Rejestracja – źródło, medium, rekonstrukcja

„Teraz już wiadomo: punkt pierwszy i podstawowy, w którym się nie zgadzamy, to film Ermanna Olmiego” – pisze Leszek Kolankiewicz w korespondencji z Agatą Adamiecką-Sitek[1]^_. Opublikowana na łamach „Didaskaliów” wymiana maili związana jest z tekstem tej ostatniej zatytułowanym Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu” [2]^_, który jest próbą odczytania Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego w perspektywie gender. Jednak spór nie dotyczy właściwie z taką ostrością postawionych przez autorkę kwestii płci i seksualności w ostatnim spektaklu Grotowskiego. Nie dotyczy prowokacyjnych tez na temat wymowy poszczególnych scen czy matrycy homoseksualnego pragnienia działającej w głębokich strukturach Apocalypsis.… W gruncie rzeczy osią sporu między Kolankiewiczem a Adamiecką-Sitek jest problem rejestracji przedstawienia. „Pisze Pani: «Nie zgadzam się z twierdzeniem, że rejestracja Olmiego jest niedobra». Ale na jakiej podstawie dokonuje Pani oceny tej rejestracji? Przecież nie widziała Pani spektaklu teatralnego – jako widz teatralny. Jaką wobec tego ma Pani podstawę do wypowiedzenia takiego sądu? Jestem niemal pewny, że każdy, kto widział ten spektakl – jako widz teatralny spektaklu teatralnego – i na kim zrobił on wtedy wrażenie, stwierdzi, że ten film jest do niczego” – pisze dalej Kolankiewicz[3]^_. Adamiecka-Sitek odpowiada: „Wszystko zależy od tego, czego spodziewamy się po zapisie spektaklu, jak definiujemy jego zadania. Jeśli oczekujemy, że pozwoli nam odczuć doświadczenie («przeżycie» – jak Pan pisze), jakim dla widzów było obcowanie z dziełem scenicznym, w istocie spodziewamy się, że w pewien sposób dzieło to zastąpi. […] zapis Olmiego w żadnym razie nie stawia sobie takiego celu, sam siebie precyzyjnie definiując jako dokument dzieła teatralnego”[4]^_. Potem autorka szczegółowo opisuje zabiegi świadczące o takiej strategii reżysera: między innymi jest to wyjęcie spektaklu z przestrzeni teatru i odegranie go w telewizyjnym studio. Dokument spektaklu jest tu więc rozumiany jako zapis partytury działań aktorskich wyjętych właściwie z kontekstu przedstawienia jako zdarzenia (nie ma w filmie Olmiego ani sceny teatru Laboratorium, ani widowni). Odpowiadając dalej na zarzuty Kolankiewicza, Adamiecka-Sitek odwołuje się do sporu między Umberto Eco i Richardem Rortym dotyczącego pojęcia interpretacji i nadinterpretacji. Identyfikując się z Rortym, stwierdza: „Hołduje – i ja się do niego przyłączam – przekonaniu, że znaczenie dzieła powstaje w akcie interpretacji, niezależnie, czy będzie to procedura nosząca znamiona «prawomocnej egzegezy» (a więc odczytanie wierne historycznemu kontekstowi dzieła), czy też jawnie arbitralny akt kreacyjnej lektury. Dzieło nie mówi nam niczego samo z siebie, ale dostarcza nam bodźców, «dzięki którym z większą lub mniejszą trudnością potrafimy przekonać siebie i innych do tego, co od samego początku mieliśmy ochotę powiedzieć na jego temat» – pisze Rorty i będąc szczerą, muszę przyznać, że odnajduję siebie w tak zdefiniowanym procesie”[5]^_. Stwierdzeniem tym wywołuje replikę Kolankiewicza: „Porównuje się Pani do Rorty’ego i składa rozbudowaną deklarację, czym jest dzieło i jak możliwa jest jego interpretacja. No tak, ale czym dla Pani jest dzieło teatralne? Czy jest to spektakl, czyli sławetne (to powiedział Pani patron instytucjonalny) dzieło, którego nie ma – które było tylko w chwilach, gdy miało swoich widzów – czy też jego – ponadczasowa i oderwana od aktu uczestnictwa – partytura, którą może sobie zrekonstruować, kto tylko zechce, kiedy tylko zechce i jak tam zechce? Czy ze spektaklem teatralnym jest dokładnie tak samo, jak z obrazem malarskim albo tekstem powieści?”[6]^_

Zarówno Kolankiewicz jak i Adamiecka-Sitek myślą o rejestracji Apocalypsis cum figuris  autorstwa Olmiego w kategoriach jej odpowiedniości. Dla niego rejestracja jest dobra, gdy oddaje emocje i przeżycia widzów spektaklu, gdy zgadza się z pamięcią świadków. Dla niej dobra rejestracja zawiera jasne sygnały świadczące o podrzędnej funkcji wobec samego spektaklu. W czytelny sposób zapisuje partyturę działań aktorskich, dialogi, elementy scenografii i kostiumy. Ma wartość szczegółowego i wiernego zapisu działania. W gruncie rzeczy więc oboje traktują rejestrację jako dokument, który może dobrze lub źle oddawać spektakl – choć co innego rozumieją zarówno przez oddawanie jak i spektakl.

[1] Agata Adamiecka-Sitek, Leszek Kolankiewicz, Korespondencja, „Didaskalia” 2013 nr 113.

[2] Agata Adamiecka-Sitek, Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu”, „Didaskalia” 2013 nr 112.

[3] Agata Adamiecka-Sitek, Leszek Kolankiewicz, Korespondencja…

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

Czy jednak spojrzenie na spór Leszka Kolankiewicza i Agaty Adamieckiej-Sitek nie zmieni się, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że na YouTubie film Ermanna Olmiego podzielony na siedem części jest dostępny dla wszystkich – jakość jest bardzo słaba, ledwo coś słychać, niewiele widać. A jednak teoretycznie każdy, siedząc we własnym domu, jednym kliknięciem jest w stanie zweryfikować to, czy film jego własnym zdaniem „jest dobry”, czy też „jest do niczego” i włączyć się w dyskusję. Czy wobec demokratyzacji dostępu do źródeł, da się jeszcze bronić pozycji eksperta-świadka i statusu oryginału?

