywionym a nieożywionym. Stanowiły one bowiem formę sceniczną, której istota tkwiła nie w działaniu, lecz w bezruchu; były żywą reprodukcją, organiczną kopią konkretnego dzieła sztuki, a nie rzeczywistości, którą dany obraz utrwalał. Choć żywy obraz w sposób fundamentalny realizował zasadę powtórzenia, będąc zawsze odegraniem tego, co wcześniej zostało już odtworzone jako wydarzenie, to jednocześnie widzom towarzyszyło poczucie uczestnictwa w wydarzeniu efemerycznym i niepowtarzalnym, skoro próbowano je za wszelką cenę utrwalić – najpierw w postaci wiernie odtwarzających statyczną akcję opisów i rysunków, a potem na fotografii (zob.: Komza, s. 332). Problematyczna była również kwestia samego oryginału malarskiego, najczęściej bowiem sceny z obrazów naśladowano na podstawie kopii tych dzieł, funkcjonujących jako reprodukcje niezależne, jako ilustracje w czasopismach i książkach oraz zdjęcia w albumach fotograficznych, a także jako powielane pocztówki (s. 334).

Dzięki tej masowej reprodukcji technicznej, zwłaszcza pozbawione aury obrazy Grottgera, wchodziły w Polsce w obieg zdecydowanie popularny, który umożliwiał translacje i dyslokacje semantyczne w cyrkulujących obrazach – tymczasowe zawieszenie dominującej w społeczeństwie polskim narracji historycznej, interpretującej twórczość Grottgera w duchu patriotyczno-propagandowym, i dotarcie do politycznie uświadomionego ludu – mas rewolucyjnych. W ten sposób u progu XX wieku jako twórcy żywych obrazów z Grottgera pojawili się polscy robotnicy. Szczególną funkcję w tym przemieszczeniu ideologicznej wymowy żywych obrazów spełniło – przygotowane przez socjalistyczny „Naprzód” dla przedstawicieli „klasy robotniczej zorganizowanej w partię socjalno-demokratyczną” – trzykrotne (1903, 1905, 1908) wydanie Album ludowe Artura Grottgera. Wojna – Polonia – Lithuania (zob.: Album ludowe…, 1905). Opracowujący to szczególne wydawnictwo fotograficzne Emil Haecker przekonywał w poprzedzającym cykl obrazów wstępie, że duch rewolucyjny Grottgera bliski jest proletariatowi polskiemu i dlatego album z reprodukcjami jego malarstwa powinien pójść „pomiędzy lud polski” i „agitować” nie tylko „przeciw uciskowi narodowemu”, ale również „przeciw militaryzmowi, za solidarnością i braterstwem ludów”.

Wydaje się symptomatyczne, że temat upowszechniania Grottgerowskiej wizji historii za pomocą nowoczesnych form reprodukcji technicznej właśnie wśród rewolucyjnych mas ludowych Stefan Żeromski podjął w – poprzedzającej Wierną rzekę – Róży. W swoim dramacie Żeromski podjął temat jedynego zrywu wyzwoleńczego w historii Polski, który określały zarówno postulaty narodowe, jak i żądania praw obywatelskich, a przede wszystkim poprawy sytuacji ekonomicznej chłopów oraz robotników przemysłowych – nowej warstwy społecznej, która w okresie powstań narodowych XIX wieku w Polsce niemal nie istniała. I choć to wydarzenia z lat 1905-1907 przyciągnęły więcej uczestników niż powstanie kościuszkowskie oraz powstania 1830/1831 i 1863 roku łącznie, przyniosły mniej ofiar niż XIX-wieczne powstania, a jednocześnie „pomogły społeczeństwu polskiemu zaboru rosyjskiego dorastać do demokracji, co nabrało praktycznego znaczenia kilkanaście lat później, gdy Polska w listopadzie odrodziła się do niepodległego bytu w formie demokratycznej republiki” (Tych, 2008, s. 8-9), to znaczenie tej rewolucji przyćmiła polityka historyczna II Rzeczpospolitej, odwołująca się do zdominowanych przez retorykę niepodległościową XIX-wiecznych powstań narodowych.

