Performans wykonywany w pustkę

 

22 marca 2012 roku w Tate Modern w Londynie zainaugurowano działalność BMW Tate Live: Performance Room. O 21:00 czasu polskiego poprzez kanał Youtube można było obejrzeć transmisję „live“ performansu Shirtology francuskiego choreografa Jérôme‚a Bela. Uruchamiają się wobec tego zjawiska podstawowe pytania związane z naturą performansu – mianowicie, do kogo, czy w czyją stronę, wykonywane były działania tancerza a także, kto realnie jest jego widownią? Z mojej perspektywy byłam jednoosobową widownią; z perspektywy performera widowni fizycznie nie było. Chociaż performer nie odczuwał bezpośrednio mojej obecności, to łączyła nas świadomość bycia „live” – „na żywo”. Zarówno ja, jak i on, z pewnością byliśmy przejęci faktem, że performans ma miejsce w czasoprzestrzeni „teraz” zapośredniczonej jedynie przez kamerę. Była to jedyna szansa performera, żeby wykonać choreografię składającą się na Shirtology, a także moja, żeby zobaczyć go wykonującego tę czynności w czasie rzeczywistym.

Utrzymany został efemeryczny charakter wydarzenia, który pozwalał na rozróżnienie między oglądaniem rejestracji a uczestnictwem w wydarzeniu. Performans Jérôme‚a Bela miał bowiem miejsce w pomieszczeniu znajdującym się w budynku Tate Modern – Performance Room – które zostało specjalnie wydzielone i wyposażone w system kamer umożliwiających transmisję na żywo. Performer znajdował się więc sam w pustym, białym pomieszczeniu. Wykonywał działania w stronę widza, który znajdował się po drugiej stronie ekranu – w różnej odległości przestrzennej, nieraz wiele tysięcy kilometrów od miejsca zaistnienia akcji. Zaburzona została normalna relacja między sceną a widownią – przede wszystkim relacja przestrzenna. Relację czasową zachowalismy jednak przez fakt, że mieliśmy do czynienia ze zdarzeniem „live“. Zmianie podlegała również relacja ilościowa. Działania wykonywane były w pustkę, nie wiemy więc, ile osób zdecydowało się na oglądanie transmisji – być może nikt (co najbliższe jest fizycznej percepcji performera); być może tylko ja (percepcja moja jako widza znajdującego się przed ekranem monitora); może tysiące osób (percepcja obsługi technicznej).

Performans Jérôme‚a Bela był pierwszym zdarzeniem z całej serii, która w ten sposób miała być realizowana w Performance Room. W moim artykule chciałabym przyjrzeć się eksperymentom czy przeciążeniom, które artyści podjęli badając granice między performansem a rejestracją. Interesować mnie będą więc przede wszystkim takie sytuacje, w ramach których trudno znaleźć łatwą odpowiedź na pytanie, gdzie kończy się performans a rozpoczyna rejestracja.

W drugiej połowie lat 60. XX wieku artyści podejmowali intensywnie ten temat w wideo performansach. Choć mieli ograniczony dostęp do bardzo kosztownej w tamtym czasie technologii transmisji na żywo, w ich performansach publiczność przebywająca w przestrzeni galerii obserwowała transmisję działań artysty wykonywanych w innym pomieszczeniu przy użyciu systemu wideo[1].