Skrajne stanowiska, które reprezentują Kolankiewicz i Adamiecka-Sitek, moim zdaniem trafnie oddają o wiele szerszy i przekraczający ramy ich polemiki problem, jaki z rejestracją mają współcześni badacze teatru. Ci, którzy wierzą w „aurę” spektaklu i za nieodłączną cechę teatru uznają doświadczenie „na żywo”; ci, którzy określają się jako świadkowie wydarzenia teatralnego (widz teatralny spektaklu teatralnego) odrzucają na ogół rejestrację[1]. Wyżej cenią teksty, zdjęcia, które w jednoznaczny sposób odsyłają do tego, czego już nie ma. W tej perspektywie teatr bezpowrotnie znika, a jakakolwiek refleksja o spektaklu zawsze zostaje uwikłana w dyskurs świadectwa, pamięci, oryginału, kopii, stawiając pod znakiem zapytania swoją własną prawomocność. Każdą próbę interpretacyjną można bowiem oddalić jako daleką od dzieła-fantazmatu, będącego konstruktem pamięci i archiwalnych śladów, nieuchwytnym wydarzeniem, zawsze już przeszłym, umarłym, utraconym. Umieszczenie się w pozycji świadka czyni z samego badacza podmiot niemożliwy, bez sukcesu odgrywający przeszłość, której nie da się zaktualizować[2]^_. Ci badacze nie ufają samemu medium teatru, nie wierząc w to, że posiada własne mechanizmy „zapisu” spektaklu w pamięci i w ciałach widzów[3]^_. Wiedzą, że dokumentacja jest potrzebna, ale właśnie wideo ze swoją dosłownością, mimetyczną przyległością do samego scenicznego wydarzenia, budzi niepokój, jako coś co może „zafałszować” efemeryczny i umykający, a tak wymagający ocalenia spektakl. Z drugiej strony ci, którzy ufają rejestracji, wymazują ją ze swoich analiz. Nawet jeśli w tekście pojawia się stwierdzenie, że podstawą dla rozważań jest rejestracja, autor na ogół ustanawia się jako widz jakiegoś dzieła oderwanego od konkretnych realizacji. W dodatku często tworzy iluzję ciągłości między własnym odbiorem a odbiorem widzów-świadków. Wbrew więc deklaracjom to właśnie wtedy dochodzi do zastąpienia spektaklu jego filmową wersją i pytanie o „odpowiedniość” czy „wierność” staje się uprawomocnione. W tym podejściu rejestracja jest jednak wiernym zapisem spektaklu, bo spektakl zostaje ograniczony do tego, co dyskursywne, co daje się przełożyć na obraz i na tekst. Pozbawiony „aury” traci przy okazji swój wymiar performatywny i cielesny. Odrzucając dyskurs uczestnictwa, wspólnoty, bezpośredniego doświadczenia, reprezentanci tego drugiego stanowiska ograniczają teatr do języka. Ich założenie, że analizie podlegać może jakaś abstrakcyjna forma dzieła, budzi wątpliwości i piętrzące się trudności metodologiczne – na jakiej podstawie taką wersję ustalić? Czy rejestracja jest tu wystarczająca i dlaczego właśnie ten zarejestrowany spektakl ma stać wzorcową wersją dzieła? Natychmiast pojawiają się wątpliwości formułowane przez Kolankiewicza: w jakiej formie był spektakl w momencie rejestracji? Ile czasu upłynęło od premiery? Jaki jest stosunek twórców do rejestracji? Impas blokujący właściwie możliwość refleksji o teatrze pojawia się zarówno z jednej, jak i drugiej strony „barykady”.

[1] Tu link do zapisu seminarium o Grzegorzewskim

[2] V. Paweł Mościcki, Paradoks o świadku, „Teksty Drugie” 2012 nr 4.

[3] V. Rebecca Schneider, Performans pozostaje, tłum. D. Sosnowska, w: Re//mix: Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska i T. Plata, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Komuna//Warszawa – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.

Jak wiadomo jednym z największych przeciwników medium telewizji i obecności kamery w teatrze był w polskim teatrze Jerzy Grotowski. W słynnym manifeście Ku teatrowi ubogiemu^_ pisał: „Ponieważ film i telewizja zadominowały nad teatrem w zakresie mechanicznej operatywności (montaż, zmiany miejsca akcji, kompozycja kadru itp.), wewnątrz teatru bogatego na zasadzie niemal freudowskiej kompensaty pojawiła się potrzeba «teatru totalnego», który niejako do absolutu doprowadziłby łączenie w realizacji scenicznej możliwości różnych dyscyplin twórczych, nie cofając się nawet przed wmontowywaniem ekranów filmowych w widowisko […] Wszystko to jest fałszywe”[1]. Jego teatr powstawał i działał w kontrze do filmu i telewizji. Grotowski nie pozwalał też na rejestrację swoich spektakli[2]^_, a jednak trzy najsłynniejsze zostały nagrane. Co więcej, jak w tekście Prawda i zmyślenie[3] przypomina Leszek Kolankiewicz, właśnie na rejestrację Księcia Niezłomnego powoływał się Grotowski, by mówić o precyzji i geniuszu aktorskim Ryszarda Cieślaka. Najpierw podczas wieczoru poświęconego Cieślakowi w Paryżu 9 grudnia 1990 roku i cztery miesiące później odbierając doktorat honoris causa Uniwersytetu we Wrocławiu Grotowski opowiada tę samą historię. „Gdzieś chyba w 1965 roku pozwoliliśmy radiu (wydaje mi się, że w Skandynawii?) nagrać dźwięk przedstawienia, ponieważ technicy byli w stanie zainstalować mikrofony ukryte i dokonać zapisu dźwięku w trakcie normalnego spektaklu z widzami. Parę lat później we Włoszech albo w innym kraju, gdzie graliśmy Księcia Niezłomnego, nieznany amator za pomocą kamery schowanej w otworze w ścianie nakręcił całość spektaklu, ale tylko wizję (obraz), to znaczy bez dźwięku. Ponieważ zrobił to w tajemnicy, nigdy nie dowiedzieliśmy się, kim był i w jaki sposób tego dokonał. Obraz został zarejestrowany wyłącznie z jednego miejsca w przestrzeni i kamerą nieruchomą, niekiedy więc jeden aktor zasłania drugiego w polu widzenia kamery. Ten dokument – wyłącznie wizualny – dostał się w ręce Uniwersytetu w Rzymie. Uniwersytet zdecydował się zmontować dźwięk nagrany przez radio z owym pirackim zapisem obrazu: zostało to zrobione długo po tym, kiedy spektakl zniknął, kiedy już przestaliśmy go grać. Proszę zwrócić uwagę na szczególny fakt: pomiędzy czasem zarejestrowania dźwięku a zapisem obrazu jest dystans paru lat. A jednak dźwięk i obraz połączone razem pozwalały na «synchron» bez istotnych trudności”^_[4]. Opowiadając skróconą wersję tej historii we Wrocławiu Grotowski wykrzykuje: „O jakiej precyzji to mówi!”[5]^_.

