Rozmowa Leszka Kolankiewicza z Katarzyną Kozyrą

KOLANKIEWICZ: Dzisiaj naszym gościem jest Katarzyna Kozyra, którą witam serdecznie w murach Instytutu Kultury Polskiej. Bardzo nam miło, że pani się zgodziła tutaj z nami spotkać. Jest też z nami profesor Grzegorz Kowalski, którego nie można nie zauważyć i nie powitać jako gościa specjalnego. Bardzo się cieszymy, że znalazłeś czas, Grzegorzu, i przyszedłeś na to dzisiejsze nasze seminarium.

Koleżanki mnie prosiły, żeby na początku specjalnie zaznaczyć, że cykl ubiegłoroczny miał trochę inny charakter. W roku ubiegłym odbywały się spotkania najpierw w BUW-ie, a potem w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. W tym roku mamy cykl tutaj – u nas w Instytucie – a w tych murach jesteśmy przyzwyczajeni właśnie do pewnego trybu dyskusji, konwersatoryjnego czy właśnie seminaryjnego.

Toteż, jeżeli państwo się zgodzicie, zaproponowałbym taki porządek, że zaczęlibyśmy od przypomnienia pewnych materiałów, żebyśmy już na samym wstępie uzmysłowili sobie całą komplikację spraw. Z góry więc przepraszam artystkę i państwa wszystkich, że nie od razu przejdziemy do Święta wiosny Katarzyny Kozyry, tylko że na początku będzie trochę informacji o tamtym Święcie wiosny. Potem może ja bym jakieś pytania zadał artystce. I dopiero następnie przejdziemy do właściwej rozmowy seminaryjnej, to znaczy państwo będziecie zadawać pytania, będziecie się wypowiadać… Będzie na to czas. Mamy też materiały – kiedyś się mówiło: audiowizualne, a teraz się mówi po prostu – wizualne; ale w tym wypadku trzeba by chyba wrócić do przymiotnika „audiowizualne”, bo muzyka jest integralną częścią tego dzieła i wszystkich jego wariantów: bez muzyki, a ściśle rzecz biorąc – bez tego rytmu muzycznego, dzieło to wraz ze wszystkimi jego odmianami nie istnieje.

To zaczynamy.

Na czym polegają wspomniane komplikacje, na jakie natrafiamy w przypadku tego dzieła?

Wszyscy wiemy, że Święto wiosny to balet Igora Strawińskiego. Ale jaki jest jego właściwy tytuł? Oto pierwsza komplikacja. Bo w każdym języku mamy inny tytuł. Po rosyjsku jest to Wiesna swiaszczennaja, czyli Święta wiosna. Po francusku, jak wiadomo, Le Sacre du printemps, czyli Uświęcenie wiosny albo może lepiej Wyświęcenie wiosny. Po angielsku to The Rite of Spring, czyli Rytuał wiosenny albo Obrzęd wiosenny. Po niemiecku to z kolei Frühlingsopfer, czyli Ofiara wiosenna. I teraz od razu powiem, że pierwotnie tytuł dzieła Katarzyny Kozyry był podwójny: Święto wiosny i Frühlingsopfer, co wynikało prawdopodobnie z faktu, że dzieło miało być prezentowane i w Polsce, i w Niemczech. Czy tak?

 

KOZYRA: Nie. Frühlingsopfer jest mi po prostu bliższe kulturowo…

 

KOLANKIEWICZ: Czyli od razu pani myślała o ofierze…

 

KOZYRA: O ofierze…

 

KOLANKIEWICZ: To nie jest bez znaczenia, że pani wybrała tytuł niemiecki, bo tutaj na przykład za chwilę pokażemy państwu fragment filmu Rytm to jest to! z udziałem Filharmoników Berlińskich i uczniów szkół berlińskich. Ale oni wszyscy w tym filmie używają nie tego tytułu niemieckiego, tylko tytułu francuskiego: sir Simon Rattle, dyrygent brytyjski, który stoi na czele Filharmoników Berlińskich, mówi w tym filmie konsekwentnie Le Sacre du printemps. Wychodzi więc na to, że każdy wybiera ten wariant tytułu, który mu odpowiada lub który najlepiej oddaje jego własne intencje, wtedy kiedy przystępuje czy to do tego dzieła, czy też do tego tematu – do całego tego obszaru. A zatem pierwsza uwaga: to dzieło właściwie nie ma kanonicznego tytułu, co najwyżej z powodu wykonania premierowego pierwszeństwo daje się, tak jak Rattle, tytułowi francuskiemu. Notabene złośliwa parafraza, która się natychmiast pokazała po premierze…

A przypomnijmy, że premiera odbyła się 29 maja 1913 roku w Théâtre des Champs Élysées (przy avenue Montaigne) w Paryżu. To jest taki budynek… Bo do dzisiaj ten Teatr jest czynny. (Nawet w ostatni piątek byłem właśnie w tym Teatrze, ponieważ występował tam Rafał Blechacz, pianista polski, który grał oba koncerty Chopina, zresztą bardzo dobrze przyjęte). No więc to jest taki budynek żelbetonowy… Zasłynął właśnie na początku dwudziestego wieku jako pierwsza taka budowla w Paryżu, a może i na świecie. Kiedy się na nią patrzy z zewnątrz, a potem jeszcze ogląda w środku, to można poczuć tę atmosferę początku dwudziestego wieku, chwil, które poprzedzają wybuch pierwszej wojny światowej.

Więc wtedy i tam miała miejsce premiera i od razu złośliwie sparafrazowano tytuł: Le Massacre du printemps, czyli Masakra…

Libretto napisali Igor Strawiński i Nikołaj Roerich, którego roli przeważnie się nie docenia, a przecież mówimy o sztukach wizualnych… Tymczasem bardzo długo rola Roericha w powstaniu tego dzieła nie była doceniana. Dopiero potem szperacze zaczęli się dokopywać, że to może on był w ogóle pomysłodawcą, że to on… Roerich to był nie tylko malarz i scenograf, ale też pisarz, podróżnik, archeolog, także działacz społeczny, pasjonat, wreszcie teozof. Jest więc rzeczą bardzo prawdopodobną, że to on podsunął Strawińskiemu temat. Zresztą on tworzył scenografię do paru baletów „sezonów rosyjskich”.