Wideo performans jest nurtem sztuki zarówno wideo, jak i performance artu. Pojawił się jako jedna z pierwszych reakcji na wprowadzenie w 1965 roku kamer wideo i jest kontynuowany współcześnie przez takich artystów oraz artystki, jak na przykład Pipilotti Rist czy Gary Hill. Wielu artystów pod koniec lat 60. XX wieku wycofało się do zacisza swoich studiów, aby skoncentrować się na inherentnych możliwościach medium. Prowadzili oni samotnie eksperymenty z kamerą, tak jakby jej towarzystwo prowokowało do rozpoczęcia performansu – rozmowy z samym sobą. Kamera nie służyła już tylko do dokumentacji efemerycznej natury działań przeprowadzanych w obecności publiczności, a stała się jedynym świadkiem prywatnych performansów. Wydaje się znaczące, że wielu performerów, którzy wcześniej występowali publicznie – jak na przykład Vito Acconci – zrezygnowało z współobecności widzów na rzecz godzin spędzonych samotnie na inscenizowaniu oraz pisaniu scenariuszy dla oka kamery. Minimalistyczne aspekty performansów odbywających się w pracowniach bez udziału widza, zazwyczaj w warunkach bardzoskromnych, pozwalają patrzeć na nie jako na sytuacje laboratoryjne. Można poddać je analizie, badając ujawniające się w nich warunki i struktur zaistnienia performansu i jego struktur.

 

W jednym z wideo performansów Vito Acconci, odnosząc się do własnych działań, mówił do kamery: „Nie mogę zrobić tego sam”[2]. Zaimek „to” odnosił się tu bezpośrednio do dzieła sztuki, którego konstytuowanie potrzebuje drugiej osoby. W pracach artysty „Inny” funkcjonuje z jednej strony jako nieobecny obiekt miłości, z drugiej jako obserwator – ten, który utrwala spojrzeniem obraz artysty na monitorze oraz stymuluje rozmowę, stając się tym samym siłą napędzającą produkcję sztuki. „Ja” potrzebuje do artykulacji kogoś po drugiej stronie. W tej zależności wyobrażeniowe „Ty” nabiera szczególnego znaczenia jako konieczny korelat mówiącego „Ja”, które legitymizuje się i konstytuuje jedynie w relacji do „Innego”. W tym sensie publiczność performansów Acconciego jest impulsem do ich tworzenia. Cały paradoks sytuacji polega jednak na tym, że publiczność, do której skierowane są słowa artysty, jest zazwyczaj nieobecna. Kluczowe staje się więc pytanie o to, czy możliwy jest performans bez fizycznej współobecności drugiej osoby? W tym tekście chciałabym skupić się właśnie na aspekcie braku odpowiedzi ze strony widza oraz jego nieobecności.

Przywołując sytuację produkcji wideo performansu, uświadamiamy sobie, że artysta gra do obiektywu kamery, za którą stoi pustka. Wideo performans rozpoczyna się w momencie, kiedy artysta przekierowuje kamerę ze świata zewnętrznego na samego siebie. Trudno jest jednak odpowiedzieć na pytanie o to, który element przeważa, wideo czy performans? Wideo performans wykracza poza obie te dziedziny sztuki, stanowiąc sytuację graniczną. Jest czymś więcej niż czystą rejestracją działania performatywnego, ponieważ skierowany został do oka kamery przy fizycznej nieobecności widzów. Z drugiej strony, nie wykorzystując możliwości leżących w montażu czy operowaniu kamerą, nie wydaje się tylko pracą wideo. Środki wyrazu, jakie zostają użyte, są zazwyczaj bardzo proste. Kamera zostaje ustawiona w kierunku artysty i nie zmienia położenia przez cały czas trwania działania, a zarejestrowany materiał nie zostaje potem poddany obróbce. Performans dzieje się w intymnej przestrzeni pracowni artysty, będącej przeciwieństwem przestrzeni publicznej z typowymi dla niej salami teatralnymi i galeriami, do których każdy ma dostęp.