„Ktokolwiek jesteś rodaku – pisał Żeromski z pełnym entuzjazmem tuż po wybuchu rewolucji – jeżeli nie gromadzisz majątku z pracy bliźniego, winieneś być bratem żołnierza wolności, czyli socjalisty polskiego” (Żeromski, Fragmenty brulionowe…, s. 279). Upadek rewolucji pisarz przeżył zaś głęboko zarówno jako społeczno-polityczną, jak i osobistą katastrofę, co znalazło wyraz w przygnębiającym obrazie roku 1905 zapisanym w Róży, jak również w radykalizującej się niechęci do Piłsudskiego, w którym przestał widzieć bohatera narodowego, a zaczął dostrzegać „rzecznika siły fizycznej, pretendenta do władzy” (Hutnikiewicz, 1987, s. 101). Z jednej strony wśród żołnierzy rewolucji dostrzegał tych, którzy „po schodach z trupów wchodzili na szczyt”, z drugiej zaś – bezbronny lud, który „szedł gdzie kazano: na szubienicę, na katorgę, pod gumowe kije, cierpiał głód w wielkim strajku i wystawiał nagie piersi na kule na ulicach” (Żeromski, Róża, s. 19 i 25). Pisząc swój dramat w 1909 roku, Żeromski zdawał się jednak wierzyć, że nowoczesną ideę emancypacji politycznej da się odnaleźć, umieścić i odegrać w paradygmacie polskości. Dlatego obraz drugi sprawy pierwszej Róży pisarz rozpoczyna od wykładu, jaki młody inteligent wygłasza w wiejskiej szopie do tłumu chłopów, rzemieślników i młodzieży w związku z rocznicą powstania styczniowego, w specjalnie zaaranżowanej do tego celu scenerii.

 

W środku sali, na pace od obroku, dnem do góry wywrócona, stoi duża, najnowszego systemu latarnia czarnoksięska. Na przeciwległej ścianie szerokie, białe płótno. […] Na płótnie ukazują się obrazy, rzucane z latarni czarnoksięskiej. […] Obok prelegenta staje młoda kobieta i dwa kwadratowe przezrocza wsuwa w ruchomą ramkę latarni. Przesunęła lekko ramkę. Ukazuje się na dużym płótnie prześliczny, wielce powiększony obraz aresztowania z „Polonii” Grottgera. Głuchoniemy zachwyt ogarnął wraz zgromadzonych. Nie słychać ani jednego głosu, ani jednego tchu (s. 84).

 

W tej scenie Żeromski, którego od wczesnej młodości fascynowały obrazy Grottgera, nie tylko pokazał, jak popularną formą stały się u progu XX wieku przezrocza, reprodukujące cykle obrazów patriotycznych. Znakomicie udało mu się tutaj uchwycić ówczesną reorganizację praktyk i technik widzenia, które doprowadziły do negacji ścisłego podziału na podmiot i przedmiot oraz pozwoliły dostrzec w cielesnym zaangażowaniu obserwatora czynnik aktywnie wpływający na samą reprezentację (zob.: Crary, 2009). Żeromski wyciągnął z tych rozpoznań wnioski przede wszystkim polityczne – ukazał bowiem nowoczesne sposoby zarządzania uwagą i emocjami jako narzędzie uprawiania polityki, pozwalające aktywizować nowy podmiot polityczny – lud. Uczynił to na wiele lat przed zrozumieniem miejsca, jakie w upowszechnianiu oświaty wśród proletariatu miejskiego i wiejskiego Rzeczpospolitej Niepodległej zajmować miał, jego zdaniem, „kształcący kinematograf” (Żeromski, Początek świata…, s. 42). Wskazując na zasadność widzenia 1905 roku jako czwartego powstania narodowego, z wyraźniej jednakże zaznaczonymi postulatami społecznymi, pisarz w profetycznym geście odsłaniał zarazem znaczenie tej – wkrótce zepchniętej na margines narracji historycznej – rewolucji dla przyszłej historii Polski.