Muzykę oczywiście napisał Igor Strawiński. Choreografię ułożył Wacław Niżyński, który przedtem był podziwiany, ale za Święto wiosny został skrytykowany. Na premierze dyrygował Pierre Monteux, a w roli Wybranej wystąpiła Maria Piltz. Jest taka publikacja – dwutomowa nawet – w której zebrano całą dokumentację.

Ale ja odwołam się tutaj do wspaniałej książki Modrisa Eksteinsa Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, która w przekładzie Krystyny Rabińskiej wyszła przed już prawie dwudziestu laty nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Eksteins przytacza mnóstwo recenzji i świadectw. Wynikałoby z nich, że w zasadzie nikt nie wiedział, czy był na premierze, czy może na jednym z kolejnych przedstawień – tak czy inaczej, niektórym się to pomyliło: utrzymują, że byli na premierze, ale opisują zdarzenia, które po prostu się nie wydarzyły na premierze, tylko następnego dnia albo nawet parę dni później. No, mniejsza. W każdym razie już tutaj nie wiemy, kto był u źródeł, że tak powiem, kto był świadkiem i komu wierzyć, czy to widział, czy nie widział. Podobno powstał potworny tumult i ci widzowie mówią, że na dobrą sprawę nic nie słyszeli, w ogóle nie mają pojęcia, jaki jest ten utwór Strawińskiego. Było podobno takie zamieszanie, tak widzowie się lżyli, okładali laskami, parasolkami i tym podobnymi – zwolennicy i przeciwnicy – że właściwie spektakl, który się rozgrywał na widowni, przyćmił, że tak powiem, to, co działo się na scenie. No więc, że to się odbyło, wiadomo, ale czy coś w ogóle słyszeli i widzieli? To jest pytanie. Niektórzy twierdzą – podobno przesadzają, trudno to dziś zweryfikować – że tancerze nie słyszeli orkiestry i Niżyński musiał im głośno wykrzykiwać rytm, żeby mieli się czego trzymać, a dodajmy, że ten rytm jest bardzo trudny.

Następna komplikacja. Właściwie która partytura jest oryginalna? Oryginalna jest niby ta z 1913 roku, która występuje w dwóch wariantach: oczywiście w wariancie orkiestrowym, ale też w wersji na dwa fortepiany, która niekiedy była wykonywana. Jednak najczęściej wykonywana jest wersja samego kompozytora z 1947 roku. Więc co jest oryginalne w tym wypadku? Bo jednocześnie dobrze wiemy, jak to jest w wypadku tekstu literackiego: za wersję obowiązującą tekstu uważa się ostatnią wersję poprawioną przez autora. Poeta przecież zawsze może zmienić tekst swojego wiersza… Zachodzi zatem pytanie, dlaczego w ogóle jest wykonywana – jeżeli nie dla jakichś celów archeologicznych czy muzealniczych – wersja partytury z 1913 roku, skoro sam Strawiński w 1947 ją poprawił, zmienił? To jest pytanie. Notabene niedawno David Zinman nagrał z zuryską orkiestrą Tonhalle zrekonstruowaną wersję z 1913 i ostateczną autoryzowaną wersję z 1967 roku i wytwórnia Sony je opublikowała razem – żeby melomani mogli sobie porównać.

Możemy się oczywiście domyślać, że przyczyna stworzenia przez kompozytora nowej wersji była banalna: od 1939 roku Strawiński mieszkał, jak wiemy, w Stanach Zjednoczonych i Amerykanie, którzy znają się na tych sprawach, powiedzieli mu: „Proszę pana, prawa, które pan sobie zastrzegł w Rosji carskiej w 1913 roku, już nie obowiązują, bo po prostu nie ma już takiego kraju, jak Rosja carska, czyli że pan nie ma praw do własnych utworów, tych, które pan wtedy napisał”. A Strawiński na to: „No dobrze, to ja napiszę nowe wersje wszystkich tych utworów, żeby z powrotem mieć do nich prawa”.

Notabene ta afera wybuchła wtedy, kiedy Disney zaczął na początku lat czterdziestych kręcić pełnometrażowy film pod tytułem Fantazja, do którego włączył Święto wiosny, zresztą jako jedyny utwór kompozytora żyjącego. I poprosił Leopolda Stokowskiego, żeby tam trochę pozmieniał, bo coś mu nie pasowało. Zresztą Disney zdaje się nie wiedział, że to jest balet, który ma już swoje libretto, i oni tam poprosili jakiegoś pisarza science fiction, żeby wymyślił, co właściwie ta muzyka ilustruje. Miała więc ilustrować ewolucję, walki dinozaurów – i taka jest treść tego czwartego epizodu w filmie Disneya: wizualna historia powstania życia na Ziemi, od wulkanicznej genezy po diznozaury. Jeśli o tym mówię, to dlatego, że to też należy do historii tego utworu, tak jak pani dzieło.

 

KOZYRA: Nie wiedziałam.

 

KOLANKIEWICZ: …że tam mamy sceny polowania pterodaktyli i pojedynek drapieżnego tyranozaura z roślinożernym stegozaurem, które walczą pod muzykę Święta wiosny Strawińskiego, ale muzykę przerobioną przez Stokowskiego, który na życzenie Disneya zmienił kolejność części, niektóre pominął, napisał też gęstszą symfonicznie instrumentację.

No więc, niemało jest tych komplikacji, które chciałem na początku przywołać.

A teraz: jaka jest sytuacja, jeśli chodzi o nagrania? (Proszę się nie obawiać, nie będę w to wchodził zbyt szczegółowo). Powiem może tylko, że ponieważ w ubiegłym roku była setna rocznica tego spektaklu w Théâtre des Champs Élysées, to wytwórnia Decca wydała taki… (To jest szaleństwo zupełne – nawet ja tego nie kupiłem). …wydała taki box, na którym znalazło się w sumie trzydzieści osiem nagrań Święta wiosny z katalogów Dekki, Deutsche Grammophon i Philipsa. To są wszystko ciekawe nagrania, ale jednak Święto wiosny trzydzieści osiem razy to szaleństwo. (Sto euro). No więc od van Beinuma z 1946 roku, nagrane z Concertgebouw, aż do Dudamela z wenezuelską Młodzieżową Orkiestrą im. Simona Bolivara z 2010 roku. Są tam prawdziwe perły. (To są akurat nagrania, które znam, bo mam na pojedynczych kompaktach). Czyli Bouleza z Clevelandczykami z 1969 – o narastającej motoryce i osiągniętej dzięki niej istnie sejsmicznej sile, a przy tym nieskazitelnie precyzyjne; i to Walerija Giergiewa z Orkiestrą Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu o trzydzieści lat późniejsze: paląco potężne, pełne żywiołowej furii i wściekłego zapamiętania. Do tego jeszcze też wytwórnia Decca wydała taką edycję czteropłytową, gdzie wybrali sześć nagrań z tego całego kompletu i dodali jednogodzinny program audio, w którym podobno są… (Ale tego ja nie słyszałem). …w którym są po raz pierwszy opublikowane opowieści naocznych świadków premiery w 1913 roku. Bo to wtedy ktoś nagrał, a teraz odnaleziono to w archiwach radiowych. Do tego jeszcze wypowiadają się dyrygenci, choreografowie, tancerze: mówią o rewolucyjnym potencjale Święta wiosny.

