Rejestracja spektaklu – między obecnością a medialnością

W wydanej w 2013 roku antologii Perform, Repeat, Record – Live Art in History, w najpełniejszy sposób prezentującej problematykę dokumentacji sztuk performatywnych, znalazł się tekst Borisa Groysa Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation.  W fascynującym wywodzie Groys pokazuje znaczące przesunięcie, z jakim mamy do czynienia w sztuce współczesnej. Pokazywane w galeriach i muzeach obiekty co raz rzadziej są sztuką, co raz częściej za to sztukę dokumentują. Zadaniem tych zdjęć, filmów, rzeźb i obrazów nie jest jednak przywołanie historii, umożliwienie przypomnienia sobie przeszłych wydarzeń. Według Groysa jest to raczej jedyna forma w jakiej może zaistnieć gest artystyczny, jedyna możliwa reprezentacja sztuki. „[…] co raz więcej produkuje się i wystawia dokumentacji artystycznej, która nie rości sobie funkcji czynienia przeszłej sztuki obecną w teraźniejszości. Przykłady uwzględniają skomplikowane i różnorodne artystyczne interwencje w codzienność, długotrwały i złożony proces dyskusji i analiz, wytworzenie niezwykłych okoliczności życiowych, artystyczne poszukiwania związane z recepcją sztuki w różnych kulturach i środowiskach, politycznie motywowane artystyczne akcje i tak dalej. Żadna z tych artystycznych aktywności nie może być zaprezentowana inaczej niż za pomocą dokumentacji, ponieważ od samego początku działania te nie służą produkcji dzieła, w którym sztuka jako taka mogłaby się objawić. W konsekwencji sztuka taka nie istnieje w formie przedmiotu – nie jest produktem ani rezultatem <<kreatywnej>> działalności. Raczej, sztuka sama jest tą aktywnością, jest praktykowaniem sztuki jako takiej. Odpowiednio dokumentacja nie jest ani czynieniem przeszłego wydarzenia obecnym w teraźniejszości, ani obietnicą przyszłego dzieła sztuki, ale jedyną możliwą formą referencji do artystycznej aktywności, która nie ma innej reprezentacji”[1]. W dalszej części tekstu autor umieszcza to przesunięcie w perspektywie biopolityki – polityki próbującej definiować i opanować za pomocą technologii biologiczne życie. Tony dokumentów, rozrastająca się biurokracja, mnożone przez nią opisy i wizerunki, społeczne media, technologiczne wynalazki są naszym codziennym doświadczeniem. Sztuka zaczyna przejmować te same strategie, oddalając to co istotne w przestrzeń działania. Rozrywa swój związek z artefaktem i wymyka się w przestrzeń życia. Idąc za Giorgio Agambenem, Groys formułuje kluczową dla swoich rozważań tezę: „życie jest tym, co można dokumentować, ale czego nie można pokazać”[2]. W tym momencie jego rozważań pojawia się zaskakująca myśl: „Tutaj różnica między komercyjną dokumentacją telewizyjną i dokumentacją artystyczną staje się wyjątkowo widoczna. Właśnie dlatego, że telewizja wycina i pokazuje ponownie obrazy zamkniętych ludzi [nawiązanie do Big Brothera], widz zaczyna nabierać podejrzeń, że jest to manipulacja, wciąż pytając co może się dziać w przestrzeni ukrytej za tymi obrazami, w których <<prawdziwe życie>> ma miejsce. Przeciwnie performans Höllera [Carsten Höller The Baudouin/Boudewijn Ezperiment: A Large-Scale, Non-Fatalistic Experiment in Deviation] nie zostaje pokazany lecz ledwo udokumentowany – zwłaszcza za pomocą narracji uczestników, które opisują dokładnie to, czego nie można zobaczyć. Tutaj życie jest rozumiane jako coś opowiadanego i dokumentowanego ale niemożliwego do pokazania lub zaprezentowania. To prowadzi to wiarygodności dokumentacji w reprezentowaniu życia, której bezpośrednia wizualna prezentacja nie może posiadać”[3]. I choć Groys przypisuje dokumentacji ogromną siłę („Dokumentacja artystyczna opisuje sferę biopolityki, pokazując jak żywe może być zastąpione sztucznym i jak sztuczne może stać się żywe za pomocą narracji”[4]), choć w brawurowy sposób udowadnia, że Benjaminowskie pojęcie aury jest stricte związane z samą możliwością reprodukcji technicznej – a więc aura jest wynalazkiem współczesnym, choć na koniec pisze „[…] praktyki dokumentacji i instalacji w szczególności ujawniają inną ścieżkę dla biopolityk: zamiast walczyć ze współczesnością, rozwijają strategie oporu i wpisania się w sytuację i kontekst, co czyni możliwym transformację sztucznego w coś żywego i powtarzalnego (kopiowanego) w coś wyjątkowego”[5], z obszaru tego rewolucyjnego odkrycia siły dokumentu, kopii, reprodukcji wyklucza jedną jej postać – rejestrację.