Mamy tutaj do czynienia z nałożeniem się na siebie dwóch mediów: kamery i ciała performera[3]. Sytuacja gry do kamery, czy raczej obecności wobec kamery, wydaje się na pierwszy rzut oka bliższa filmowi niż performansowi. Działania artysty zostają bowiem najpierw zarejestrowane przez urządzenie mechaniczne. Widz, chcąc je obejrzeć, musi znaleźć się przed ekranem zapośredniczającym obraz, a nie naprzeciw żywego człowieka. Gest skierowania kamery we własną stronę jest jednak paradoksem – kamera, pełniąc funkcję trzeciego oka, staje się bowiem rozszerzeniem naszych możliwości fizjologicznych[4]. Właściwością oka jest przecież właśnie to, że nie możemy obrócić go we własną stronę. Służy ono bowiem do poznawania tego, co na zewnątrz, a nie wewnątrz. Skierowanie kamery na siebie staje się więc symbolicznym wglądem we własną psychikę. A nawet więcej, wymuszeniem na tym, co wewnętrzne, przejścia na zewnątrz, a raczej podporządkowanie się strukturze widzialnego jako tego, co postrzegane za pomocą oka.

Widz funkcjonuje w wideo performansie przede wszystkim jako wyobrażona płaszczyzna projekcji, co podkreśla na przykład praca Theme Songs z 1973 roku. Artysta za pomocą silnego zbliżenia, przysunięcia twarzy możliwie blisko do kamery, osiąga wyjątkowy efekt konfrontacji z osobą znajdująca się po drugiej stronie ekranu. Zabieg jest na tyle silny, że nawet kiedy oglądamy performans na ekranie, trudno oprzeć się wrażeniu ingerencji, przekroczenia dopuszczalnego dystansu i niewygody towarzyszącej sytuacji, gdy twarz drugiej osoby znajduje się zbyt blisko naszej.

W książce Widzialne i niewidzialne Maurice Merleau-Ponty, badając relacje zachodzące pomiędzy widzącym a widzialnym, stawia tezę o narcystycznym charakterze każdego patrzenia. Wychodzi od pytania o to, czy widzenie powstaje w łonie widzialnego? Wskazuje na paradoks polegający na tym, że te dwa procesy nie zasłaniają się; że widzenie nie ustaje w chwili powstawania ze względu na zniknięcie widzącego albo widzialnego. „Jak to się dzieje, że, oplatając rzeczy, mój wzrok ich nie zakrywa i że, koniec końców, przysłaniając je – zasłania?”– pyta autor[5]. Spojrzenie oplata rzeczy widzialne, dotyka ich i tym samym łączy się z nimi. Z tego stwierdzenia Merleau-Ponty wyprowadza pojęcie tkanki cielesnej rozumianej jako kształt przenikającego wszechświat żywiołu, które dalej prowadzi do odkrycia w dotyku trzech różnych doświadczeń. Pierwsze dwa to dotykanie rzeczy oraz bierne odczuwanie ciała i jego przestrzeni. Trzecie natomiast okazuje się realizacją na mikroskalę, lecz prostymi środkami, sytuacji lustrzanej – dotykanie dotyku. „Kiedy moja prawa ręka dotyka lewej w trakcie obmacywania rzeczy, dotyk, za sprawą którego «podmiot dotykający» spada do rangi tego, co dotykane, schodzi do poziomu rzeczy, tak, że sam dotyk zaczyna należeć do świata i jakby być w rzeczach”[6]. Tę „dotykalność w sobie” autor porównuje do dwóch luster ustawionych naprzeciw siebie i generujących dwie nieskończone serie zawierających się nawzajem obrazów. Żadne z odbić nie jest jednak stabilne, ponieważ jest tylko odbiciem drugiej strony. Dopiero jako para dopełniają się i stają najbardziej rzeczywiste spośród całej serii.

Tak więc widzący, kiedy zanurzył się w to, co widzi, wciąż jeszcze widzi samego siebie: każde widzenie jest zasadniczo narcystyczne; i z tego powodu, choć widzenie jest jego dziełem, odbierając je także jako płynące ze strony rzeczy, tak, jak mówiło wielu malarzy, jakbym czuł się oglądany przez rzeczy, i moja aktywność była identyczna z biernością – co stanowi drugi i głębszy sens narcyzmu, bo chodzi nie o to, by widzieć od zewnątrz, jak inni, kontur zamieszkiwanego przez siebie ciała, ale przede wszystkim być przez nie widzianym, istnieć w nim, emigrować do niego, dawać się uwieść, porwać, wyobcować przez widmo, tak, że widzący i widzialny wymieniają się miejscami i nie wiadomo już, kto widzi, a kto jest widziany[7].