Jeśli chodzi o najlepsze nagrania Święta wiosny… (Tutaj Marcin Bogucki mnie na pewno zaraz będzie poprawiał). …cenię Igora Markevitcha z Orkiestrą Philharmonia z 1959 roku: nieokrzesane, niemal bruitystyczne z powodu szaleńczej furii; cenię też Karla Ančerla z Filharmonią Czeską z 1963 roku: z ostro zaznaczonym rytmem, zuchwałą motoryką, niepohamowaną siłą, dzięki której Święto wiosny pozostaje tak nowe, jakie było w dniu premiery; wreszcie nagranie samego kompozytora z orkiestrą wytwórni Columbia z 1960 roku – to, które pani wykorzystała, którego fragmenty właściwie pani wykorzystała w swojej wideoinstalacji. Nagranie Strawińskiego może nie aż tak nieokrzesane jak nagranie Markevitcha, jednak nie jest ani trochę abstrakcyjne, raczej bliskie jakiejś pierwotnej narracji…

Filmy. O filmach już trochę była mowa, to znaczy wspomniałem o Fantazji Disneya. Jeszcze może tylko ciekawostkę państwu powiem, bo sprawy praw autorskich to nie jest jakiś nasz problem współczesny – już wtedy to było. Strawiński miał wziąć 6 tysięcy dolarów za zgodę, że muzyka może być „adaptowana, zmieniana, rozbudowywana lub skracana”. Wiemy o tym, bo proces o prawa został powtórzony w 1998 roku i odgrzebano dokument, który Strawiński pochopnie podpisał w 1939 roku, gdzie pada ta formułka. Ja mówię to w kontekście naszego seminarium, które w podtytule ma Źródła i mediacje. Powtórzę: muzyka może być „adaptowana, zmieniana, rozbudowywana lub skracana”. I to kompozytor coś takiego podpisał – i to jaki kompozytor! To pokazuje, jak Ameryka może kogoś ogłupić. Bo Strawiński, który jeszcze na kolaudacji z udziałem George’a Balanchine’a i Aldousa Huxleya sprawiał podobno wrażenie usatysfakcjonowanego, potem poszedł po rozum do głowy i powtarzał, że film Disneya w żadnej mierze nie wyraża jego artystycznych intencji, że jest on wręcz zbrodnią dokonaną na jego muzyce.

Jakie są jeszcze inne filmy? Pani widziała pewną rekonstrukcję baletu. Z książki Casting, wydanej w 2010 roku przez Zachętę, książki, którą państwu polecam, bo to jest rzecz, w którą się warto zagłębić – ja się zagłębiłem i dowiedziałem się, że to Grzegorz Kowalski dał pani cynk, żeby pani koniecznie obejrzała coś, co właśnie leci w telewizji: była to bodajże rekonstrukcja baletu Święto wiosny. Tak było?

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: I na rok czy dwa lata przed pani… Czy tak? Aż tak wcześnie?

 

KOZYRA: Ale na rok czy dwa lata przed czym?

 

KOLANKIEWICZ: Przed tą wideoinstalacją.

 

KOZYRA: Aha, tak, tak. To znaczy przed podjęciem prac.

 

KOLANKIEWICZ: W każdym razie to Grzegorz Kowalski powiedział, żeby pani sobie obejrzała to. I to jest właśnie ta rekonstrukcja…

 

KOZYRA: Żebym natychmiast włączyła telewizor.

 

KOLANKIEWICZ: Tak, natychmiast włączyła telewizor i obejrzała, bo w telewizji leci rekonstrukcja Święta wiosny.

 

KOZYRA: Tak jest. Że leci coś ciekawego.

 

KOLANKIEWICZ: Dlaczego rekonstrukcja? O ile libretto znamy, to nie zachował się dokument, który by nam pokazywał, jak właściwie wyglądał balet Niżyńskiego. Wszystko to musi być rekonstruowane, nikt tego dokładnie nie wie. Bo wiemy, jak wyglądała scenografia, jak wyglądały kostiumy – są rysunki. Z recenzji wiemy, że tancerze tańczyli w sposób nietypowy, wbrew wszelkim konwencjom baletowym, ustawiając stopy palcami do wewnątrz, wykonując co najwyżej podskoki, i tak dalej, tak dalej. To był szok dla publiczności – ponad sto lat temu. Ale to się nie zachowało, to wymaga rekonstrukcji. I bardzo żmudną taką rekonstrukcję wykonali Millicent Hodson i Kenneth Archer. I pani właśnie to widziała. Tylko to była inna realizacja w innym teatrze.

A dzisiaj chciałbym państwu pokazać nagranie spektaklu z Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu, dokonane w 2008 roku. Dyryguje Walerij Giergiew. Sam początek. Na początku będziemy mieli melodię fagotu, która zaczyna utwór Strawińskiego: taka litewska melodia ludowa.

 

Le Sacre du printemps. The Rite of Spring. Frühlingsopfer: Scenes From Pagan Russia in Two Parts, music by Igor Stravinsky, choreography after Vaslav Nijinsky (1913) reconstructed and staged by Millicent Hodson, set and costume design after Nicholas Roerich reconstructed and supervised by Kenneth Archer, scene plan by Igor Stravinsky and Nicholas Roerich, lighting by Vladimir Lukin, [obsada:] Alexandra Iosifidi (The Chosen One), Elena Bazhenova (300-Year-Old Woman), Vladimir Ponomarev (The Wise Elder), w: Stravinsky and the Ballets Russes, Mariinsky Orchestra and Ballet, Valery Gergiev conductor, [Paris:] BelAir Classiques, 2009, DVD BAC 041.