 

W sferze żądań socjalnych i politycznych – z przekonaniem pisał niedawno zmarły historyk ruchu robotniczego, Feliks Tych – rok 1905 zrodził największą w historii Polski – do przełomu lat 70. i 80. XX wieku – falę strajków, będących w sferze zarówno socjalnej, jak i politycznej najszerszym z dotychczasowych ruchem emancypacyjnym na ziemiach polskich (Tych, 2008, s. 7).

 

Pisząc w swych młodzieńczych Dziennikach o walce przeszłości szlacheckiej i arystokratycznej z socjalizmem jako przyszłością, autor Wiernej rzeki przeczuwał, że archiwum polskiej historii można ucieleśniać na różne sposoby: nie tylko w duchu resentymentu, ale też w duchu rewolucji.

Szczątki, resztki, pozostałości nie są bowiem zaledwie widmowym śladem historii, lecz trwałą i namacalną materią, która czyni przeszłość obecną, słyszalną i dotykalną, wbrew przekonaniu o chwilowości i nietrwałości czasu. Ale ta ujawniająca się w teraźniejszości materii przeszłość nie jest tylko ludzkiej natury i nie mówi wyłącznie o ludzkiej czasowości. To także pamięć oraz przeszłość miejsc i rzeczy-samych-w-sobie, autonomicznych wobec człowieka, jego doświadczeń i rozumienia historii. Odcięte od naszego bezpośredniego doświadczenia i zepchnięte poza granice znanego nam świata rzeczy (Olsen, s. 77), umieszczone w archiwum jako martwe obiekty do badania i rekonstruowania historii człowieka, zajmują miejsce analogiczne wobec pamięci kości (zob.: Schneider, 2014) – a przecież i rzeczy, i kości mają swoje pośmiertne życie, które wpływa na doczesne życie ludzkie. „Szczątki (kayvaluba) przywodzą nam pamięć zmarłego i koją wnętrze” (Malinowski, 1984, s. 272) – pisał w Życiu seksualnym dzikich Bronisław Malinowski. Opisując obrzędy żałobne Trobriandczyków przypominał, że po ekshumacji wydobywa się ciało z grobu po to, by wyjąć zeń niektóre kości, a następnie użyć ich jako rzeczy o szczególnym statusie – relikwii. Proces urzeczowienia szczątków poprzedza jednak akt wyssania kości, który oczyszcza je z rozkładającego się ciała zmarłego. Ten sugestywnie przywołany przez antropologa obraz nie tylko pokazuje sposób, w jaki szczątki zyskują autonomię, ale także dobrze zakreśla rolę, jaką martwe pozostałości odgrywać mogą w tym, co nazwałam nekroperformansem. Nekroperformans nie stawia bowiem pytania o sposoby wykorzystywania szczątków zmarłych przez żywych. Albowiem to nie żywi poruszają szczątkami umarłych, lecz wręcz przeciwnie – to przemieszczające się szczątki dokonują transformacji w świecie żyjących.

[1] Do dzisiaj nie ustalono wprawdzie, czy Puchalski pracował na drugą wersją filmu, niemniej podzielam tu sugestię Małgorzaty Hendrykowskiej, „wydaje się niemożliwe, aby wszystkich tych zmian dokonano bez wiedzy żyjącego, czynnego zawodowo reżysera”.

[2] Porównanie techniczne obu wersji znajduje się na stronie Nitrofilmu: blog.nitrofilm.pl/2013/09/druga-wersja-filmu-%E2%80%9Erok-1863%E2%80%9D/

[3] Zob. więcej na ten temat: Drewniak, 2005, s. 37–38.

[4] Oprócz Piłsudskiego i Goebbelsa na zdjęciu znajduje się również Adolf von Moltke i Józef Beck.

[5] W Polsce inscenizowano przede wszystkim nauczycieli narodu: Grottgera i Matejkę, z pisarzy zaś – Mickiewicza i Sienkiewicza.

[6] Zob. uwagi Dobrochny Ratajczakowej, która wskazuje również na wpływ grottgeryzmu na teatr modernistyczny: Ratajczakowa, 1994, s. 272–273.