            Kolankiewicz, analizując te dwie wypowiedzi Grotowskiego, stwierdza, że coś się jednak nie zgadza. Po pierwsze już z samej obsady w obydwu nagraniach można wydedukować, że dystans czasowy między rejestracją dźwięku i obrazu mógł wynosić maksymalnie dwa lata i cztery miesiące. Po drugie podejrzane wydaje się pomieszanie dat przez Grotowskiego: tournée w Skandynawii odbyło się w marcu 1966 a nie w 1965 roku (kiedy to zresztą Książę Niezłomny miał premierę). Z kolei we Włoszech zespół grał spektakl w lipcu 1967 roku – maksymalny więc czas oddzielający dwie rejestracje skraca się roku i trzech miesięcy. W końcu jednak okazuje się, że nie można już mówić o zwykłej pomyłce, czy złej pamięci. Kiedy Kolankiewicz odkrywa, że nagrania dźwięku dokonał po amatorsku odpowiedzialny za późniejszy synchron dźwięku i obrazu prof. Ferruccio Marotti z Uniwersytetu w Rzymie, że nagranie obrazu także on odnalazł w archiwum Teatru Laboratorium, że inny badacz znalazł tam z kolei dokumenty świadczące o tym, iż to sam Grotowski zamówił u profesjonalistów (korzystających prawdopodobnie z dwóch kamer i specjalnej konstrukcji dla ich ustawienia) nagranie na kliszy 16 mm swojego spektaklu i że odstęp czasowy między obydwiema rejestracjami to najwyżej kilka dni, okazuje się, że cała opowiadana przez artystę historia to mistyfikacja. Czemu Grotowski ucieka się do takiego zabiegu? Po co snuje tę dziwną opowieść i co w rzeczywistości chce nią zakomunikować? Według Kolankiewicza artysta z jednej strony stwarza warunki podglądania, bycia ukrytym, nieproszonym świadkiem, które zapewniał widzowi teatralnemu. Robi to w ten narracyjny sposób, bo nie „chwyta istoty medium filmowego”. „Ujmując rzecz w skrócie: żeby w kinie wywołać efekt podglądania, niekoniecznie trzeba robić zdjęcia ukrytą kamerą. Cóż, najwyraźniej Grotowski, który programowo ustawiał się przeciw filmowi i telewizji, nie był tak zorientowany w specyfice tych mediów audiowizualnych, jak choćby Jerzy Jarocki”[6]^_. Z drugiej strony w tej opowieści ujawnia się zamiłowanie artysty do naukowego dowodu. „Pasja Grotowskiego do poszukiwania naukowych wyjaśnień łączyła się u niego z niepospolitą zdolnością, a co za tym idzie – inklinacją, do zamieniania wszystkiego w przypowieść. Kiedy Grotowski opowiada jakąś historię, to nigdy nie robi tego w duchu i zgodnie z regułami relacji kronikarskiej – zawsze odsyła od znaczenia literalnego do parabolicznego”[7]^_. Znaczenie rodzi się tam, gdzie narracja zaczyna rozmijać się z historią, z archiwum i pamięcią.

[1] Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, w: idem, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli, T. Richards, I. Stokfiszewski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 249.

[2] V. Jerzy Grotowski, Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, w: idem, Teksty zebrine…, s. 864.

[3] Leszek Kolankiewicz, Prawda i zmyślenie, w; Grotowski – narracje, red. L. Kolankiewicz, Uniwersytet Warszawski – Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa – Wrocław 2013.

[4] Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, w: idem, Teksty zebrane… s. 855-856.

[5] Jerzy Grotowski, Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, w: ibidem, s. 864.

[6] Leszek Kolankiewicz, Prawda i zmyślenie…, s.19.

[7] Ibidem.

Cyfrowa rekonstrukcja (!) rejestracji spektaklu Grotowskiego została przez profesora Marottiego udostępniona w całości (i w kilku wersjach językowych) w internecie na platformie ECLAP.

Co jednak wynika z przypowieści Grotowskiego, jeżeli na chwilę założyć, że jednak coś na temat mediów audiowizualnych wiedział? W dwóch bardzo ciekawych wypowiedziach odnoszących się do własnej praktyki artystycznej, mówi o kamerze filmowej, jako narzędziu reżyserskiej wyobraźni. Podczas wykładu w Volterze w ramach sympozjum L’arte dello spettatore w 1984 roku zatytułowanego Reżyser jako widz zawodowy, opisując scenę zbliżenia Ciemnego i Marii Magdaleny z Apocalypsis cum figuris, która rozgrywała się w napięciu między aktem seksualnym a sceną polowania, pozostawiając widza w niepewności, co właściwie widział, Grotowski mówi: „Jest to przypadek specjalny i bardzo rzadki, bardzo trudny do zrealizowania, który jednak dotyka jednego z zasadniczych problemów fachu widza, czyli reżysera, który patrzy: posiada umiejętności kierowania uwagi, swojej własnej, a także innych widzów, którzy przyjdą. […] Być może, aby zrozumieć ten problem, trzeba zobaczyć różne rejestracje tego samego spektaklu: jedną nakręconą nieruchomą kamerą, drugą zrealizowaną w sposób o wiele bardziej wyrafinowany, kamerą, która robi zbliżenia na detale. Inna możliwość to obejrzenie najpierw przedstawienia teatralnego, a następnie obejrzenie dobrego filmu dokumentującego to samo przedstawienie, filmu naprawdę kompleksowego i szczegółowego. Kiedy realizujecie film dokumentalny, pierwszy problem, z jakim się stykacie, to wybór detali. Możecie pokazać scenę w planie ogólnym, ale potem musicie ująć kamerą część sceny, jedną lub dwie postaci, czy wręcz bardzo prosty detal, dłoń aktora i część jego ciała, która w działaniu jest w relacji z częścią ciała innego aktora, itp. To znaczy, że widz dokumentu ma już wytyczoną trasę uwagi”[1]^_. Czy nie jest trochę zaskakujące, że reżyser, którego uważa się za przeciwnika filmu i telewizji, przeciwnika rejestracji i utrwalania teatru na taśmie, opisuje technikę swojego zawodu właśnie na przykładzie filmu dokumentującego spektakl? Być może więc manifest Grotowskiego formułujący ideę teatru ubogiego można odczytać także nieco inaczej: rodzi się ona wobec i w kontekście kamery, filmu, telewizji i możliwości rejestracji spektaklu. Jednocześnie właśnie kamera, montaż, rejestracje pozostają niejako w centrum myślenia o tym teatrze – są stałym punktem odniesienia, także czysto technicznym. Grotowski podsumowuje: „Jeżeli jest się reżyserem i pracuje się z aktorami, trzeba mieć niewidzialną kamerę, która zawsze rejestruje, zawsze kieruje uwagę widza ku czemuś. W niektórych przypadkach, jak prestidigitator, by odwrócić  uwagę widza, w innych przeciwnie – aby ją skupić”^_[2]. W tekście Montaż w pracy reżysera znaleźć można jeszcze mocniejsze sformułowanie: „Kiedy pracowałem jako reżyser przedstawień, ciągle pracowałem tak, jakbym był operatorem kamery”[3]^_. Tę myśl rozwija znów na przykładzie rejestracji – tym razem własnego spektaklu. „Kiedy został nagrany film dokumentalny z przedstawienia Akropolis Teatru Laboratorium i kiedy potem zrobiliśmy montaż tego materiału z reżyserem filmu, zdałem sobie sprawę z tego, że percepcja filmowa ma pewne ograniczenia i pewną siłę. Chcę powiedzieć, że kiedy jestem widzem przedstawienia, ja sam kieruję moją uwagą; kiedy coś się dzieje, ja powinienem to zobaczyć[…] Na ekranie nie na tej wolności. Jeśli filmuje się obraz ogólny akcji teatralnej, może się okazać, że wszystkie detale mają albo inną wielkość, albo nie da się ich odróżnić od innych. I nawet jeśli ekran jest wielki, to sam fakt, iż jest dwuwymiarowy, sprawia, że ta selekcja nie będzie przebiegała w taki sposób jak w trzech wymiarach”[4]^_. Jak więc rejestrować spektakl? Klucz, podobnie, jak w przypadku pracy teatralnej, leży w montażu. „Kiedy przystąpiliśmy do montażu filmu z nagrania przedstawienia Akropolis, powiedziałem sobie: «widz w kinie nie może wytyczyć swojej trasy uwagi, więc to montaż ma to zrobić». […] «Musimy zrobić po prostu to, co przygotowałem dla widza wtedy, kiedy robiłem przedstawienie!»”[5] Co prawda w napisach końcowych filmu z Akropolis  nie ma wzmianki o tym, że Grotowski uczestniczył w montażu, jednak zaprezentowana w tym samym tekście znajomość technologii montażu i sentyment do montażu przy użyciu „nieco przestarzałej aparatury”, kiedy taśma filmowa jest cięta i sklejana przez montażystę, świadczy o tym, że wiedział, o czym mówił. Nie tylko więc Akropolis zostało nagrane, ale także ta rejestracja stała się dla Grotowskiego swoistym laboratorium własnej pracy twórczej, sposobem na zbadanie i nazwanie metody. Ten stosunek do filmu z Akropolis potwierdza w rozmowie z Jean-Pierre’em Thibaudatem zatytułowanej To, co po mnie zostanie…, mówiąc: „Na pozór, a dla niektórych w sposób skandaliczny lub niezrozumiały, przeszedłem przez okresy bardzo sprzeczne, lecz w rzeczywistości to pan ma rację: linia jest prosta. […] Dziś, na przykład, jako wehikułu używamy procesów związanych ze starożytnymi pieśniami. Jednak gdy oglądam materiały dokumentalne ze spektakli Teatru Laboratorium, jak Akropolis, spostrzegam, że to były przedstawienia śpiewane. To samo w przypadku Księcia Niezłomnego”[6]^_. Z tej perspektywy ta zadziwiająca historia opowiadana przez Grotowskiego o rejestracji Księcia Niezłomnego może być odczytana nieco inaczej.