 

OK, więc to się tak zaczyna. Będziemy musieli, niestety, brutalnie postępować z tym nagraniem i skoczmy na 00:52:10. Teraz poczujmy ten szok publiczności, która widzi początek baletu… Podnosi się kurtyna i co widać?

 

Le Sacre du printemps, 00:52:10–00:55:14.

 

Możecie sobie państwo wyrobić, po pierwsze, pojęcie, jaka jest jakość rekonstrukcji Millicent Hodson, a po drugie – z czym w ogóle tu mamy do czynienia. Jako historycy kultury pomyślmy przez chwilę, że to się dzieje sto lat temu. To było wbrew wszelkim konwencjom, jakie wtedy panowały. (Trochę żałuję, że nie może to być cykl seminariów, że mamy do dyspozycji czas tylko jednego spotkania). Otóż na tym dysku jest wcześniej Ognisty ptak tego samego kompozytora – i to są jakby dwie różne epoki baletu, jak dwie różne epoki! Zupełnie inny taniec, ze wszystkimi tymi regułami, które… To jest niesamowity kontrast. Teraz jakbyśmy skoczyli na 01:12:04. To będzie Uwielbienie Wybranej i wywoływanie duchów przodków, czyli coś, co jest bardzo ważne w dziele pani Kozyry. Jeśli ktoś z państwa odczuwa dyskomfort i potrzebowałby przypomnienia libretta, o czym jest Święto wiosny, to proszę się nie niepokoić, bo za chwilę na innym filmie Simon Rattle je genialnie streści…

 

Le Sacre du printemps, 01:12:04–01:14:21.

 

Tak, to są te duchy przodków. A teraz przeskoczymy do 01:17:51, bo nas Wybrana interesuje. I tu będzie prawie pięć minut trwało – już do końca.

 

Le Sacre du printemps, 01:17:51–01:22:47.

 

Ale to już sobie oszczędzimy, chociaż jest tam oczywiście owacja i wychodzą kłaniać się Millicent Hodson i Kenneth Archer, czyli autorzy rekonstrukcji. Tyle że w Sankt Petersburgu w 2008 roku mamy owacje, czyli przeciwieństwo tego, co było w Paryżu w 1913 roku. Prawie wszyscy naoczni świadkowie, a przede wszystkim Carl Van Vechten z „New York Timesa”, utrzymują, że reakcja publiczności, protesty publiczności, bunt publiczności były dla tego dzieła wręcz konstytutywne. I oto sto lat później mamy odwrotną reakcję. Wszyscy w skupieniu oglądają i zachwycają się mistrzostwem rekonstrukcji, na które reagują – już po wszystkim – entuzjastycznie.

Rzeczywiście, rekonstrukcja Millicent Hodson i Kennetha Archera jest godna podziwu. Jeżeli mogę tutaj sformułować na gorąco uwagę do dyskusji, to bym powiedział, że w czymś takim widzę sens uprawiania historii sztuk performatywnych. W takiej właśnie rekonstrukcji, pełnej rekonstrukcji ciałami tancerzy, z muzyką wykonywaną na żywo przez orkiestrę i tak dalej, rekonstrukcji poprzedzonej pracą archiwalną, niesłychanie skrupulatną, dogłębną, z należytymi kompetencjami historycznymi – ale pracą archiwalną, która następnie zostanie zaktualizowana jako spektakl – spektakl, a nie seria zdjęć, rysunków albo coś w tym rodzaju. Oczywiście, te materiały archiwalne też, ale przede wszystkim – spektakl. Myślę, że to ma ogromy sens. Taki spektakl to jest pewnego rodzaju archiwum. Niestety, nikt na to nie wpadł, żeby zainscenizować na widowni rozruchy. Bo wtedy mielibyśmy…

 

?: To by była rekonstrukcja historyczna.

 

KOLANKIEWICZ: To by była rekonstrukcja historyczna, tak jak… Jak powstanie warszawskie rekonstruują. (Zaraz zresztą też o powstaniu).

Specjalnie ten dłuższy fragment pokazaliśmy, z tańcem Wybranej, bo to dla Katarzyny Kozyry było bardzo ważne i zresztą zaraz państwo sobie to przypomnicie, oglądając trzeci film, który damy.

Teraz Rytm to jest to! To jest film Thomasa Grubego i Enrique Sancheza Lanscha z 2004 roku przedstawiający pierwszy projekt Filharmoników Berlińskich pod kierownictwem sir Simona Rattle’a. Rattle mówi w tym filmie mniej więcej tak: „Wielokrotnie proponowano mi, żebym stanął na czele Filharmoników Berlińskich, ale ja nie byłem gotów, dlatego że do takich rzeczy się dojrzewa. Nie można idąc pierwszy raz w góry, od razu się wybrać na Mount Everest”. Ale, jak wiemy, Rattle gdy już objął kierownictwo Berlińczyków, zrewolucjonizował tę arcysławną instytucję. Wyszedł z orkiestrą na miasto. Nie tylko otworzyli stronę internetową i tak dalej, gdzie mamy na żywo koncerty Filharmonii, ale wyszedł na miasto. I ten film pokazuje pierwszy projekt, który Rattle zrobił na mieście: wziął 250 uczniów z kilkudziesięciu szkół berlińskich, w tym imigrantów, świeżo przybyłych. Tam jest taki Nigeryjczyk, który przyjechał parę miesięcy wcześniej – samotny, rodziców mu zamordowali. Przyjechał do Berlina zupełnie pogubiony i wziął udział w tym projekcie. To był projekt… taki społeczny. I Rattle użył do tego właśnie Święta wiosny. I dlatego też tutaj przywołuję ten film, który może państwo znacie z kin. Więc tylko dwa czy trzy króciutkie fragmenty. No, też nie ma na to czasu. Do czego może posłużyć Święto wiosny? W tym wypadku – na odwrót niż Katarzynie Kozyrze – chodzi o bardzo młodych ludzi… (bo to są ludzie z zawodówek i z gimnazjów, nawet nie z liceów) …bardzo młodych ludzi, których choreograf – nazywa się Royston Maldoom – wyciąga. No, zobaczycie państwo, co on osiągnął.

Najpierw półtorej minuty gdzie Rattle mówi, o co tu chodzi. Dlaczego rytm jest dla niego taki ważny.