Uderzające, że koncepcja Groysa – tu ledwie zarysowana – zbliża cały obszar sztuki do teatru. Razem jednak z tym gestem Groys popada w tak dobrze znany teatrologii strach – przed rejestracją spektaklu. W polu nauki o teatrze dobrze znamy ten problem. Zdjęcia, recenzje, plakaty, relacje widzów – to są pełnoprawne dokumenty, na których można oprzeć własne rekonstrukcje, interpretacje i analizy. Ale rejestracja wideo – bezpośredni wizualny i audialny przekaz tego, co wydarzyło się na scenie wydaje się jakimś przekroczeniem, ciosem zadanym samemu sednu sztuki teatralnej – jej “nażywości”, niepowtarzalności, oryginalności[6]. A jednak rejestracja jest już dziś nieodłączną częścią praktyki teatralnej i naszej rzeczywistości. Może więc warto zastanowić się nad jej specyficznym statusem i rozpoznać powody, dla których wciąż stanowi wyzwanie dla badaczy sztuk performatywnych.

Według mnie problem z rejestracją wynika z dwóch podstawowych dla teatrologii paradygmatów: efemeryczności spektaklu i doświadczenia niezapośredniczonej obecności (nażywości) w teatrze.

Jak przekonująco dowodzi Dorota Sajewska „Moment wyłonienia się autonomii sztuki teatru, a zarazem suwerenności dyscypliny uważam […] za założycielski dla mitu efemeryczności teatru,[…] Mitu, w ramach którego teatr funkcjonuje jako przestrzeń niepowtarzalnego i bezpośrednio doświadczanego żywego działania, a zarazem jako miejsce wydarzenia podlegającego nieodwołalnemu procesowi znikania”[7]. W tym samym momencie, kiedy teatr za pomocą młodej teatrologii emancypuje się od literatury i badań literackich, zostaje określony jako dziedzina ciała i działania. Jednak natychmiast także okazuje się, że w związku z tym teatru nie da się „zachować”, a więc należy pozostawione przez spektakl „ślady” zarchiwizować. Sajewska przywołuje tekst Wiktora Brumera, który w latach 20. kierował świeżo założonym Polskim Instytutem Teatralnym, gdzie znalazł się ośrodek gromadzenia dokumentacji teatralnej. Na łamach „Sceny Polskiej” Brumer przekonywał: „Konieczność archiwizowania wszelkich faktów i danych, dotyczących bieżącego życia teatralnego w Polsce, uskutecznianego na Zachodzie i w Rosji przy pomocy periodycznie wydawanych roczników teatralnych, w braku takich roczników w Polsce, nakłada na „Scenę Polską” obowiązek schematyzowania najważniejszych faktów i danych, i podawania ich w gotowej, spreparowanej formie, jako materiał archiwalny dla wszelkich przyszłych prac nad dziejami teatrów w Polsce. Najlotniejsza i najmniej trwała z wszystkich sztuk pięknych w czasie, sztuka teatralna nie tylko, że nie pozostawia prawie żadnych po sobie śladów, ale ponadto, nie podtrzymywana przez racjonalne prowadzenie bibliotek i archiwów teatralnych, nie pozostawia przyszłym badaczom żadnych najelementarniejszych danych, które by pozwoliły w przybliżeniu rekonstruować naukowo widowiska teatralne nawet z najbliższej przeszłości”[8]. Szaleństwo archiwizacji i dokumentacji osiągnęło szczyt w latach 70. wraz z przyswojeniem perspektywy semiotycznej. Irena Sławińska formułując tezy dotyczące inspiracji Ingardenem w teatrologii współczesnej stwierdzała:

„1.     Teatr nie istnieje jako rzecz utrwalona w przestrzeni, ale jako proces (Vorgang) o charakterze wydarzenia (Ereignis)

2. (…)
3. W przeciwieństwie do estetyki innych sztuk, teatrologia nie posiada swoich przedmiotów. Dopiero poprzez odpowiednie operacje myślowe musi ona swoje przedmioty stworzyć, urealnić (dingfest machen)
4. Z faktu, że pojęcia teatrologiczne dotyczą rzeczy <<zaginionych>>, już nie istniejących, rodzi się szereg trudnych problemów epistemologicznych: struktury i funkcji w tym <<zaginionym>> zjawisku nie można zweryfikować empirycznie, tylko intelektualnie.
5. Spektakl zostaje zrekonstruowany, a ściślej ukonstytuowany przez historyka teatru, który za pomocą środków słownych, opisu i analizy, stara się umożliwić jego ogląd (Anschauung).
6. Materialne relikty przedstawienia nie stanowią same w sobie przedmiotu badania teatrologicznego: dzieło teatralne nie jest bowiem sumą składników materialnych, ale strukturą pojęciową, którą rekonstruujemy w procesie teoriopoznawczym (erkenntniskritisch)
7. (…)
8. W opozycji do innych sztuk teatr bowiem powstaje nie dla wieczności, lecz dla swojego czasu. Jest więc dla nas podwójnie niedostępny: i jako sztuka z natury swojej ulotna, i dla niedostępnej już dla nas reakcji pierwszych widzów”[9].

Jedyne więc, co w teatrze materialne to ślady, „relikty” przedstawienia, które służą do językowej rekonstrukcji samego spektaklu. Cielesność zostaje tu oddalona w przestrzeń niebytu, nie-trwania, znikania. Przywołany tu sposób myślenia o teatrze stanowi podwaliny dla całej, także współczesnej teatrologii. Zamyka się ona w archiwum „reliktów”, na podstawie których rekonstruuje w języku (z której to formy obecności teatr się przecież emancypował) efemeryczny spektakl. Pogrążona w ciągłej melancholii i przekonana o niebycie swego przedmiotu badań teatrologia dokonuje w pewnym sensie nieustającej opresji na ciele i działaniu, które to miały przynieść teatrowi wyzwolenie.

W tym samym czasie, kiedy w europejskiej i polskiej myśli teatralnej panuje semiotyka, po drugiej stronie oceanu kwitnie forma sztuki, która rewolucjonizuje postrzeganie ciała i jego obecności – performance art. Jak stwierdza Sajewska: „Nie wydaje się przypadkiem, że owo wyparcie ciała poprzez jego wtórną dyskursywizację w badaniach nad teatrem nastąpiło właśnie w latach 70. i 80. Widzę w tym dwuznaczną, również politycznie i ideologicznie, reakcję na radykalną obecność ciała w performance art i teatrze lat 60. i 70. Ówczesna awangarda z jednej strony dążyła bowiem do maksymalnego wyeksponowania materialności głosu, skuteczności gestu, wytrenowanego ruchu ciała, z drugiej zaś sama pielęgnowała mit teatru i performansu właśnie jako sztuki znikania”[10]. Ikoną tego okresu jest niewątpliwie Marina Abramović, która z artystki radykalnej i politycznej dziś stała się swoistą celebrytką. Jej współczesne działania bywają różnie oceniane, jednak jedną z najciekawszych propozycji ujęcia działań Abramović jest interpretacja Amelii Jones w tekście Artystka obecna: artystyczne rekonstrukcje i niemożność obecności. Badaczka odnosi się w głównej mierze do retrospektywy Abramović, która odbyła się w 2010 roku w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Oprócz podziwiania zgromadzonych tam przedmiotów (materialnych reliktów), zapisów wideo i zdjęć, rekonstrukcji performansów przygotowanych przez młodych performerów, widzowie mogli przez cały czas otwarcia muzeum usiąść na przeciwko stale obecnej tam artystki. Stąd tytuł wystawy The Artist is Present. Jones pisze: „Dzisiejsza praktyka Abramović, usilnie manifestująca obecność, paradoksalnie uświadamia ten właśnie fakt, że samo działanie na żywo NISZCZY OBECNOŚĆ (albo też nie może jej zapewnić). Działanie na żywo naznacza ciało będące wyrazem własnego ja, ciałem reprezentującym. Jednakże muszę przyznać, że siedząc naprzeciw Abramović w otoczonym barierkami niczym bokserski ring atrium MoMA, które z kolei otaczały dziesiątki przyglądających się ludzi, kamery i wielkie reflektory, nie czułam, żeby w tym kontakcie było coś energetycznego, osobistego czy przemieniającego. Miałam co prawda świadomość, że mam oto przed sobą osobę, którą poznałam i której twórczość i siłę oddziaływania szanuję, ale głównie czułam na sobie spojrzenia niezliczonych ludzkich oczu (w tym również jej oczu) oraz obiektywów i w sumie miałam nieodparte wrażenie, że biorę udział w przedstawieniu […] Jeżeli już coś czułam, to raczej chęć powrotu do lektury książek o performansie, żeby uciec od krzyczącej pustki owego <<prawdziwego>> doświadczenia sztuki na żywo”[11]. Tak więc sztuka na żywo nie jest w stanie uchwycić czystej obecności, która w dalszej części tekstu zostaje sproblematyzowana w następujący sposób: „W powszechnym rozumieniu <<obecność>> jest stanem, który wiąże się z niezapośredniczoną i przestrzenną współekstensją podmiotu i tego, co postrzegane; obiecuje postrzegającemu przezroczystość tego, co <<jest>>, w momencie kiedy ma to miejsce. Jednakże wydarzenie – performans – łącząc materialność i czasowość (działające w nim ciało zawsze już umyka w przeszłość) podkreśla fakt, że nie ma <<teraźniejszości>> jako takiej”[12]. Z jednej strony performans przeciwstawiając się teatralności odrzucał ramy, jakie na ciało nakłada tekst (dramat, rola) odsyłając tym samym teatr w pole obecności nie-prawdziwej, zakomponowanej, sztucznej; z drugiej jednak okazało się, że ciało znów umyka doświadczeniu widza, który najchętniej – niczym klasyczny teatrolog – z „widowni” uciekłby do archiwum, do tekstów i materialnych reliktów.

