Podrzucam w górę ramiona – jeżeli je złapiesz są twoje

W grudniu 2012 roku Trisha Brown, jedna z pionierek amerykańskiego tańca współczesnego, ogłosiła, że ze względu na pogarszający się stan zdrowia nie będzie już pracować nad nowymi spektaklami. Jej choreografie z 2011 roku – Les Yeux et l’Âme oraz I’m going to toss my arms – if you catch them they’re yours – stały się tym samym ostatnimi, które stworzyła z założonym w 1970 roku Trisha Brown Dance Company.

W świetle tych informacji w napięciu oczekiwano występu zespołu w Brooklyn Academy of Music w Nowym Jorku na przełomie stycznia i lutego 2013 roku, który stał się swoistym hommage składanym artystce. Program (w sezonie 2013/2014 prezentowany podczas tournée TBDC obejmującego Stany Zjednoczone, Europę i kraje azjatyckie) składał się z czterech choreografii powstałych między rokiem 1966 a 2011. Oprócz dwóch wymienionych powyżej pokazano również Newark (1987) i Homemade (1965). Zasadą retrospektywy, skomponowanej z odległych od siebie czasowo prac, nie była spójność, ale różnorodność. Retrospektywa zaskoczyła szczególnie tych, którzy znają głównie słynne choreografie Brown z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, takie jak Accumulations, opierające się na rytmie powtórzenia i cyklicznego dodawania ruchu czy Roof and Fire Piece z 1973 roku, w którym wykonawcy umieszczeni na dachach sąsiadujących z sobą kamienic w dzielnicy SoHo badali możliwość transmisji ruchów na odległość. Działania podejmowane przez Trishę Brown w tym okresie, a także praca laboratoryjna prowadzona przez Judson Dance Theatre są przełomowe dla przekroczenia konwencji tańca nowoczesnego i stoją u podstaw tańca post-modern. Większość tekstów poświęconych Trishy Brown oraz materiałów udostępnionych w wideotekach i internecie dotyczy właśnie tych lat, tworząc obraz, w którym mało miejsca poświęca się jej w pełni scenicznym spektaklom tanecznym.

Pożegnanie z publicznością nowojorską miało wymiar symboliczny ze względu na to, że to właśnie ona towarzyszyła twórczości artystki od samego początku, a architektura miasta niejednokrotnie dawała impuls do eksperymentowania i gier z grawitacją, jak na przykład w słynnym Man Walking Down the Side of a Building z 1970 roku, gdzie tancerz – a raczej performer – zawieszony na linach schodził po pionowej ścianie budynku przy 80 Wooster Street.

Ogromne zainteresowanie podsycane przez media spowodowało, że trudno było zdobyć bilety, a przed BAM’s Opera House kłębił się tłum. Atmosferę napiętego oczekiwania rozładowało dopiero podniesienie kurtyny, odsłaniającej ogromną płaszczyznę błękitu (koncepcja Donalda Judda dla Newark), która zmieniała się w czasie spektaklu, ograniczając się jednak do pięciu jednolitych barw. Na tym tle siedmioro tancerzy w monochromatycznych szarych strojach wykonywało choreografię, nabierającą w tych minimalistycznych warunkach charakteru abstrakcyjnego ruchu geometrycznych brył. Przy tym, paradoksalnie, koncepcja muzyczna oparta na trwającym przez cały spektakl niskim tonie, przypominającym dźwięk znany z lotnisk, sprawiała, że ruchy tancerzy wkomponowane były w pustkę głębszą niż zwykła cisza. Industrialna warstwa muzyczna, nie dająca tancerzom żadnych impulsów rytmicznych, wprowadzała wrażenie chłodu czy zimna metalu, znanego z rzeźb Judda. „Newark” to zresztą nazwa lotniska w okolicach Nowego Jorku, w stanie New Jersey.