Według Merlau-Ponty’ego widzenie to dotykanie za pomocą wzroku. Widzenie nie jest jednak samowystarczalne. Nasze widzenie musi być podszyte dodatkowym widzeniem:, siebie niczym odbitego w lustrze; widzeniem siebie widzianego z zewnątrz jako jednej z rzeczy umieszczonych wśród rzeczy widzialnych.

Nasze ciało jest bytem o dwóch obliczach, z jednej strony rzeczą pośród rzeczy, a skądinąd bytem, który je widzi i który ich dotyka; mówimy, ponieważ to oczywiste, że łączy ono w sobie te dwie właściwości, a jego podwójna przynależność do porządku «przedmiotu» i do porządku «podmiotu» odsłania przed nami, między dwoma porządkami, bardzo niespodziewane relacje[8].

Dzięki powierzchniom zwierciadlanym po raz pierwszy widzący staje się widzialny dla samego siebie. Może się zobaczyć tak, jakby stanął sobie przed oczami i możekierować ruchy nie tylko w stronę zewnętrznych rzeczy, ale własnego ciała. Ciało nie jest rzeczą widzianą w całości; nie widzimy na przykład własnych pleców. Ciało–poddaje się pod widzenie tylko fragmentarycznie. Lustro w tej perspektywie staje się środowiskiem, w którym powstaje przedmiot i podmiot. Pod względem docierania do tych części ciała, gdzie nasze oko niesięga, lustro nie wydaje się jednak idealne. Istnieje tu bezpośrednia zależność tego, gdzie stoimy, od tego, co zostaje objęte w odbiciu. Oko kamery rozwinęło więcej możliwości i sięga dalej dzięki połączeniu kamery wideo z monitorem. Przez budowanie systemów odbić lustrzanych ma ono dostęp do tych partii ciała, których nie obejmujemy wzrokiem.

Opisane przez Merlau-Ponty’ego właściwości lustra, Vito Acconci wykorzystuje w pracy Recording Studio from Air Time z 1973 roku, która jest eksperymentem z pętlą feedbacku[9] oraz cyrkulacją pomiędzy pozycją podmiotową a przedmiotową. Na wideo utrwalono performans, który odbył się w 1973 roku w Sonnabend Gallery w Nowym Jorku. Artysta trzy razy dziennie, przez dwa tygodnie, zamykał się na pół godziny w odizolowanym pomieszczeniu znajdującym się na terenie galerii, siadał naprzeciw lustra z mikrofonem w dłoni i kierował kamerę tak, aby obejmowała zarówno jego, jak i odbicie. Przez trzydzieści pięć minut prowadził monolog z własnym sobowtórem, zwracając się do niego raz przez „Ty”, raz przez „Ja”. Publiczność natomiast mogła oglądać performans na monitorze znajdującym się w przestrzeni ekspozycyjnej. Nad drzwiami pomieszczenia, w którym siedział Acconci, świeciła się czerwona lampka, zwracając uwagę na aspekt bycia „na antenie” (on air) – niczym w studiu radiowym czy telewizyjnym.

Tematem monologu artysty był jego pięcioletni związek z Kathy Villon. W formie intymnych zwierzeń opowiada on o swoich najgłębszych pragnieniach, obawach, fascynacjach erotycznych, rozgrzebuje toksyczne historie z ich związku. W pewnym momencie mówił: „Mówię do ciebie tak, żebym mógł zobaczyć siebie w taki sposób, w jaki ty mnie widziałaś”[10]. W miarę rozwoju rozmowy artysta zapadał się coraz głębiej w sytuację lustrzanej introspekcji, która wciągała go i zamykała w hermetycznym kręgu. Świadomość obecności widzów w galerii zupełnie zanikała i została sprowadzona do impulsu zewnętrznego stanowiącego alibi dla koncentracji na samym sobie. Performer tracił kontrolę nad własną mową, która zamieniała się w potok słów wydobywających na wierzch pokłady agresji zmieszanej ze frustracją, strachem i podnieceniem seksualnym.