Rozdzielenie nagrania dźwięku i obrazu podkreślone przez artystę zwiększeniem dystansu czasowego między obydwiema rejestracjami, spowodowało, że ostatecznie rejestracja spektaklu wymagała technicznej obróbki, rekonstrukcji, w której, jak przypomina Leszek Kolankiewicz, brał zresztą udział sam Ryszard Cieślak. Film z Księcia Niezłomnego nie jest więc wynikiem rejestracji spektaklu, ale pracy włożonej w zrekonstruowanie przedstawienia w nowym medium. Być może więc historia opowiadana przez Grotowskiego służy także podkreśleniu skonstruowanego charakteru filmu, sprawia, że przestaje być on przezroczysty i zwraca uwagę widza na sam film, na technologię stojącą za nim, na medium, które pośredniczy między widzem a aktorem. W tak zbudowanym kontekście widz widzi rejestrację, która zaczyna funkcjonować niczym dzieło sztuki wizualnej.

[1] Jerzy Grotowski, Reżyser jako widz zawodowy, w: idem, Teksty zebrane…, s.778.

[2] Ibidem, s.779.

[3] Jerzy Grotowski, Montaż w pracy reżysera, w: ibidem, s. 825.

[4] Ibidem., s.824.

[5] Ibidem.

[6] Jerzy Grotowski, Jean-Pierre Thibaudat, To, co po mnie zostanie…, w: Jerzy Grotowski, Teksty zebrane…, s.904.

W ramach cyklu RE//MIX realizowanego w Komunie Warszawa w latach 2010 – 2014 powstał film, czy też „spektakl dokamerowy” Doroty Sajewskiej i Karola Radziszewskiego grający z postacią Ryszarda Cieślaka i legendą teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Jak deklarują autorzy: „Książę to badanie możliwości odtworzenia zamkniętego procesu, powtórzenia oryginału w oparciu o ślady przedstawienia. To wytwarzanie własnej dokumentacji zaistniałych działań i rekonstrukcja przechowanych w ciele zachowań. Remix Jerzego Grotowskiego nie jest więc ani do końca filmem, ani dokumentem, ani przedstawieniem, mimo że grają w nim aktorzy i tancerze. To teatr zapisany przed kamerą, oparty na archiwalnych materiałach, a jednocześnie improwizowany i odgrywany. Jednym słowem – spektakl dokamerowy”. Wydaje mi się uderzające, że Grotowski – „nauczyciel performera” zostaje zremiksowany nie w ciałach działających na scenie, nie w akcji, nie w zmysłowym i fizycznym doświadczeniu, lecz właśnie poprzez użycie kamery wideo. Cały film jest próbą opowiedzenia historii Cieślaka – Księcia Niezłomnego. Wobec jednak zawikłanego statusu prawnego i kulturowego materiałów archiwalnych dotyczących Grotowskiego, kanonicznych i pilnie strzeżonych wersji i znaczeń, kolejne znane z archiwum sceny artyści musieli zastępować fikcją, kolejne prawdziwe postaci były odgrywane przez aktorów, kolejne historie zastępowane przez inne – marginalne lub wręcz odrzucone (tak jak wspomnienia Teresy Nawrot – aktorki Laboratorium). Powstaje rodzaj odegranego dokumentu, który cały czas gra na niemożności określenia, czy to, co oglądamy pochodzi z przestrzeni archiwum czy też wyobraźni. Gdzie tu jest prawda? Czy mamy wierzyć w te historie? Co jest dokumentem, źródłem, co fantazją? Kiedy obraz Pawła Tomaszewskiego w białej koszuli, w czarno-białym kadrze na drewnianym podeście miesza się ze ścieżką dźwiękową monologu  Cieślaka z  Księcia Niezłomnego zrekonstruowany zostaje nie tylko sam spektakl, ale także dziwny status rejestracji, w której dokonano przecież tego samego zabiegu rozdzielenia. W ujęciu Doroty Sajewskiej i Karola Radziszewskiego Grotowski staje się wizualny – jego archiwum odczytane przez wideo i jako wideo, ukazuje inny, nie-kanoniczny, nie-źródłowy, medialny wymiar jego sztuki . W rozmowie z Tomaszem Platą Dorota Sajewska mówi: „[…]Na poziomie ideologicznym u Grotowskiego wiele rzeczy brzmi dziś dla mnie fałszywie, poczynając od koncepcji człowieka, uniwersalnej, mizoginistycznej, a kończąc na metafizyce obecności ciała – to z perspektywy współczesnej feministki jest ab- solutnie nie do przyjęcia. Ale na poziomie estetycznym to, przyznam, jedyny artysta teatru lat 60. i 70., który mnie interesuje, właśnie przez skrajny minimalizm środków, przez absolutnie precyzyjną formę, a także przez niezwykłe sceniczne piękno ciała, szczególnie męskiego ciała pogrążonego w ekstazie. Bez końca mogę oglądać finałowy monolog z Księcia Niezłomnego…

TP: Może dlatego, że nic nie słyszysz i zostaje ci obraz. Czyli nie ko- munikujesz z całym przekazem, tylko z jakimś fragmentem, formą.

DS: To jest szum, brud, na który ja zresztą dobrze reaguję, na ten chamsko ustawiony kadr. Mam wrażenie, że ktoś, robiąc to nagranie, opowiedział o pracy Grotowskiego coś, do czego on sam nigdy by się nie przyznał. Podglądana na ekranie ekstaza Księcia-Cieślaka odsłania jakiś szalenie voyeurystyczny, oparty na głębokiej sublimacji, stosunek reżysera do (męskiego? własnego?) ciała. Paradoksalnie ta rejestracja ujawnia dla mnie podszytą lękiem świadomość Grotowskiego, jak działa medium filmowe, że może odsłonić to, co w teatrze dużo łatwiej było mu ukryć.