 

Rytm to jest to! reżyseria: Thomas Grube, Enrique Sánchez Lansch, zdjęcia: René Dame, Marcus Winterbauer, montaż: Dirk Grau, Martin Hoffmann, muzyka: Igor Strawiński, muzyka oryginalna: Karim Sebastian Elias, choreografia: Royston Maldoom, 2004, DVD Planete Doc Review, 00:25:10–00:26:54.

 

Poza tym Rattle w jakimś momencie tego filmu mówi, że muzyka po prostu przepływa przez dyrygenta i że dyrygent też wykonuje pewnego rodzaju choreografię, której jednak nikt nie układa, która jak gdyby układa się zgodnie z muzyką, w miarę, jak ta przez niego przepływa.

 

Rytm to jest to! 01:08:26–01:09:25

 

Teraz jeszcze jeden fragment, tym razem jakieś pięć minut.

 

Rytm to jest to! 01:30:25–01:35:50

 

Na marginesie przypomnijmy, że pierwszy skrzypek to Daniel Stabrawa, którego tutaj parę razy widzieliśmy. Tam w jakimś momencie pada taka sentencja, że jesteśmy w Europie, która posyłała młodych na śmierć, która właśnie z młodych, ze swoich młodych, ze swojej młodzieży składa ofiarę. (My dzisiaj dyskutujemy w mieście, które też w 1944 roku złożyło wielką ofiarę ze swoich młodych). To jest właśnie Europa i o tym jest Święto wiosny.

I tutaj wszędzie mieliśmy młodych ludzi, podczas gdy w dziele Katarzyny Kozyry jest inaczej. Zresztą właśnie na tym polega wielkość tej trawestacji. I śmiałość, która nie ustępuje śmiałości twórców w 1913 roku. Zasadnicza zupełnie rewizja tego utworu, zarazem powtórzenie i rewizja.

Teraz przejdziemy może do tego materiału, który pani… Tylko najpierw daty.

 

KOZYRA: Daty.

 

KOLANKIEWICZ: W 1999 roku to się zaczęło. Ale wystawa w Zachęcie była w 2002 roku, prawda?

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: Wcześniej pani pokazywała rzecz to tu, to tam. Między innymi też na Warszawskiej Jesieni chyba, tak?

 

KOZYRA: Nie, chyba nie.

 

KOLANKIEWICZ: Ale taka informacja jest tutaj w tym Castingu, tyle że przecież nie o to chodzi…

 

KOZYRA: Nie, nie o to chodzi.

 

KOLANKIEWICZ: W Zachęcie to było od 15 marca do 5 maja 2002 roku. (Wystawa została przedłużona o trzy tygodnie). Kuratorką była Hanna Wróblewska. Trzeba powiedzieć, że Katarzyna Kozyra pracowała nad tym bardzo długo, półtora roku, no, prawie dwa lata, i że ta praca dała pani bardzo w kość.

 

KOZYRA: No, dała mi bardzo w kość.

 

KOLANKIEWICZ: Właśnie, zaraz się przekonamy, dlaczego. To będzie być może na tym filmie, prawda? Tak.

 

KOZYRA: Być może będzie… Making of.

 

Making of.

 

KOLANKIEWICZ: To co, przerywamy?

 

KOZYRA: Przerywamy.

 

KOLANKIEWICZ: A jeszcze tam coś jest?

 

KOZYRA: To znaczy rzeczywiście Anna Walewska wpadła na pomysł, że może by pokazać, jak to przestrzennie było rozwiązane…

 

KOLANKIEWICZ: Tak, tak, tak.

 

KOZYRA: …instalacyjnie, nie?

 

KOLANKIEWICZ: Tak, koniecznie.

 

KOZYRA: Ty wiesz, Ania, gdzie to jest, nie?

 

Making of.

 

KOLANKIEWICZ: No, tak, więc to było już dwanaście lat temu, ale szczęśliwie przynajmniej są te migawki.

Dużo pytań się ciśnie na usta teraz do pani. Pierwsze może takie: dlaczego ta praca trwała tak długo?

 

KOZYRA: No, dlatego że, po pierwsze, była robiona metodą poklatkową – metoda była ściągnięta z filmu, to znaczy z animacji. Tak jak robi Disney – tak ja robiłam to Święto wiosny. Każda sekunda ma dwadzieścia cztery klatki, więc są dwadzieścia cztery jak gdyby etapy, tak? A ponieważ cały taniec trwa cztery minuty chyba, no to można sobie przemnożyć. I widać też, że ciała stawiały opór, to znaczy że właściwie ten taniec był robiony siłą naszych mięśni, to znaczy tych animatorów, natomiast nie mięśni tancerzy, nie? No, dlatego trwało to tak długo. Po drugie, musiał być przetłumaczony ruch, który jest przestrzenny, na ruch dwuwymiarowy.

 

KOLANKIEWICZ: Na płaszczyźnie.

 

KOZYRA: Więc musiałam wynająć tancerkę, no i ta tancerka uczyła się z jakiejś zjechanej taśmy wideo…

 

KOLANKIEWICZ: Uczyła się tej rekonstrukcji?

 

KOZYRA: Nawet nie tej rekonstrukcji, tylko… Bo rekonstrukcja, którą ja widziałam, to było pierwsze trzydzieści sekund zrobione właśnie genialnie, bo tam…

 

KOLANKIEWICZ: Tego tańca Wybranej?

 

KOZYRA: Tak, pierwsze trzydzieści sekund tego tańca Wybranej. I te pierwsze trzydzieści sekund właściwie były takim decydującym momentem, który moją wyobraźnię jakby… nie wiem – rozpalił. Ponieważ tam mocny nacisk został położony na dwuwymiarowość tego… Która się potem właściwie w tych rekonstrukcjach baletowych kompletnie zagubiła.

 

KOLANKIEWICZ: Dwuwymiarowość się zagubiła?

 

KOZYRA: Tak, dwuwymiarowość. Dlatego że w momencie, gdy rekonstruowali na tej Pietragalli, która jest naprawdę, no, niesamowitą tancerką, to zarówno Millicent Hodson jak Marie-Claude Pietragalla kładły nacisk na to, żeby rzeczywiście ruch był w jednej płaszczyźnie, tak? I to właściwie był decydujący moment, dlaczego się zdecydowałam zrobić taki eksperyment, bo ja nie byłam pewna, czy mi się to w ogóle uda – no, właśnie ta dwuwymiarowość. No i to, że mogę to zrobić właśnie taką metodą poklatkową, tak? Tak jak w filmie. Jedno i drugie spowodowało to, że takim najprostszym dla mnie skojarzeniem wtedy było to, że właściwie to wobec tego mogę podłożyć każdego człowieka, tak? No i samo jakby się cisnęło, to znaczy, że to powinni być właśnie starzy ludzie, tacy bliscy śmierci, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Tak. I tutaj jeszcze widzimy, że to tło jest sterylnie białe, że Katarzyna Kozyra i jej asystentki są ubrane w takie specjalne białe kombinezony. To jest niesamowite. Jak w jakimś laboratorium NASA albo nie wiem w czym…

 

KOZYRA: W rakiecie.