W większości sekwencji na scenie widzimy parę tancerzy wykonujących identyczne ruchy, a także zastygających w wymagających fizycznie postawach balansowych. Ten tak trudny warsztatowo i wyczerpujący fizycznie element choreografii bliski jest technice Merce’a Cunninghama i trudno oprzeć się wrażeniu, że ten spektakl jest właśnie jemu dedykowany. Jeden z charakterystycznych obrazów: męski duet stoi z wyprostowanymi nogami, wysuwając prawą nogę lekko przed lewą i pochylając plecy tak, że ciało układa się na kształt odwróconej litery L. Po czym tancerz zaczyna kołysać się do przodu i do tyłu i nie upadając dochodzi do siedzenia na podłodze przy zachowaniu tego samej geometrycznej figury. W finale do duetu dołączają dwie tancerki – męsko-damskie pary wzajemnie się imitują. Dochodzi tutaj jednak do zamiany ról – tancerka powtarza układ ruchów tancerza z drugiej pary i na odwrót. Sekwencja kończy się złapaniem partnerki za nadgarstek i obkręcaniem jej w powietrzu.

Newark powstało podczas miesięcznej rezydencji Trisha Brown Company i Donalda Judda w Théâtre d’Angers we Francji wiosną 1987 roku. Był to dla zespołu przełomowy moment – zaczął wtedy występować w znanych teatrach europejskich i uczestniczyć w międzynarodowych festiwalach. Jak podkreśla Ramsay Burt, praca nad Newark to czas poszukiwań zainspirowanych stabilnością przedmiotów martwych. „Podczas pracy z tancerzami nad ruchem Brown korzystała z pomysłu wyobrażonych mebli. Zachęcała tancerzy, aby odszukali we własnych ciałach solidne podtrzymujące konstrukcje, jak te które odnajdujemy w stołach czy krzesłach. «Jeżeli usiądziesz we własnym ciele, upadniesz» – mówiła”[1].

W Les Yeux et l’Âme, która tego wieczoru miała nowojorską premierę, widzimy Trishę Brown w znacznie bardziej klasycznej odsłonie. Choreografia jest piętnastominutową adaptacją barokowej opery Pigmalion skomponowanej w 1744 roku przez Jeana-Philippe’a Rameau, nad której pełną inscenizacją zespół pracował w 2010 roku. Scena zapełnia się ośmiorgiem tancerzy w umożliwiających swobodę ruchu prostych szarych spodniach i tunikach projektu Elizabeth Cannon. Ich ruchy są podporządkowane estetyce tańca nowoczesnego z licznymi podniesieniami oraz idealnie skoordynowanymi zwrotami. W tle pojawia się projekcja wielkoformatowego czarno-białego abstrakcyjnego szkicu wykonanego przez Brown. Kompozycja ruchu skierowana jest na zewnątrz – odśrodkowo: linie przecinają się, rozrzucając tancerzy w przeciwnych kierunkach. Niezwykle wyraźne w tej pracy, a charakterystyczne dla całej twórczości artystki, jest osiągnięcie efektu lekkości ruchów przy równoczesnym zachowaniu ukrytej matematycznej struktury. Inspiracją dla tańca stają się obserwacje codziennego sposobu posługiwania się ciałem: chodzenie, bieganie, siadanie czy upadanie na ziemię, a także powtarzalność i kolejność gestów. Wprowadzone są też elementy z odmiennych konwencji, jak na przykład stepowanie w pochodzącym z 1966 roku Homemade, gdzie tancerka (pierwotnie Trisha Brown) wychodzi na scenę z projektorem umieszczonym na plecach, zderzając choreografię wykonywaną na żywo z projekcją, która jest kierowana we wszystkich kierunkach – na ściany, podłogę, sufit, publiczność. Rejestracja filmowa autorstwa Roberta Whitmana przemieszcza się, zsynchronizowany z ruchem ciała tancerki, która wykonuje w ciszy czynności przypominające momentami pantomimę. Mimetyczny charakter gestów sprawia, że staramy się rozpoznać w nich konkretne sytuacje. „Posłużyłam się własną pamięcią jako partyturą. Dałam sobie instrukcję, żeby przywołać szereg istotnych wspomnień, zwłaszcza tych, które mają wpływ na budowanie się tożsamości. Każde wspomnienie jest «żywe», nie odgrywane, a seria zostaje złożona bez przejść, które prawdopodobnie doprowadziłyby do zaznaczenia początku i końca każdego z wspomnień” – komentuje Brown.