Wydaje mi się, że obydwa mity leżące u podstaw rozumienia wydarzenia teatralnego (i performatywnego w ogóle) można by więc sprowadzić do fundującego ich paradoksalny charakter napięcia między tekstem a ciałem, lub idąc tropem rozważań Diany Tylor między archiwum a repertuarem. W książce The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas autorka formułuje koncepcję poszerzenia pola performance studies także o badania historyczne i zakorzenione w historii. Jednak medium historii i pamięci w jej rozumieniu nie może być tylko archiwum – zbiór materialnych reliktów pozwalających na rekonstrukcję przeszłości. Równoprawnym źródłem dla tak pojętych badań powinien być także repertuar – cielesne praktyki i zachowania przekazywane w czasie i niosące ze sobą pamięć ciała oraz wcieloną historię. Tylor pisze: „Repertuar to z kolei rodzaj pamięci ucieleśnionej[13]. Składają się nań performanse, gesty, wypowiedzi, sposoby poruszania się, taniec i śpiew, czyli wszystkie te akty, które zwykle uznajemy za wiedzę ulotną i niemożliwą do zreprodukowania”[14]. W tym oczywiście teatr. Co ważne Tylor nie definiuje archiwum i repertuaru jako kategorii biegunowych. Podkreśla ich ciągłe przenikanie i zachodzenie na siebie. Od pierwszych zdań tekstu zdając sobie sprawę ze znaczących przesunięć, jakich w tak zakrojonych badaniach, dokonuje technologia cyfrowa i internet, Tylor w pewnym momencie pisze: „To niewątpliwe prawda, że różne przykłady performansów częściej znikają z repertuaru niż z archiwum. I nie chodzi tu jedynie o różnicę rodzaju, lecz także stopnia. Performansu na żywo nie da się zdeponować w archiwum ani przekazać za jego pośrednictwem. Nagranie wideo nie jest przecież performansem, choć czasem go zastępuje jako rzecz sama w sobie (wideo to część archiwum; to co przedstawia, należy do repertuaru)”[15]. Ten krótki wtręt w nawiasie zdaje się mieć ogromne konsekwencje – nagranie wideo, rejestracja staje się tym samym czymś co plasuje się na przecięciu archiwum i repertuaru, pomiędzy tekstem a ciałem, obecnością a medialnością, trafiając w sam środek wszystkich naszkicowanych wcześniej paradoksów. Na tym właśnie polega problem z rejestracją – podważając kategorie efemeryczności i obecności, zawieszając spektakl w przestrzeni między trwaniem a znikaniem, rejestracja rozbija cały system myślenia o teatrze i performansie. Dlatego wciąż wstydliwe chowana w archiwach nie jest przedmiotem autonomicznej refleksji. Próbuje się ją sprowadzić do roli jednego z typów dokumentacji, źródła dla specjalistów bądź rozrywki dla nieobeznanych telewidzów. Tymczasem jej subwersywny potencjał wciąż narusza stabilne ramy teatralnej formy.