TP: Hmm… Tyle że tu można się łatwo oszukać, szukając zbyt łatwych skojarzeń, analogii. To jest coś takiego, co było na wystawie Performer w Zachęcie. Księcia Niezłomnego wyświetlali tuż obok Bruce’a Naumana.

DS.: To były, zdaje się, ćwiczenia fizyczne Cieślaka z Teatru Laboratorium.

TP: Może. Natomiast w przypadku Naumana to był performans przed kamerą, odbijanie piłki od podłogi i sufitu. Na poziomie pewnej zewnętrzności, jak pokażesz te dwa filmy ludziom nie do końca przy- gotowanym, to im się wydaje, że to jest to samo. Ale to nie jest to samo. Mam takie mocne przeświadczenie. Zresztą dla mnie Nauman jest ciekawszy, cenniejszy i bardziej inteligentny od Grotowskiego. Odbijanie piłki jest doskonałe w swojej prostocie, konceptualnie wyrafinowane, a przeżywanie w stylu Laboratorium wydaje mi się gestem dość ryzykownym, oszukańczym.

DS: No tak, ale teraz wchodzisz w ideologię tej sztuki, a nie w czyste zestawienia, w powierzchnie obrazów. Jeśli ja myślę o tym, co zostało po Grotowskim, to dużo bardziej jestem zafascynowana samymi obrazami ćwiczeń, tym swoistym zabsolutyzowaniem treningu niż przedstawieniami, które – jak każdy teatr – po prostu się zestarzały. Ale niestety dziedzictwo Grotowskiego wciąż jest tak silne, że nie pozwala na taką emancypację archiwalnych materiałów, na ich oderwanie od kontekstów, na swobodną cyrkulację finałowego monologu Cieślaka z Księcia Niezłomnego czy interpretację zapisu treningu jako autonomicznego performansu”[1].

[1] Dorota Sajewska, Tomasz Plata, Intro, w: Re//mix. Performans i dokumentacja…, s.14-15

Wydaje mi się, że ten potencjał wpisany w rejestracje spektakli w teatrze Grotowskiego trafnie, choć może nie do końca świadomie, wyzyskali kuratorzy wystawy Performer w warszawskiej Zachęcie. Przygotowana z okazji Roku Grotowskiego w 2009 przez Magdę Kuleszę, Hannę Wróblewską i Jarosława Suchana wystawa zestawiała dokumentację pracy artysty z rejestracjami słynnych performansów lat ’60 i ’70. „Podejrzany Burzyciel, Niszowy Boss, Wielki Polak. Z tymi trzema figurami przychodzi mierzyć się wszystkim, którzy stawiają pytanie o to, kim był Grotowski i jakie znaczenie może mieć jego dorobek” – rozpoczynają swój tekst kuratorzy[1]. Odrzucają figurę Wielkiego Polaka i Niszowego Bossa, piszą: „winno się, naszym zdaniem, dążyć raczej do wydobycia Grotowskiego z dotychczasowych nisz – takich jak teatr albo antropologia teatru – i otworzyć jego dzieło na możliwość zderzenia z tym, co «na zewnątrz». Na przykład ze sztuką współczesną i performansem. Tą drogą doszliśmy do projektu, w ramach którego Podejrzany Burzyciel został postawiony wobec innych burzycieli, performerów, akcjonistów; ich dokonania, równie radykalne i bluźniercze jak jego, wciąż pozostają na marginesach powszechnie akceptowalnej kultury”[2]^_. W kolejnych salach z dokumentacją spektakli i pracy Grotowskiego zderzane były prace między innymi Giny Pane, Carolee Shneeman, Akcjonistów Wiedeńskich, Bruce’a Naumana, Vito Acconciego, Mariny Abramović. Podstawą tego zestawienia było tytułowe słowo performer i słynny tekst Grotowskiego, a właściwie jedno zdanie, które powtarzane w recenzjach i wypowiedziach na temat wystawy zmieniło się niemal w slogan: “Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki”. Kolejne sale, niczym kolejne rozdziały eseju prowadziły przez ważne dla Grotowskiego pojęcia, takie jak akt całkowity, linia organiczna czy trening, zderzając dokumentację działań Teatru Laboratorium z rejestracjami performansów. Punktem kulminacyjnym wystawy była prezentacja filmu Sztuka jako wehikuł pokazywanego trzy razy dziennie: o 13:00, 16:00 i 18:00.  Niezwykle rzadko prezentowany jest zapisem Akcji na dole uznawanej za podsumowanie prac prowadzonych przez Grotowskiego z Thomasem Richardsem w Pontederze. Akcja była filmowana osiem razy dziennie z dwóch statycznych kamer. Minimalne interwencje montażu, starannie wyreżyserowane warunki projekcji (ciemna sala, zakaz wchodzenia w trakcie, obszerne komentarze towarzyszące filmowi), atmosfera niedostępności i swoistego przekroczenia związanego z oglądaniem Akcji na filmie stwarzały wyjątkowy, może wręcz niepokojący kontekst dla całości wystawy. Jeżeli w miarę przemierzania kolejnych sal w widzu rosły wątpliwości wobec znaczenia słowa Performer w praktyce Grotowskiego i w sztuce performans, to w tej sali stawały się już nieodparte. Jak z tą projekcją zderzyć bowiem prace na przykład Bruce’a Naumana? Zaraz po wejściu na wystawę wzrok przykuwała wyświetlana na ścianie, duża projekcja perfromansu Taniec, albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu, w którym ubrany na czarno, bosy artysta stojąc na boku wyznaczonego białą taśmą na podłodze pracowni kwadratu przesuwa w bok lewą nogę. Przesuwa ją z powrotem po czym przesuwa prawą. I tak na każdym z boków kwadratu. W nieskończoność. Nie ma akcji, nie ma kulminacji, nie ma żadnego dążenia. Mechaniczny ruch spełnia się w sobie, ujawniając ciało w jego materialności – pozbawione znaczeń i uwolnione od funkcji.

Co więcej, co podkreślano w recenzjach z wystawy, praca Naumana wydawała się rozbijać strukturę wystawy z jeszcze jednego powodu. Pokazywany performans nigdy nie miał miejsca wobec publiczności. Powstał w zaciszu pracowni, tylko wobec kamery. Nie ma tu więc mowy o zdarzeniu, wspólnocie widzów, doświadczeniu. Jedynym okiem jest analityczne i przenikliwe oko kamery. W ten sposób artysta dekonstruuje samą ideę performansu, pozostawiając widzów z zapisem wideo jako nie tyle dokumentem, co celem całego działania. Te dwa w znaczący sposób wyróżnione momenty wystawy wchodziły ze sobą w wyraźny konflikt, który ujawniał przenikające ją w całości pęknięcie. Choć dokumentacje performansów i działań Grotowskiego zestawione tematami ofiarowania, treningu, eksperymentu z możliwościami i granicami ciała wydawały się składać w całość, w gruncie rzeczy nie zachodził między nimi żaden dialog. Tak jakby artyści mówili innymi językami.