Vito Acconci wykorzystywał również ograniczenia stwarzane przez ramę obrazu. Wybór perspektywy kamery zza pleców umożliwił przełożenie hermetycznego charakteru zainscenizowanej sytuacji na kadr obrazu. Widzowie znajdujący się w galerii zostali bowiem skonfrontowani z podwójnym wizerunkiem artysty: jednym od tyłu, a drugim en face w tafli lustra. Prowadziło to jednak do podwójnej izolacji w stosunku do publiczności. Dzielący ich przestrzenny dystans został poszerzony o barierę wzrokową. Acconci bowiem nie patrzył w kamerę, stwarzając iluzję rozmowy z widzem, ale w lustro, budując zamknięte koło wymiany spojrzeń między nim a sobowtórem. Obserwator był niewidoczny, stanowił jednak instancję nadającą sens i uprzywilejowaną pozycję działaniom artysty. . Publiczność pełniła rolę analityka, który przez swoje milczenie służy za ekran dla projekcji intymnych refleksji.. To interesujące, że artysta nagrywał tego typu performanse na taśmę wideo, wykorzystując doświadczenie closed-circuit[11]. Nagrania te służyły z jednej strony za dokumentację, z drugiej jednak od początku były rozumiane jako niezależne i samodzielne prace.

Air Time stanowi sytuację graniczną pod względem interakcji zachodzącej pomiędzy artystą a publicznością. Jest rodzajem hybrydy, która została nazwana performansem wideo na żywo (live-videoperformance). W odróżnieniu do performansu na żywo (live-performance), zakładającego czasową i przestrzenną koherencję między akcją artystyczną a jej recepcją, Acconci zrywał przestrzenną jedność miejsca produkcji i recepcji. Co prawda artysta był obecny w trakcie przedstawienia, jednak tylko w sposób pośredni – pozostawał bowiem ukryty przed wzrokiem publiczności w odizolowanym pomieszczeniu. Jego obecność została jednak zastąpiona przez monitor, który w przestrzeni galerii przekazywał obraz z kamery wycelowanej w artystę. Wideo służyło tutaj zarówno jako wehikuł dla niezwykle intymnej introspekcji, jak również jako środek transmisji tego doświadczenia w przestrzeń publiczną. Najważniejsza była eksploatacja warstwy czasowej wideo oraz osadzona w niej potrzeba ciągłej aktualizacji własnej podmiotowości. W Air Time tożsamość została ukazana jako krucha, nietrwała, łatwa do utracenia – tak jakby performer co chwila spotykał kogoś innego w lustrze i musiał za każdym razem upewniać się, czy to jeszcze on, czy już ktoś inny.

W performansie wideo Acconciego Air Time podmiot podejmuje próbę odnalezienia identyfikacji z samym sobą za pośrednictwem obrazu, który pozostaje względem niego w dynamicznej i bezpośredniej relacji. Kluczowe w tym kontekście staje się pytanie, jaką wizję podmiotu można odnaleźć w tego typu wideo performansach? Zasadnicza dla tegoprzypadku zdaje się kwestia pętli feedbacku, która umożliwia otworzenie lustrzanego wizerunku stojącej przed obiektywem osoby. Performer nie ma zazwyczaj fizycznej możliwości widzenia własnego obrazu na monitorze podczas działania do kamery (szczególnie jeśli patrzy prosto w kamerę). Jednak na poziomie ontologicznym sobowtór performera istnieje jako odbicie – obraz zapośredniczony przez monitor. W lustrze nie da się rozdzielić związku między odbiciem na tafli szkła a fizyczną bliskością odbijanej osoby. System wideo, oparty na pętli feedbacku, umożliwia jednak separację tych dwóch elementów bez potrzeby zmiany charakteru zachodzącej relacji. Obraz wchodzi przez obiektyw kamery, zostaje zapisany na taśmie magnetycznej, równocześnie jednak opuszcza kamerę i jest widoczny na monitorze. To fundamentalne rozpoznanie pozwala dopełnić interpretację funkcji kamery jako lustra.