Spróbujmy na chwilę zmienić perspektywę. W genialnym tekście Performans pozostaje (z którego Tylor czerpała inspirację) Rebeka Schneider pokazuje, że definicja performansu (a w jej rozumieniu także teatru) jako czegoś ulotnego, efemerycznego i podlegającego ciągłej utracie – a więc odbywającego się zawsze „na żywo” – jest konsekwencją myślenia w kategoriach logiki archiwum. Pisze: „Czy traktując performans jako proces znikania, utożsamiając przy tym efemeryczność́ ze znikaniem i stratą, nie ograniczamy się̨ do rozumowania zdeterminowanego przez kulturowy wzorzec logiki archiwum? Zgodnie z logiką archiwum tylko to, co może być rozpoznane jako resztka, co może zostać udokumentowane lub stać się̨ dokumentem, ma zapewnione miejsce w archiwum. W stopniu, w jakim performans nie jest swoim własnym dokumentem (jak twierdzą Schechner, Blau i Phelan), jest dokładnie tym, co nie pozostaje. I dalej, zgodnie z tą logiką, performans tak radykalnie istnieje w (linearnie rozumianym) <<czasie>>, że nie może przybrać postaci materialnej i <<znika>>”[16]. Jednak Schneider proponuje inne rozwiązanie. „Ten sens performansu jest prawdopodobnie zawarty w zdaniu Phelan – performans <<staje się sobą poprzez znikanie>>. To sformułowanie znacząco różni się od ontologicznego stwierdzenia bycia (pomimo charakterystycznego dla Phelan pociągu do ontologii), różni się nawet od ontologii bytu przekreślonego. To sformułowanie raczej zachęca nas, by myśleć o performansie jako o medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością. To oznacza, że znikanie zostaje przekroczone. Tak samo jak materialność”[17]. Jednocześnie teatr staje się najbardziej stabilną maszyną pamięci, największym archiwum przepisującym historię na ciało, zawieszającym granicę między tym, co martwe a tym, co żywe. Jak w innym tekście stwierdza Schneider „Niestabilność podziału na życie i śmierć, czy też żywość i martwotę, jest, jak wielu już zauważyło, czymś teatralnym. Na scenie brak jasnej granicy między życiem i śmiercią jest samym sednem tej formy sztuki. Piszemy o nawiedzonej scenie, o masce śmierci jako atrybutach medium, które, jak z naciskiem podkreślamy, jest nieusuwalnie żywe. Żywe wydaje się martwe, by tak powiedzieć. Jak o Dionizosie pisze Luce Irigaray (w środku tekstu o Nietzschem): <<Tu i nie tu. Tu – martwy. Jedyną skórą jaką zna, jest martwa skóra. A spoza swego nagrobka patrzy Ci prosto w oczy>>”[18].