Album ludowe Artura Grottgera. Wojna – Polonia – Lithuania, życiorys i objaśnienia napisał E. Haecker, Administracja „Naprzodu”, Kraków 1905.

Brooks, Peter, Preface 1995, [w:] tegoż, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, 1995.

Chałasiński, Józef, Społeczna genealogia inteligencji polskiej, Czytelnik, Warszawa 1946.

Crary, Jonathan, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przeł. I. Kurz, Ł. Zaremba, WUW, Warszawa 2009.

Drewniak, Bogusław, Polsko-niemieckie zbliżenia w kręgu kultury 1919 –1939. Studia-szkice-sylwetki, Wydawnictwo Oskar, Gdańsk 2005.

Foucault, Michel, Historia seksualności. T. 1: Wola wiedzy, przeł. T. Komendant, Czytelnik, Warszawa 1995.

Hendrykowska, Małgorzata, „Rok 1863”, tekst wprowadzający do wydanego przez Filmotekę Narodową filmu Rok 1863, scenariusz i reżyseria (na podstawie powieści Wierna rzeka Stefana Żeromskiego): Edward Puchalski, zdjęcia: Albert Wywerka, Kino Polskie Okresu „Wielkiego Niemowy”, Filmoteka Narodowa, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, tutaj cyt. za: powstaniestyczniowe.nck.pl/?p=1255, data dostępu: 26. 01. 2016.

Hirschfeld, Magnus von, Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges, red. M. von Hirschfeld, A. Gaspar, Hanau, 1995.

Home/Front. The Military, War and Gender in Twentieth-Century Germany, red. K. Hagemann, S. Schüler-Springorum, Berg, Oxford, New York 2002.

blog.nitrofilm.pl/2013/09/druga-wersja-filmu-%E2%80%9Erok-1863%E2%80%9D/, data dostępu: 21.08.2015.

Hubicka, Marta, Wierna rzeka, „Ziemia“ 1927 nr 8.

Hutnikiewicz, Artur, Żeromski, PWN, Warszawa 1987.

John, Juliet, Dickens’s Villains: Melodrama, Character, Popular Culture, Oxford University Press 2006.

Kamiński, Włodzimierz, Psychonerwice, [w:] Nowoczesna Encyklopedia Zdrowia, red. A. Rząśnicki, t. IV, Minerwa, Warszawa 1939.

Kizwalter, Tomasz, W stronę równości, Universitas, Kraków 2014.

Köhne, Julia Barbara, Kriegshysteriker. Strategische Bilder und mediale Techniken militärpsychiatrischen Wissens (1914–1920), Matthiesen Verlag, Husum 2009.

Kolankiewicz, Leszek, Teatr kultów transowych, „Kultura – Media – Teologia” 2010 nr 1.

Małgorzata Komza, Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1995.

Kowalczykowa Alina, Żeromski wobec Piłsudskiego, [w:] tejże, Żeromski w Niepodległej. Szkice, Instytut Badań Literackich PAN, Akademia Humanistyczna, Warszawa 2013.

Lerner, Paul, Hysterical Men. War, Psychiatry, and the Politics of Trauma in Germany, 1890-1930, Ithaca, London 2003.

Malczewski, Rafał, Pępek świata. Wspomnienia z Zakopanego, Wydawnictwo LTW, Warszawa 2000.

Malinowski, Bronisław, Życie seksualne dzikich w północno-zachodniej Melanezji, przeł. J. Chałasiński, A. Waligórski, [w:] tegoż, Dzieła, t. 2, PWN, Warszawa 1984.

Markiewicz, Barbara, Żywe obrazy. O kształtowaniu pojęć poprzez ich przedstawienie, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1994.

Massalski, Edmund, Łośna, „Ziemia“ 1927 nr 8.

Matt, Peter von, Tod und Gelächter. Der Aufstand der Literatur gegen den Ernst der letzten Dinge, [w:] tegoż, Das Wilde und die Ordnung. Zur deutschen Literatur, München 2007.