Wideo Recording Studio from Air Time charakteryzuje się tym, że osoba stojąca przed lustrem jest świadoma fantazmatycznego charakteru własnego odbicia. Artysta nie postuluje identyczności pomiędzy sobą a swoim wizerunkiem na monitorze, lecz odwrotnie, podkreśla wyraźnie instancję innego. Droga konfrontacji z „Ja”, które jest mi jednocześnie dalekie i dotykalnie bliskie, prowadzi bowiem przez innego. Quasi-autystyczny krąg autorefleksji zostaje porzucony w wideo i zastąpiony pseudodialogiem, który wyraźnie podkreśla brak identyczności pomiędzy performerem a jego wizerunkiem. Ta ciągła oscylacja pomiędzy różnymi poziomami referencji, przejawiająca się w ciągłej zmianie „Ja” na „Ty” i na odwrót, koresponduje z Lacanowską tezą, zgodnie z którą podmiot jest tym, co „jedno znaczące przedstawia drugiemu znaczącemu”[12]. Kiedy Acconci co rusz wskazuje na istnienie tylko dzięki recepcji i że jest mu ona niezbędna w dotarciu do samego siebie, zdajemy sobie sprawę, możemy uchwycić siebie tylko w formie innego, „Ja” staje się ”Innym”.

W Recording Studio from Air Time podwojenie i rozdwojenie ma swój językowy wyraz w mowie Acconciego, pełnej zwrotów do „Ja” i „Ty”, które raz odnoszą się do osoby opowiadającej i zewnętrznego obserwatora, a innym razem, do performera i jego odbicia w lustrze.

W odniesieniu do języka, a także w powoływaniu się «Ja» na «Ty», kategorie i mechanizmy, w ramach których formułuje się tożsamość, zostają zawieszone. W autorefleksji podejmowanej przez Acconciego chodzi o rekonstrukcyjny sposób działania, które nie tylko służy zarysowaniu możliwości wyłonienia się tożsamości, ale również wyznacza jej granice. W celu wejścia na poziom teorii tożsamości – i będąc równocześnie wobec niej krytycznym. (…) Związek «Ja» i«Ty» powinien być odczytany jako artykułujący się w formie dialogów z poziomu Wyobrażeniowego

– pisze Anje Osswald, analizując pracę Acconciego w książce Sexy lies in Videotapes[13].

To była końcówka lat 60., początek 70., czas, kiedy wspólną sprawą było «znajdowanie samego siebie», tak jakby Ja było czymś, co da się odseparować i poddać kontemplacji, jak obiekt. Więc badałem sam siebie, przekierowałem wszystko na siebie. Starałem się myśleć o przedstawianiu sztuki jako rodzaju relacji. O tym jak przeprowadzić zamianę miedzy Ja a rolą widza, Ja a rolą artysty, inną osobą w roli widza. Podawałem w wątpliwość to, czy robię sztukę, czy może tworzę rodzaj kultu jednostki. Po pewnym czasie zaczęło przeszkadzać mi, że wszyscy, którzy znali moje prace, wiedzieli dokładnie jak wyglądam

– pisze Vito Acconci o okresie, kiedy przeprowadzał działania z kamerą wideo[14]. Charakterystycznem w przywoływanych w tym tekście pracach wideo, jest to, że performans „do kamery” stanowił zazwyczaj tylko etap w twórczości wielu artystów. Poza Acconcim można wymienić również Bruce’a Naumana czy Joan Jonas. Zafascynowani możliwościami, które otwierało przed nimi nowe medium, wycofywali się ze świata zewnętrznego i w intymnej przestrzeni swoich pracowni intensywnie badali jego specyfikę oraz stawiali pytania o własną podmiotowość.