A jednak nawet w tym najbardziej krytykowanym zderzeniu dokumentacji działań Grotowskiego z prywatnymi performansami Bruce’a Naumana ujawnia się podobieństwo na poziomie użycia kamery. W rejestracji Akropolis czy Księcia Niezłomnego kamera jest narzędziem autoanalizy, sondą ukazującą to, czego reżyserskie oko Grotowskiego nie mogło wychwycić bez jej pomocy. Co więcej, jak przypomina Leszek Kolankiewicz, także w czasie pracy nad Akcją Grotowski wykonał podobny zabieg. Obraz zmontowany z ośmiu rejestracji statycznymi kamerami był bowiem montowany z dźwiękiem nagranym tylko raz. Znów chodziło o sprawdzenie precyzji, stopnia zafiksowania działań, wniknięcia we własną praktykę i uzyskanie dystansu umożliwiającego interpretację. Podobnie jak w przypadku Naumana rejestracje działań Grotowskiego są swoistym eksperymentem, laboratorium. Zapisem niemożliwego spojrzenia, podglądaniem samego siebie i zarazem analizą własnego spojrzenia. Czujną samoobserwacją z jej wymiarem psychoanalitycznym i autokreacyjnym. Takie rozpoznanie otwiera nowe możliwości interpretacyjne.

[1] Magda Kulesza, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Performer, w: Performer, red. idem, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 8.

[2] Ibidem.

Bardzo ciekawym kontekstem dla rozważenia znaczenia kamery w praktyce Grotowskiego jest zrealizowany przez Jill Godmilow film With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980[1]. Jest to zapis powrotu artysty do miejscowości, w której spędził, przypadające na czas II wojny światowej, dzieciństwo. Film ten stał się także pretekstem dla rozmowy Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Dariusza Kosińskiego w ramach seminarium zatytułowanego Dlaczego wraca tam z kamerą?. Po trzydziestu latach artysta wraca do Nienadówki z ekipą filmową. Oprowadza reżyserkę, próbując opowiedzieć jej o sobie i o spotkanych ludziach łamaną angielszczyzną. Widok polskiej wsi dziwnie nie zgadza się z tym nieporadnym, obco brzmiącym komentarzem. Grotowski jest szczupły, ma długie włosy i rogowe okulary. Ubrany w spodnie i sweter krąży z plecakiem po polach i obejściach. W pewnym momencie prowadzi nawet krowy do obory. Spotyka ludzi kiedyś mu bliskich, ale film nie jest sentymentalny. Co właściwie zarejestrowała towarzysząca Grotowskiemu kamera?

Dariusz Kosiński twierdzi, że Grotowski wraca do Nienadówki, po to, by zgodnie z własną ideą Źródła i Teatru Źródeł odnaleźć pierwotne, bardzo osobiste i formacyjne doświadczenia, które mogą stać się podstawą dla poszukiwania źródła przekraczającego już wymiar osobisty i indywidualny, tego pierwotnego źródła energii i akcji. Nieubłaganie jednak pojawia się to natarczywe pytanie: „[…] no dobrze, po co z kamerą, dlaczego ta kamera tam jest – przecież można by pomyśleć, że Grotowski powinien pojechać tam sam, spotkać się z Weronką, znaleźć to wzgórze, poszukać jabłonki i spróbować jakby samodzielnie te doświadczenia odnaleźć. Ale jednak postanowił to przedstawić, postanowił to zainscenizować z jakiegoś powodu, do którego potem może jeszcze dojdziemy”. W pewnym momencie dyskusji pada z pozoru klarowna odpowiedź na to pytanie: „Jeżeli ten film, jak ja bym proponował myśleć, potraktować nie jako dokument – oto Grotowski wrócił, a kamera tak sobie za nim idzie, i tak sobie go filmuje, i pokazuje, co się dzieje – tylko postrzegać go właśnie jako świadomie przygotowane, wymyślone, zmontowane i zaproponowane przedstawienie, które ma zawierać bardzo określony komunikat… ma być zagraną przez własną biografię i przez własną akcję propozycją mówiącą właśnie o źródłach i powrocie, to ja bym go postrzegał w ten sposób, że Grotowski tutaj bardzo konsekwentnie rozgrywa sytuację możliwości powrotu do tego, co żywe. Że to, co naprawdę jest żywe, to zostaje, że trwa i może być na nowo odnajdywane, nawet jeżeli jest to takie dziwne spotkanie jak z nauczycielem Janikiem, który właściwie powinien nie żyć, który właściwie nie jest… Przyjeżdża się po to, żeby, nie wiem, pójść na jego grób na przykład, tymczasem okazuje się, że on żyje, że ci ludzie żyją. I mnie się wydaje, że Grotowski w pewnym sensie odnajdywał (chciał odnaleźć, ale też odnajdywał, że w tym momencie jest to jakby dla niego autentyczne doznanie) coś, co pamiętał jako ważne, cenne i że to coś nadal jest. Nadal jest żywe. Oczywiście, w tym jest pewna idealizacja, ale być może właśnie w tej idealizacji jest pewien rodzaj komunikatu, że wbrew naszym przekonaniom, wbrew temu, w co chętnie wierzymy, życie minione jest do odnalezienia i jest coś, co trwa”.

Okazuje się więc, że film, w którym Grotowski wraca do Nienadówki, jest skonstruowaną sytuacją, gestem artystycznym, elementem budowania obrazu własnej osoby i własnej historii. Nie chodzi tu tylko o powrót do miejsca dzieciństwa, ale o przekroczenie niemożności tego powrotu w performatywnym działaniu. W takiej jednak perspektywie pojawia się kolejna wątpliwość – czemu narzędziem tego performatywnego powrotu do tego, co żywe, mimo iż w ogólnym przekonaniu powinno być martwe, jest kamera? Przecież utrwalenie gestu Grotowskiego oznacza, że ma on przetrwać wobec swojej przemijalności i cielesnej śmiertelności. Zarejestrowanie powrotu do wciąż bijącego źródła oznacza przekonanie, że ten powrót jest na tyle ulotny, iż wymaga zapisania i ocalenia przed upływającym czasem. Jeśli więc tym filmem Grotowski chce udowodnić, że cofnięcie się do początku i odnalezienie tam życia jest możliwe, jednocześnie forma tego powrotu wskazuje na przekonanie o kruchości i efemeryczności tego, co żywe. A gdyby odczytać ten film – nawet jeśli wbrew intencjom samego Grotowskiego – nieco inaczej?