Michalska-Bracha, Lidia, Powstanie styczniowe, [w:] Polskie miejsca pamięci. Dzieje toposu wolności, red. Stefan Bednarek, Bartosz Korzeniewski, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014.

Mochnacki, Maurycy, Pierwsza broszurka Maurycego Mochnackiego, [w:] tegoż, Pisma krytyczne i polityczne, t. 2., Kraków 1996.

Nietzsche, Fryderyk, Z genealogii moralności. Pismo polemiczne, przeł. L. Staff, Nakładem Jakuba Mortkowicza, Warszawa 1904.

Nora, Pierre, Mémoire collective, [w:] Faire de l’histoire, sous la dir. de J. Le Goff, P. Nora, Gallimard, Paris 1974.

Olsen, Bjønar, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. Bożena Shallcross, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013.

Porębski, Mieczysław, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 1975.

Ratajczakowa, Dobrochna, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1994.

Rzewuski, Henryk, Mieszaniny obyczajowe przez Jarosza Bejłę, Wilno 1841.

Sajewska, Dorota, „Chore sztuki”. Choroba-tożsamość-dramat, Księgarnia Akademicka, Kraków 2005.

Taż, Ciało-pamięć, ciało-archiwum, „Didaskalia” 2015 nr 127/128.

Schneider, Rebecca, Performans pozostaje, przeł. D. Sosnowska, [w:] RE//MIX. Perfomans i dokumentacja, red. T. Plata, D. Sajewska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Komuna Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.

Showalter, Elaine, The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980, Harmondsworth, Middlesex 1985.

Sloterdijk, Peter, Pogarda mas. Szkic o walkach kulturowych we współczesnym społeczeństwie, przeł. B. Baran, Czytelnik, Warszawa 2003.

Sowa, Jan, Fantomowe ciało króla, Universitas, Kraków 2012.

Świdziński, Wojciech, Obecność i recepcja zagranicznego repertuaru kinowego w Polsce w latach 1918-1929 na przykładzie Warszawy, niepublikowana praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. W. Juszczaka, ISPAN, Warszawa 2014.

Szpociński, Andrzej, Miejsca pamięci (Lieux de memoire), „Teksty Drugie” 2008 nr 4, s. 11–20.

Tych, Feliks, Kilka uwag o współczesnej świadomości historycznej dotyczącej rewolucji 1905 r. oraz wpływu tego wydarzenia na dzieje Polski, [w:] Róża Luksemburg, O Rewolucji. Rosja 1905, 1907, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008.

Wasiewicz, Jan, Bunty chłopskie. Od początków państwa do końca II Rzeczypospolitej, [w:] Polskie miejsca pamięci. Dzieje toposu wolności, red. S. Bednarek, B. Korzeniewski, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014.

Węgrzyn, Iwona, „Mieszaniny obyczajowe” Henryka Rzewuskiego – największy skandal literatury polskiego romantyzmu, polskietradycje.pl/article.php?artykul=414, data dostępu: 21. 08. 2015.

Wyczański, Andrzej, Społeczeństwo, w: Polska w epoce Odrodzenia. Państwo – społeczeństwo – kultura, red. A. Wyczański, Warszawa 1986.

Żeromski, Stefan, Dzienniki III 1888–1891, Czytelnik, Warszawa 1956.

Tenże, Fragmenty brulionowe „Snu o szpadzie”, [w:] tegoż, Pisma, t. 4, cz. 4, Warszawa 1956.

Tenże, Literatura a życie polskie, [w:] tegoż, Sen o szpadzie i sen o chlebie, nakładem Jakuba Mortkowicza, Warszawa 1923.

Tenże, Początek świata pracy, [w:] tegoż, Utwory epickie, Drukarnia J. Mortkowicza, Warszawa 1929.

Tenże, Róża. Dramat niesceniczny, [w:] tegoż, Dzieła. Dramaty, t. 1, red. Stanisław Pigoń, Czytelnik 1956.

Tenże, Wierna rzeka. Klechda domowa, [w:] tegoż, Pisma zebrane, t. 15, red. Z. Goliński, Czytelnik, Warszawa 1990.