Jednym z pierwszych gestów związanych z wideo, było narcystyczne skierowanie oka kamery na samego siebie, przeglądanie się w niej jak w lustrze. Było to próbą analizy podstaw nowego aparatu medialnego, a przede wszystkim wiązało się z rozpoczęciem performansu, którego jedynym bezpośrednim świadkiem była sama kamera. W prywatnych performansach autoanaliza odbywa się niemal samoczynnie. Wystarczy, jeśli tylko performer twórczo wykorzystał tkwiący w samej sytuacji potencjał oraz fakt, że kamera integrowała się z nim, będąc swoistym przedłużeniem jego zmysłów. Cechą charakterystyczną medium wideo, jest pętla feedbacku, czyli zwrotność rejestrowanego obrazu, co pozwala na równoczesną obserwację nagrywanego materiału na monitorze. Wideo performans, jako forma artystyczna, prowadzi do pełnej realizacji potencjału tkwiącego w pętli feedbacku. Powstaje bowiem hermetyczna sytuacja psychologiczna, w której artysta doświadcza ciągłej zmiany swojej pozycji z podmiotowej na przedmiotową. Otwiera się przed nim możliwość równoczesnej analizy samego siebie, jako podmiotu formowanego oraz nadającego formy, co wynika z jego lokalizacji pomiędzy biegunem kamery a biegunem monitora. Z drugiej strony mamy do czynienia ze strukturą dwuwarstwową, którą łatwo można zaobserwować w omawianej powyżej pracy Recording Time from Air Studio. Publiczność znajdująca się w galerii oglądała odbywający się na żywo performans za pośrednictwem monitora.

Wracam zatem do wyjściowego pytania, czy performans może odbywać się bez fizycznej współobecności widzów? Wydaje się, że kluczową rolę pełni tutaj pętla feedbacku, która prowadzi do polaryzacji, dzięki której powstaje pozycja sceny i widowni, a także szczególne pole energetyczne, gdzie obie strony oddziałują na siebie bezpośrednio. Kamera wideo reprezentuje w tym kontekście oko, które patrzy – czyli widza. Również sam performer, wchodzi w dialog z własnych obrazem, chociażby przez świadomość jego bezpośredniego przekazywania przez monitor. Krąży więc pomiędzy pozycją widza a aktora. Performans powstaje ze spotkania czy konfrontacji „działających” i „oglądających”. Parafrazując słowa Eriki Fischer-Lichte można powiedzieć, że przedstawienie jest obszarem, gdzie w jakiś tajemniczy sposób działania i zachowania aktorów oraz widzów wpływają na siebie nawzajem w procesie negocjacji zasad wzajemnego kontaktu. Jest to równocześnie obszar, gdzie bada się specyficzne zasady funkcjonowania oddziaływań oraz warunki i przebieg procesów negocjacji[15]. Co interesujące, autorka nazywa sytuację wzajemnego oddziaływania na siebie aktorów i widzów w czasie spektaklu autopojetyczną pętlą feedbacku. I dodaje, że to właśnie owa pętla stanowi o specyfice teatru. Pętla feedbacku reguluje wzajemne zależności między działaniami i zachowaniami wykonawców i widzów. W jej ramach, można, moim zdaniem, odczytać samotne działania artystów przed kamerą wideo właśnie jako performans. Pętla feedbacku w wideo zachodzi jednak za pośrednictwem technologii. Prowadzi do powstania podobnej sytuacji psychologicznej, w której nie ma autonomicznego podmiotu, a wzajemna projekcja działającego i widza. Podmiot jest bowiem tym, który wchodzi w relację z innym, określając go, bądź będąc przez niego określanym.