 

KOLANKIEWICZ: I ten kontrast… To sterylnie białe tło, ta laboratoryjność skontrastowane ze starymi, nagimi ciałami to w sumie jakaś taka wiwisekcja starości. Kiedy to zobaczyłem na ekranach w Zachęcie, jako wideoinstalację, no, to było powalające – chyba właśnie ten kontrast był powalający. Ale też cała przestrzeń. Bo tutaj mamy tylko migawki, a tam to była wideoinstalacja. A tu teraz pani mówi, że chodziło o to, że to ma być płaskie, więc trzeba tutaj troszeczkę może dopowiedzieć…

 

KOZYRA: Ponieważ to jest performance taki sceniczny, w którym widz właściwie… Performance, w którym przestrzeń podzielona jest jak gdyby na dwie osobne części, czyli na część, gdzie się performuje, i część, gdzie ci widzowie, którzy siedzą bezczynnie… No, może nie bezczynnie, tylko jakby nie włączeni w to, w ten performance czy w tę instalację. Ale u mnie chodziło właśnie o to, żeby widzowie jakby byli częścią tego – nie wiem – tego…

 

KOLANKIEWICZ: Zdarzenia czy…

 

KOZYRA: …tego całego zdarzenia, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Tego święta.

 

KOZYRA: Tak, tego święta. No i właśnie charakterystyczne w tej mojej inscenizacji…

 

KOLANKIEWICZ: Inscenizacji! Tak!

 

KOZYRA: …inscenizacji jest właśnie to, żeby uprzestrzennić to. Więc rozdzieliłam funkcję tej ofiary jak gdyby na trzy osoby, tak? I zrobiłam ten krąg – tak jak było to zresztą u Niżyńskiego – ten krąg śmierci. I wprowadziłam ten krąg życia. Krąg życia to są ci wszyscy, którzy… No, ta straż jak gdyby, która jak gdyby dopilnowuje tego, żeby ofiara się, że tak powiem, nie wymsknęła. No a krąg śmierci to są właśnie te trzy osoby, ten krąg wewnętrzny, no nie? No i dla mnie właśnie fajnie było… to znaczy jeśli chodzi o koncepcję, tak? …wpuścić ludzi pomiędzy te dwa kręgi.

 

KOLANKIEWICZ: Tak, ja to pamiętam z Zachęty, zachowuję to w żywej pamięci. To jest niesamowite, że są takie dzieła, które stają człowiekowi przed oczyma jak żywe, mimo że to przecież była wideoinstalacja, że chodzi o rejestrację, właściwie była to, jak pani powiedziała, technika filmu animowanego.

 

KOZYRA: Też z początku wieku, nie? A zresztą u Niżyńskiego widać, moim zdaniem, wpływ tej poklatkowości. Mamy na początku te różne pogrupowania osób, które nie wykonują ruchów wszyscy na raz, to jest poklatkowe: jeden robi tak, drugi robi tak, trzeci robi tak.

 

KOLANKIEWICZ: No, tak.

 

KOZYRA: Nie? Czyli tam na pewno jest wpływ takiego myślenia. Stąd jestem przekonana…

 

KOLANKIEWICZ: Ale ta przestrzeń zagarniała nas. Nie można było się zapoznać z tym dziełem inaczej, jak wchodząc do środka. Czyli, że jeżeli odprawia się święto, to się w nim uczestniczy… Ale tu znowu mamy kolejny paradoks, to znaczy że u pani nie ma żywych performerów… [dzwoni telefon] Czy to jest telefon zza światów? Bo właśnie była mowa o żywych performerach… Czyli że może to jest telefon zza światów. Tak jak w Ulissesie Joyce’a, gdzie cały czas czekają, czy Pan Bóg zadzwoni. Zjawia się Eliasz i oświadcza, że obsługuje ten cały telefon międzymiastowy czy tam słońcofon i że czas Boży nastanie o dwunastej ileś tam… nie pamiętam dokładnie.

 

KOZYRA: Niżyński dzwoni.

 

KOLANKIEWICZ: Prezydent czy prezes – nie pamiętam – ma zadzwonić do burdelu o dwunastej ileś tam. Bo zresztą to jest trochę taki burdel, ten wiek dwudziesty: dwie wojny światowe, Zagłada, w tym sensie. Oczywiście, mówimy tu o tym w kontekście Święta wiosny, wielkiej rozróby, która się zaczyna wraz z tym spektaklem, wielkiej rozróby w Europie. I tutaj pani bierze na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku ludzi starych, którzy to wszystko przeżyli, ale którzy już nie mieliby sił zatańczyć, a u pani tańczą. Dlaczego? Bo pani tak chce.

 

KOZYRA: No.

 

KOLANKIEWICZ: To jest taki modernistyczny gest artystki, czyż nie?

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: Ożywia, po prostu ożywia ludzi, którzy znajdują się już na progu śmierci.

 

KOZYRA: Tak, ale to jest jak gdyby też analogicznie do tego, co sobie właściwie Niżyński myślał, tak? Bo jak ja to rozumiem, to Święto wiosny jest takim jak gdyby zamkniętym systemem i ja po prostu ten system jeszcze bardziej jakby zamykam: że właściwie samo się wszystko napędza – śmierć, życie i tak dalej. Że są jak gdyby ci…Że to Święto wiosny to jest jak gdyby takie społeczeństwo, tak? I że w tym społeczeństwie, żeby ono funkcjonowało jak w zegarku, każdy ma swoje określone role i określone ruchy i że właściwie… Na tyle.

 

KOLANKIEWICZ: Że nie da się z tego wyjść.

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: Siła tego jest ogromna. To znaczy przymus, który tutaj odczuwamy… Tylko to jest jak gdyby połączenie tego, co społeczne, czy raczej podłączenie się tego, co społeczne, do tego, co biologiczne.