Przyjrzyjmy się dokładnie. Film otwiera znane zdjęcie Grotowskiego i komentarz z offu czytany przez Petera Brooka. Nienaganną angielszczyzną wielki reżyser mówi o tym, kim jest Grotowski i gdzie wraca. Potem głos przejmuje główny bohater. Od razu wyłapujemy zły akcent, gramatyczne błędy i ubogie słownictwo. Stoi pod znakiem drogowym z napisem Nienandówka i tłumaczy, jak się tam znalazł i czemu to miejsce, gdzie spędził lata wojny, jest tak ważne w jego osobistej biografii. Potem przez chwilę widzimy, jak Grotowski rozmawia z ekipą, przygotowując ich na spotkanie z ciotką Stanisławą Grotowską (siostrą ojca). Potem przez chwilę słyszymy wypowiedź o nim ciotki, którą Grotowski tłumaczy na angielski. W końcu zaczyna się właściwa akcja. W Nienadówce artysta nie może się odnaleźć, nie wie, gdzie była szkoła, budynki wyglądają inaczej. Przysiada obok starego mężczyzny, którego pyta o znanych sobie niegdyś nauczycieli. Jak refren powraca pytanie: pamięta pan? Pamięta pan? Mężczyzna jest niesłyszący. Jednak wyłapuje jedno z nazwisk – ukochanego nauczyciela Grotowskiego. We wspomnieniach został rozstrzelany, ale starzec wskazuje gdzieś palcem i mówi „tam”. Co zaskakujące Grotowski podąża za tą wskazówką i odnajduje w końcu Janika. Martwy okazuje się żywy – jest teraz sołtysem wsi. Potem artysta odnajduje własny dom. Opowiada co się zmieniło. Aż w końcu dzięki wskazówkom spotkanych ludzi, na polu odnajduje Weronkę i Franciszkę Ożogową. Z pierwszą się bawił w latach dziecinnych, druga była ich gospodynią i użyczała miejsca w domu jego rodzinie. Spotkania te są dziwnie naturalne. Nie ma wybuchów emocji, jest jednak pewna serdeczność, oczywistość, może trochę zażenowania dziwną sytuacją – w końcu wszystko to rejestruje kamera. Grotowski odprowadza wypasane przez Franciszkę krowy do domu. Po opowieści o czytaniu ewangelii nad chlewikiem Grotowski zaproszony przez gospodynię na szklankę mleka wchodzi do domu – i tak kończy się sekwencja w Nienadówce. Potem już słyszymy tylko kolejne monologi wygłaszane do kamery w mieszkaniu ciotki. Co ważne sekwencjom chodzenia po Nienadówce towarzyszy komentarz z offu Grotowskiego. Wygłaszany po angielsku nagrany został z pomyłkami i zająknięciami. Nie jest to tekst napisany i zredagowany, lecz mówiony na bieżąco w konfrontacji z pojawiającymi się obrazami.

Wydaje mi się, że tym co rozsadza konstrukcję powrotu do źródła jest właśnie zabieg z komentarzem z offu. Grotowski ogląda to samo, co my na ekranie i komentuje tłumacząc jednocześnie, co się dzieje i co kto mówi na angielski. Cała sytuacja zostaje więc przeniesiona niejako z terenu do studia montażowego – dokumentowany jest nie tylko powrót artysty do miejscowości dzieciństwa, ale też moment jego konfrontacji z samym nagraniem. Ta funkcja jego komentarza staje się wyraźna zwłaszcza w konfrontacji z tekstem odczytywanym przez Petera Brooka. Dodatkowo Grotowski wybiera język angielski, którym posługuje się słabo. Komentarz tym samym zwraca na siebie uwagę, nie może być potraktowany przezroczyście, ujawnia się jako zabieg. Jest w nim też coś dziecinnego i naiwnego. Język jest tu tylko narzędziem komunikacji – traci swoje niuanse, estetykę, poetykę. Nie ma tu mowy o zabiegach przywoływanych na przykład przez Carlę Polastrelli – znaną tłumaczkę Grotowskiego w rozmowie z Mateuszem Kanabrodzkim „Ta praca to było szukanie, dobieranie odpowiedników niezykle precyzyjnych, starannie wybranych słów. Nad niektórymi wyrazami zatrzymywaliśmy się tygodniami: «Szukaj, dalej, szukaj, jeszcze; a czy nie można tak?»”[2]. Być może więc status filmu o Nienadówce i angielskiego komentarza jest inny niż tekstów i działań wpisanych w twórczość Grotowskiego. Być może dzieje się tu coś rzucającego światło na specyficzny stosunek Grotowskiego do kamery. Kamera bowiem służy zbadaniu sytuacji, jest narzędziem autoanalizy i specyficznego odsłonięcia. Proponowałabym więc, by spojrzeć na zapis powrotu do Nienadówki jako na autoanalityczne badanie, przestrzeń wewnętrznych eksperymentów Grotowskiego. Kamera jest jego okiem, jego sposobem myślenia o sytuacji, jego reżyserskim zabiegiem. Jak podkreśla Dariusz Kosiński zabieg ten jest dosyć kontrowersyjny. W 1980 roku zjawia się w małej, zapomnianej wsi z „amerykańską ekipą”, mówi niezrozumiałym językiem, a jednocześnie wykonuje pełne serdeczności, niespodziewanie otwarte gesty wobec ludzi, którzy nie widzieli go trzydzieści lat. Cała sytuacja ma więc cechy spektaklu, jakiejś gry na potrzeby rejestracji. Jednak jeśli przenieść zainteresowanie z akcji filmu na moment konfrontacji Grotowskiego z samym nagraniem, jego nieporadny komentarz, wtedy okazuje się, film ten mówi nie tyle o wciąż możliwym powrocie do żywego źródła (nawet jeśli ten powrót jest nieco naciągany i bazuje na wishful thinking, jak mówi Kosiński), co o podwójności źródła, które przecież, ustanawiając się dopiero z perspektywy powtórzenia, jest zawsze także własną rekonstrukcją i dokumentem. W jakimś sensie nie ma źródła bez dokumentacji – szczególnie jeśli pojęcie dokumentacji poszerzyć w duchu rozważań Philippa Auslandera.

W tekście Performatywność dokumentacji performansów, Auslander dzieli dokumentację performansów na dwa typy: tę, która ma zaświadczać o rzeczywistym wydarzeniu i tę, która staje się dziełem sztuki performans, choć samo wydarzenie nigdy nie miało miejsca. Jako dwa modelowe przykłady wybiera zdjęcie dokumentujące performans Shoot Chrisa Burdena z 1971 roku, w którym kolega artysty celowo postrzelił do w ramię oraz pracę Leap into the Void Yves’a Kleina z 1960, gdzie na zdjęciu widać artystę skaczącego z okna. Stawia prowokacyjne pytanie: „Jak na nasze rozumienie związku fotografii przedstawiających działania Chrisa Burdena i Yves’a Kleina z kwestią dokumentacji performansów wpływa fakt, że zdjęcie tego pierwszego dokumentuje coś, co zdarzyło się rzeczywiście, a zdjęcie drugiego nie? Moja odpowiedź brzmi: jeśli zajmujemy się historyczną konstytucją tych wydarzeń jako perfomansów – nie ma to żadnego wpływu”[3]. Dalej pisze „[…] uważam, że to proces dokumentacji performansu jest tym, co ustanawia performans jako performans. Dokumentacja nie polega na prostym generowaniu obrazów/wypowiedzi, które opisują̨ niezależny od nich performans oraz zaświadczają̨, że się wydarzył. To ona czyni z danego wydarzenia performans, a także, jak ujął to Frazer Ward, z performera – «artystę»[4]. Według autora użycie kamery równa się z wzięciem odpowiedzialności za dzieło wobec publiczności; jest też narzędziem autoanalizy i rozwoju – zamienia czyste działanie w sztukę, zapewniając odpowiednią ramę i kontekst. Idąc dalej tym tropem, można dopowiedzieć, że dokumentacja rozumiana jako performans, zawiesza pytanie o źródło i źródłowość. Nie tylko bowiem staje się elementem działania, o którym nie można już powiedzieć, że jest właściwym momentem dziania się sztuki, ale także sama staje się źródłem dla kolejnych powtórzeń i odtworzeń (nawet jeśli na piśmie czy w innym medium), które dopiero gwarantują performansowi miejsce w historii sztuki.