Autopojetyczna pętla feedbacku oscyluje między pozycją podmiotu i przedmiotu, przeskakuje od jednej do drugiej i z powrotem. «Podmiot» i «przedmiot» nie tworzą już opozycji, ale oznaczają różne stany czy pozycje oglądającego i oglądanego, które można zajmować kolejno, a czasem nawet jednocześnie. Może się tak dziać również w życiu codziennym, lecz zdajemy sobie z tego sprawę dopiero w chwili, gdy z uwagą oglądamy przedstawienie. Ono pozwala nam doświadczyć siebie samych w akcie percepcji jako aktywnie oglądających i jednocześnie determinowanych przez to, co oglądamy; jako podmioty i przedmioty zarazem

– pisze autorka Estetyki performatywności[16]. Paradoksalnie jednak, przywołane działania w ramach BMW Tate Live: Performance Room, jak i prace Vito Acconci’ego, zamiast stanowić potwierdzenie dla terminu stosowanego przez Fischer-Lichte, stoją w nim w polemice przez fakt przestrzennego rozdzielenia sceny i widowni, a także zapośredniczenia percepcji przy użyciu mediów elektronicznych.

 

[1] Należy zaznaczyć, że od strony technicznej transmisja na żywo była możliwa już w latach 60. XX wieku. Forma transmisji, jaką wykorzystuje Tate Modern w Peformance Room, musiałaby jednak odbyć się przez system telewizyjny. Warto przypomnieć, że pierwsze programy telewizyjne były wykonywane na żywo, dopiero w późniejszych latach zaczęto emitować wcześniej przygotowane rejestracje.

[2] W pracy Turn On z 1974 roku widzimy artystę najpierw odwróconego plecami do ekranu. Po chwili odwraca się, a jego twarz w dużym zbliżeniu znajduje się w kadrze kamery. Zwraca się bezpośrednio do widza z komentarzem dotyczącym tego, co aktualnie robi, oraz własnej pozycji jako artysty.

[3] Możemy mówić o ciele jako medium w wyniku procesu związanego ze zmianą w rozumieniu dzieła sztuki, które dokonało się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Zob. R. Goldberg, Performance: Live Art. 1909 to the Present, New York, Harry N. Abrams Publishers, 1998.

[4] Zob. M. McLuhan, Zrozumieć media: przedłużenia człowieka, tłum. N. Szczucka, Warszawa, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, 2004.

[5] M. Merlau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa, Fundacja Aleitheia, 1996, s. 136.

[6] Tamże, s. 138.

[7] Tamże, s. 143.

[8] Tamże.

[9] Pętla feedbacku stanowi techniczną właściwość systemu wideo. Polega ona na połączeniu kamery wideo z monitorem, co sprawia, że obraz rejestrowany przez kamerę jest natychmiast przekazywany                   i wyświetlany na ekranie monitora.

[10] Wypowiedź zarejestrowana w pracy Vito Acconciego Recording Studio from Air Time [Wszystkie wypowiedzi pochodzące z omawianej pracy wideo – jeśli nie podano inaczej – zostały spisane ze słuchu oraz przetłumaczone przez autorkę niniejszego tekstu].

[11] W instalacjach closed-circuit obiekty czy osoby nagrywane „na żywo” przez kamerę, wyświetlane są w tym samym czasie na ekranie, który dostępny jest widzom. Dzięki temu zabiegowi widz staje się integralnym elementem dzieła sztuki.

[12] J. Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, tłum. B. Fink, New York, W. W. Norton & Company, 2006, s. 799.

[13] A. Osswald, Sexy lies in Videotapes. Künstlerische Selbstinszenierung im Video um 1970. Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas, Berlin, Broschiertes Buch, 2003, s. 187.

[14] V. Acconci, Beyond Sculpture: Function, Commodity, and Reinvention in Contemporary Art , „ArtLab 23”, Fall 2006, Issue 1, Vol 2, protokół dostępu:www.artlab23.net/issue1vol2/contents/acconci.html (30.III.2009)

[15] Na podstawie: E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków, Księgarnia Akademicka, 2008, s. 60.

[16] Tamże, s. 277.