Czy więc nie jest tak, że ani kategoria efemeryczności, ani obecności nie docierają do sedna wydarzenia teatralnego? Jeżeli pójść tropem Schneider okaże się, że głęboką naturą teatru jest jego medialność – wieczne zapośredniczenie, przemieszczenie, odbicie i powtórzenie. Teatr jest medialny, ale co więcej, jak wskazuje Samuel Weber w książce Teatralność jako medium, wciąż stawia pytanie o medialność jako taką. Uruchamiając dychotomie między produkcją a odbiorem, aktorem a widzem, ciałem a uczestnikiem spektaklu, cielesnością a fikcyjnością, jednoczesnym byciem tu i byciem tam, teatr burzy spójność, jedność, bycie zawarte-w-sobie. Jak pisze Weber: „Ta nieredukowalna nieprzezroczystość określa charakter teatru jako medium. Kiedy zdarzenie lub seria zdarzeń mają miejsce, nie sprowadzając miejsca, które <<mają>>, do czysto neutralnego obszaru, wówczas odsłania się ono jako <<scena>>, a zdarzenia te stają się wydarzeniami (happenings) teatralnymi. Jak sugeruje użyty tu rzeczownik odczasownikowy […] takie wydarzenia nigdy nie mają miejsca raz na zawsze, ale nieustannie się odbywają. To z kolei wskazuje, że nie mogą zawierać się w obrębie miejsca, w którym się rozgrywają, ani też zupełnie od niego oddzielić. Można powiedzieć w całkiem dosłownym sensie, że zachodzą (come to pass). Mają miejsce, co oznacza konkretne miejsce, i przechodzą (pass away) – nie aby zwyczajnie zniknąć, lecz aby odbyć się gdzie indziej”[19].  Wciąż stawiając pytania o własny charakter, teatr staje się właściwie metamedium, oferującym nieustającą refleksję na temat medialności i mediów. W tym kontekście ukazuje się subwersywny charakter rejestracji, która nie tylko staje się kolejnym zagarniętym przez teatr medium, kolejną formą wyrazu, kolejnym miejscem (w rozumieniu Webera) teatralności. Rejestracja, przekraczając przypisywane teatrowi właściwości, podważa dotychczasowe definicje; pozwala wkraść się ciału w domenę tekstu, repertuarowi zawładnąć archiwum, archiwum zmienia w performans. Dlatego proponuję, by nie oceniać rejestracji pod względem jej odpowiedniości, przyległości czy wierności względem spektaklu (a zresztą którego?), ale zobaczyć w niej formę emancypacji teatru i ciała, które rozlewają się poza sztywne kategorie dokumentu, archiwum i tekstu, wnosząc żywioł ciała tam, gdzie zostało ono przekreślone i oddalone w przestrzeń śmierci i znikania.

Wracając więc do rozważań Groysa to właśnie odrzucona przez niego rejestracja ma wyjątkową moc zamiany żywego w sztuczne i sztucznego w żywe – w ciągłym, dynamicznym i niekończącym się procesie mediacji między obecnością a znikaniem.

[1] Boris Groys, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation, w: Perform, Repeat, Record – Live Art in History, red. Amelia Jones, Adrian Heathfield, Bristol/Chicago 2013, s. 210.

[2] J.w., s. 213.

[3] J.w., s. 214.

[4] J.w., s. 217

[5] J.w., s.218.

[6] W tym kontekście zob. Agata Adamiecka-Sitek, Leszek Kolankiewicz, Korespondencja, „Didaskalia” 2013 nr 113.

[7] Dorota Sajewska, Mit efemeryczności teatru, „Dialog” 2015 nr 1.

[8] Za: j.w.

[9] Za: j.w.

[10] J.w.

[11] Amelia Jones, Artystka obecna: artystyczne rekonstrukcje i niemożność obecności, przeł. Agnieszka Sosnowska, w: Re//mix. Performans i dokumentacja, red. Dorota Sajewska, Tomasz Plata, Warszawa 2014, s.73.

[12] J.w., s.74.

[13] W oryginale sformułowanie to brzmi nieco inaczej: “The repertoire, on the other hand, enacts embodied memory”.(Diana Tylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham 2003, s.20) Oznacza to, że repertuar nie jest zasobem pamięci ciała do odegrania ponownie lecz jest samym tym odegraniem, powtórzeniem Repertuar jest aktem nieprzekładalnym na dyskurs. W zaproponowanym tłumaczeniu tym czasem repertuar jest czymś, co poddaje się dyskursywizacji i mogłoby zyskać formę tekstu.

[14] Diana Tylor, Archiwum i repertuar, przeł. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, „Didaskalia” 2014 nr 120.

[15] J.w.

[16] Rebecca Schneider, Performans pozostaje, przeł. Dorota Sosnowska, w: Re//mix… dz.cyt., s. 23.

[17] J.w., s. 34.

[18] Rebecca Schneider, It Seems As If…I Am Dead Zombie Capitalism and Theatrical Labor, „TDR: The Drama Review” 56:4 (T216) Zima 2012.

[19] Samuel Weber, Teatralność jako medium, przeł. Jan Burzyński, Kraków 2009, s. XX.