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: To znaczy ten przymus jest właśnie tego rodzaju. Strawiński wie o tym, że istnieje taki przymus i że żeby życie trwało, ktoś musi zostać złożony w ofierze. Czy jest w tym optymizm? Bo tak to interpretuje na przykład Rattle, który pracuje z młodymi ludźmi… Ale u pani nie ma chyba tego optymizmu?

 

KOZYRA: To znaczy u mnie nie ma ani optymizmu, ani pesymizmu tak naprawdę.

 

KOLANKIEWICZ: Tylko jest taki chłodny ogląd tego jak to jest naprawdę?

 

KOZYRA: Tak.

 

KOLANKIEWICZ: Właśnie i ta bezwzględność taka czy okrucieństwo pani dzieła…

 

KOZYRA: Niestety strasznie ta muzyka na mnie zadziałała.

 

KOLANKIEWICZ: Bo ona działa naprawdę… Właśnie na tym chyba polega fenomen tego utworu, że on ma sto lat, a wcale się nie zestarzał.

 

KOZYRA: No i niestety działa na system nerwowy.

 

KOLANKIEWICZ: Tak.

 

KOZYRA: Przynajmniej na mój.

 

KOLANKIEWICZ: To genialnie… Słuchajcie państwo, przecież my tu rozmawiamy o archiwum, prawda? I właśnie o to chodzi. To ja… Ale nie chciałbym pani, broń Boże, tutaj jeszcze bardziej…

 

KOZYRA: Rozdrażniać.

 

KOLANKIEWICZ: Wie pani co? Ja coś odkryłem w pani zapiskach opublikowanych w tej książce Casting, może więc jest to moment, żebym ja to przytoczył. Są to dwa kawałki. Pisze Katarzyna Kozyra… Wygląda na to, że rzeczywiście to dzieło ją wykończyło. Przypomnijmy może, że pracowała pani w trzech różnych miejscach, bo i w Zachęcie, i na Akademii na Krakowskim Przedmieściu, a potem jeszcze na Wybrzeżu Kościuszkowskim, żeby to już w ogóle dokończyć – jest to prawdziwa epopeja. Taka wymagająca była ta praca metodą poklatkową. Katarzyna Kozyra pisze tak: „Pamiętam, że w pewnym momencie nie mogłam już wytrzymać na Rakowieckiej z powodu hałasu. Ktoś kupił mieszkanie nade mną i remontował je po nocach! Albo zamawiał kurwy o czwartej nad ranem, a one tupały swoimi obcasami po parkiecie i puszczały cholernie głośno muzykę”. I drugi kawałek zapisków Katarzyny Kozyry: „Po skończeniu Święta wiosny byłam kompletnie wypompowana” – i tu ta sama informacja, co poprzednio, że „ci debile nade mną zachowywali się jak chamy, słuchając muzyki na cały regulator o czwartej nad ranem… Przyprowadzając dziewczyny, które stukały obcasami po parkiecie. Zaczęłam czuć się naprawdę wyczerpana…”[1]. Kiedy to czytałem, to sobie pomyślałem: no, przecież tam w tym domu na Rakowieckiej odbywało się, piętro nad panią, nieustające Święto wiosny – dziewczyny albo nawet kurwy stukały obcasami o czwartej nad ranem po parkiecie, jakby tańczyły. Muzykę cholernie głośno puszczali, a pani była Wybraną…

 

KOZYRA: Ja byłam Wybraną, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Otóż to. …a pani była Wybraną, którą składają w ofierze. Dla mnie odkrycie tego było niesamowite: że w taki sposób jakby naturalny samo życie to pisze. Najpierw, kto mógł wiedzieć, co wyniknie z telefonu Grzegorza Kowalskiego: „Włącz telewizor”, prawda? A potem remont mieszkania nad głową, po nocach głośna muzyka, dziewczyny czy kurwy stukające wysokimi obcasami. I wynika z tego wszystkiego kongenialna parafraza Święta wiosny Strawińskiego/Niżyńskiego. Wobec tego teraz pytanie, które się ciśnie, jest takie: właściwie skąd pani z góry wiedziała, że to musi być Totentanz, że to musi być „taniec śmierci” i że to nie mogą być młodzi ludzie? Pani z góry wiedziała. Ja wiem, że pani już tu coś na ten temat powiedziała, ale to jest za mało jeszcze chyba.

 

KOZYRA: Za mało?

 

KOLANKIEWICZ: Tak, za mało – w każdym razie dla mnie. I od razu druga rzecz: krytycy piszą, że pani główny temat to jest płeć i że w Święcie wiosny też widzimy – może nawet w Święcie wiosny przede wszystkim – tę zamianę płci, zabawę płcią. Dlaczego tak jest?

 

KOZYRA: Nie wiem. Przede wszystkim akurat siedziałam w temacie ciała, śmierci i ciała jako – nie wiem – kostiumu, tak? Więc byłam akurat w temacie i tu te stare ciała: samo się, sama metoda się narzucała. Użycie kogoś, komu – że tak powiem – mięśnie, stawy, generalnie członki nie pozwoliłyby wykonać takiego tańca życia czy tam śmierci. Co mnie w ogóle niesamowicie też zainspirowało, to Millicent Hodson i Marie-Claude Pietragalla, które powiedziały, że to jest jak gdyby przełożenie jeden do jednego. Ponieważ Niżyński tak sprytnie wymyślał i układał tą choreografię, żeby ta kobieta, ta postać, która to tańczy, była, kurde, kompletnie, śmiertelnie wykończona na końcu. No, a ta zamiana płci to jest jak gdyby taki znak zapytania: że co się właściwie zmieni, jeżeli te role zamienimy, to znaczy że dziady zostaną babami a baby dziadami. Tych bab jeszcze nie dorobiłam, bo tak naprawdę nie skończyłam tego Święta wiosny, bo tak naprawdę jeszcze powinny być baby z fiutami, nie?

 

KOLANKIEWICZ: Ale tam parę jest.

 

KOZYRA: Tam parę też jest. No i z tą Wybraną – żeby jakby zrelatywizować właśnie ten temat płci – z tą Wybraną, jedną Wybraną… To znaczy wszystkie Wybrane właściwie mają te małe kutasiki dorobione i ten facet też, bo to przecież nie jest jego, czyli na zasadzie, że to jest…

 

KOLANKIEWICZ: To jest jakby drugie piętro.

 

KOZYRA: …jest schowany pod atrapą.

 

KOLANKIEWICZ: Drugie piętro.