Homemade jest jedną z pierwszych prac wprowadzających projekcję na żywo na scenę. Taniec staje się tutaj sposobem na ucieleśnienie rejestracji, co stawia pytanie o relację między „żywym” ruchem a jego zmediatyzowaną formą. Brown często współpracowała z artystami wizualnymi – oprócz Donalda Judda i Roberta Whitmana również z Robertem Rauschenbergiem czy Laurie Anderson – tworząc spektakle, w których pozwalała zaistnieć obok siebie elementom wizualnym czy projekcjom multimedialnym na tych samych prawach co ruchowi. Stale zacierała też granice między sztukami wizualnymi, tańcem a performansem czy nawet prezentowała taniec właśnie jako sztukę wizualną.

Program zamyka półgodzinny spektakl I’m going to toss my arms – if you catch them they’re yours jako chronologicznie ostatnia praca choreograficzna Trishy Brown. Prawą część sceny wypełniły wentylatory przemysłowe, wytwarzające wiatr i szum. Grupa tancerzy w białych kostiumach wykonanych z materiałów pozwalających masom powietrza prześlizgiwać się po ciele i rzeźbić bezustannie nowe formy, tworzy niezwykle efektowną kompozycję. Z każdym ruchem koszule zapięte z tyłu jedynie na jeden guzik coraz wyraźniej się poluźniają. Wiatr szalejący po scenie krok po kroku, niemal niezauważalnie, zsuwa ubrania z tancerzy, pozostawiając ich w kolorowych kostiumach kąpielowych. Równocześnie odnosi się wrażenie, jakby te utrudnienia nie miały wpływu na warstwę taneczną spektaklu. Wykonawcy przeciwstawiają się sile wentylatorów, utrzymując stały niewzruszony rytm i wyprowadzając z tego oporu płynne ruchy. Nie zauważają, jak stopniowo pęd powietrza ściąga z nich ubrania, kontynuując taniec z zawieszoną na nadgarstku koszulą i czekając na kolejny powiew, którego przechwycenie umożliwi uwolnienie się od tkaniny. Szczególnie zapadają w pamięć sekwencje, w których tancerze zapełniają scenę, biegając po niej z szeroko rozłożonymi ramionami. Trudno jest odróżnić, czy poddają się sile powietrza, która okręca ich w różne strony, czy przeciwnie – zaczynają odnajdować we własnych ciałach mechanizmy wprawiające w ruch powietrze.

Już w 1987 roku, zaraz po premierze Newark, recenzentka „New York Times” Anna Kisselgoff zauważyła, że poprzez tytuł tego spektaklu Brown wchodzi w ironiczną grę z widzem, gdyż wybrzmiewa w nim również fraza „new work”, czyli „nowy spektakl”. Publiczność zgromadzona w BAM’s Opera House błyskawicznie odczytała tę przewrotną aluzję otwierającą program jako autokomentarz do zakończenia kariery i nie wywoływała artystki na scenę, oczekując kontynuacji prowadzonych przez Trisha Brown Dance Company od lat sześćdziesiątych XX wieku eksperymentów z ruchem i charakterystycznego dla tancerki i choreografki podejścia do tańca, gdzie podkreśleniu materialności tańczącego ciała towarzyszy strategiczna praca nad wyjściem poza reprezentację, a także unikanie treści emocjonalnych.

[1] Burt R., Againt Expectations: Trisha Brown and the Avant-Garde, „Dance Research Journal” Vol. 37 No.1 (Summer, 2005), s. 27-28.

**

Agnieszka Sosnowska, Podrzucam w górę ramiona – jeżeli je złapiesz są twoje, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2014, nr 120.