Czy film z powrotu Grotowskiego do Nienadówki nie prowokuje podobnych pytań? Co tu jest źródłem? Co jest doświadczeniem? Czy przeszłość, czy teraźniejszy moment powrotu, czy też moment konfrontacji z nagraniem powrotu? Gdzie jest to „żywe”, o którym mówi Dariusz Kosiński? W Nienadówce, w rejestracji, czy w komentarzu? Nawet język nie jest przecież źródłowy. Może więc źródło jest jednak niedostępne w przeszłości, jest raczej ciągłym zadaniem, scenariuszem zadanym do odtwarzania, przymusem powtarzania, powielania, zwielokrotniania? Dlaczego więc wrócił tam z kamerą? Ponieważ nie ma możliwości rozpoznania źródła bez wytworzenia dokumentu. Powrót nie jest nigdy powrotem – jest odegraniem, rekonstrukcją, powtórzeniem. Nawet jeśli w intencji film z Nienadówki miał być zapisem możliwości powrotu do żywego źródła, może być odczytany jako wielopłaszczyznowy performans, w którym źródło jest dostępne tylko przez medium (działania, języka, pamięci, ciała), a status „żywego” zyskuje zapisany „martwym okiem” kamery dokument.

Gdyby z tej perspektywy zobaczyć film Olmiego, okaże się, że już same dzieje tej rejestracji, plany sfilmowania spektaklu przez Andrzeja Wajdę, Jerzego Wójcika, negocjacje, listy i rozmowy wpisują go w tę autoanalityczną, eksperymentalną ramę. Podobnie opowieść o montażu Akropolis i mistyfikacja związana z rejestracją Księcia Niezłomnego, wskazują na wagę problemu dokumentacji dla Grotowskiego. Dokumenty te nie służą jednak utrwaleniu spektaklu – ani jako doświadczenia, ani jako partytury działań. Stają się raczej elementem działania artystycznego, procesu twórczego, autonomicznym performansem rekonstruującym spektakl, a może raczej własne (ukryte) spojrzenie na spektakl, w nowym medium.

[1] V. Dariusz Kosiński, Powrót Odysa. Z Jerzym Grotowskim w Nienadówce, „Performer” 2011 nr 1, www.grotowski.net/performer/performer-1/powrot-odysa-z-jerzym-grotowskim-w-nienadowce, dostęp z 1 czerwca 2014.

[2] Carla Pollastrelli, Stanisław Rosiek, Mateusz Kanabrodzki, Rozmowa II, w: Grotowski – narracje…, s.64.

[3] Philip Auslander, Performatywność dokumentacji performansów, tłum. K. Dudzińska, w: Re//mix. Performans i dokumentacja…, s. 45.

[4] Ibidem.

W tym miejscu warto wrócić do pytania postawionego Adamieckiej-Sitek przez Kolankiewicza w korespondencji mailowej: „No tak, ale czym dla Pani jest dzieło teatralne? Czy jest to spektakl, czyli sławetne (to powiedział Pani patron instytucjonalny) dzieło, którego nie ma – które było tylko w chwilach, gdy miało swoich widzów – czy też jego – ponadczasowa i oderwana od aktu uczestnictwa – partytura, którą może sobie zrekonstruować, kto tylko zechce, kiedy tylko zechce i jak tam zechce?”[1]^_ Z jednej strony odpowiedź wydaje się oczywista. Jeśli jednak wziąć pod uwagę rozpoznania Rebeki Schneider z tekstu Performans pozostaje, okazuje się, że efemeryczność spektaklu, jego ulotność i nietrwałość są pewnym mitem. „Czy traktując performans[2]^_ jako proces znikania, efemeryczność utożsamioną ze znikaniem i stratą, nie ograniczamy się do rozumowania zdeterminowanego przez kulturowy wzorzec logiki archiwum? Zgodnie z logiką archiwum, tylko to, co może być rozpoznane jako resztka, to, co może zostać udokumentowane lub stać się dokumentem ma w nim zapewnione miejsce. W stopniu, w jakim performans nie jest swoim własnym dokumentem (jak twierdzą Schechner, Blau i Phelan) jest dokładnie tym, co nie pozostaje. I dalej, zgodnie z tą logiką, performans jest tak radykalnie w (linearnie rozumianym) «czasie», że nie może przybrać materialnej postaci i «znika»”[3]^_. Schneider pokazuje, że jest możliwe inne rozumienie performansu, a w konsekwencji także teatru. „Ten sens performansu jest prawdopodobnie zawarty w zdaniu Phelan – performans «staje się sobą poprzez znikanie». To sformułowanie znacząco różni się od ontologicznego stwierdzenia bycia (pomimo charakterystycznego dla Phelan pociągu do ontologii), różni się nawet od ontologii bytu przekreślonego. To sformułowanie raczej zachęca nas, by myśleć o performansie jako o medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością. To oznacza, że znikanie zostaje przekroczone. Tak samo jak materialność”[4]^_.

Jeżeli przyjąć taką definicję teatru, jeżeli zobaczyć w efemeryczności spektaklu konstrukt związany z logiką archiwum, wtedy łatwo też dojść do wniosku, że tym, co umożliwia myślenie o przedstawieniu jako ulotnym jest kontekst rejestracji. Co bowiem ulotnego można inaczej zobaczyć w spektaklu, który jest powtarzany co wieczór, w tym samym kształcie? Dopiero wobec możliwości nagrania przedstawienie znika. W tym znaczeniu rejestracja okazuje się niezbywalnym, nawet jeśli ściśle potencjalnym, elementem współczesnego teatru. Być może tak można zrozumieć słowa Grotowskiego, mówiące o nagraniu z ukrytej kamery, która towarzyszy każdemu efemerycznemu wydarzeniu teatralnemu.

A gdyby w rejestracji zobaczyć „rykoszet”[5] spektaklu? Tak jak od pamięci (ciała) widzów, od ciał aktorów, od rozmów, dokumentów, prób zapisu i opisu, przekazywanych z pokolenia na pokolenie legend i anegdot, od indywidualnych wspomnień i zbiorowych afektów, tak samo spektakl, w ciągłym ruchu między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością, „odbija” się od rejestracji. Nie jest ona ani próbą zastąpienia wydarzenia, ani jego dokumentem (na to też wskazuje opowieść Grotowskiego, który rejestrację dźwięku i obrazu rozdziela na dwa różne, a nawet odległe od siebie spektakle); ani czymś zewnętrznym wobec teatru, ani też koniecznym dla jego przetrwania i zachowania. Teatr, miejsce nieskończonych powtórzeń, przypomnień, rekonstrukcji i odtworzeń, w rejestracji znajduje kolejne echo, kolejny sposób na nie-zapisanie spektaklu.

[1] Agata Adamiecka-Sitek, Leszek Kolankiewicz, Korespondencja…

[2] Tu należy zaznaczyć, że Schneider nie rozróżnia performansu i teatru płynnie przechodząc między przykładami spektakli, słynnych działań artystycznych i performansów kulturowych.

[3] Rebecca Schneider, Performans pozostaje… s. 23.

[4] Ibidem, s. 34.

[5] Sformułowanie Rebeki Schneider z wykładu Performance and Documentation. Acting in Ruins and the Question of Duration, 25 kwietnia 2014, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.