 

KOZYRA: Tak, no, żeby tak potraktować te atrybuty płci już naprawdę kompletnie umownie. No i jakby postawić tam znak zapytania, że dlaczego właściwie teraz te dziady czy te baby chodzą – nie wiem – wokół… Dlaczego akurat ta jest Wybrana, dlaczego ona? Czy to ma jakieś znaczenie w tym systemie?

 

KOLANKIEWICZ: Czy moglibyśmy wobec tego zaryzykować takie stwierdzenie, że pani to analizuje na modłę strukturalistyczną, że właściwie ta płeć jest zamienna, że chodzi tylko o pewną relację, byleby ona występowała? Czyli mamy dwa kręgi – to jest ta struktura: koniec, kropka – a płeć jest zamienna, czyli czy to się wypełni tak czy tak, to w zasadzie i tak sens ofiary pozostaje, tak?

 

KOZYRA: No, może tak.

 

KOLANKIEWICZ: Dobrze. Teraz mam jeszcze takie pytanie: czy istnieje oryginał pani dzieła?

 

KOZYRA: Czy istnieje oryginał…

 

KOLANKIEWICZ: Czy istnieje oryginał Święta wiosny Katarzyny Kozyry?

 

KOZYRA: Katarzyny Kozyry?

 

KOLANKIEWICZ: Tak.

 

KOZYRA: Jest pytanie, czy w ogóle istnieje oryginał Święta wiosny Niżyńskiego, nie? Bo to wszystko jest jak gdyby hipotetyczne.

 

KOLANKIEWICZ: Tak.

 

KOZYRA: Nie było wtedy tego zapisu – to się jakoś nazywa – zapisu ruchu. Teraz już stworzyli taki zapis, a poza tym teraz mamy kamery wideo i tak dalej, i tak dalej. I można jak gdyby ku pamięci, że tak powiem, zapisywać, rejestrować, przekazywać. Ale nawet jak tego zapisu nie było, no, to balety były wystawiane – i w ten sposób je przekazywano. Natomiast…

 

KOLANKIEWICZ: Jako choreografię.

 

KOZYRA: Jako choreografię je przekazywano, ale na żywca.

 

KOLANKIEWICZ: Ruchem.

 

KOZYRA: Natomiast tego nikt nie zarejestrował.

 

KOLANKIEWICZ: Nastąpiło cięcie.

 

KOZYRA: Było cięcie i dopiero po parędziesięciu latach ktoś wpadł na pomysł, żeby to jednak może wygrzebać póki jeszcze jacyś tam świadkowie żyją i póki jeszcze można ich przesłuchać i jakoś tam to zrekonstruować. Ale ja na przykład absolutnie, kurczę, nie wierzę, że to było tak. To znaczy to na pewno jest jakoś zbliżone, wrażeniowo pewnie tak, ale ja nie wierzę, że to było dokładnie tak. Myślę, że to było o wiele lepsze. Naprawdę. No, a poza tym Niżyński przecież był genialnym tancerzem, był w ogóle takim zwierzęciem scenicznym i w ogóle po prostu zwierzęciem, tak? I on jak gdyby układał to najpierw na sobie, tak? A potem przekładał ten ruch, na który jego było stać, powiedzmy na swoją siostrę, którą już było stać na o wiele mniej. A później jeszcze siostra zaszła w ciążę. I w związku z tym wskoczyła w ostatniej chwili ta Maria Piltz, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Tak… Czyli że Pani odniosła się do czegoś, co samo w sobie już jest problematyczne: co jest tym oryginałem czy pierwowzorem dla pani, tym wzorcem, który pani parafrazuje, który pani rewiduje. Ale czy istnieje oryginał pani dzieła?

 

KOZYRA: Czy istnieje oryginał mojego dzieła?

 

KOLANKIEWICZ: Tak.

 

KOZYRA: Jak mam rozumieć to pytanie?

 

?: Na jakimś twardym dysku, tak to rozumiem.

 

KOLANKIEWICZ: No, gdzieś. Jeżeli jest obraz malarski albo rzeźba…

 

KOZYRA: To jest właściwie oryginałem.

 

KOLANKIEWICZ: Jeżeli istnieje obraz malarski albo rzeźba, które – powiedzmy – są wystawiane w galerii albo muzeum, to zakładamy, że to właśnie jest oryginał.

 

KOZYRA: No tak, ale te oryginały też wietrzeją i te oryginały też się rekonstruuje. Też trzeba je ciągle konserwować i – nie wiem – coś tam dorabiać, kolor poprawiać.

 

?: Ale gdzie jest ten oryginał? Gdzie na wideo?

 

KOLANKIEWICZ: Powiedzmy inaczej: czy można się zapoznać z wideoinstalacją Katarzyny Kozyry pod tytułem Święto wiosny? Czy mamy już tylko takie rejestracje jak ta pokazana dziś?

 

KOZYRA: To znaczy, no, w momencie, gdy jest wystawione, gdyby je wystawić, gdyby było stałe miejsce, gdzie się wystawia Święto wiosny.

 

KOLANKIEWICZ: A można by było wystawić?

 

KOZYRA: Oczywiście, gdzie by to leciało – no, to to byłby jakby, nie wiem, oryginał.

 

KOLANKIEWICZ: I to jest gdzie? To jest w jakichś pani szkicach? Jak poustawiać te ekrany, jak to puszczać? Gdzie to jest? Jaką to formę ma?

 

KOWALSKI: Wystarczy rysunek…

 

KOZYRA: Dwóch kręgów.

 

KOWALSKI: …plan zrobić. Przecież to było w Budapeszcie, w Wiedniu, gdzieś jeszcze.

 

KOLANKIEWICZ: Ale jest taki rysunek?

 

KOZYRA: No, jest. W każdej chwili go mogę narysować.

 

KOLANKIEWICZ: Ale czy jest narysowany i gdzieś zdeponowany?

 

KOZYRA: Gdzieś tam jest pewnie. Parę razy go rysowałam.

 

KOLANKIEWICZ: Bo ja tutaj przeczytałem, że w Orońsku – ale znowu pani powie, że to nieprawda – że Święto wiosny w Orońsku było wystawione w układzie Grzegorza Kowalskiego. To prawda?

 

KOWALSKI: Nie, no…

 

KOLANKIEWICZ: Tak tu jest napisane – Hanna Wróblewska to napisała.

 

KOZYRA: Bo jest oryginał Grzegorza Kowalskiego i jest oryginał, nie wiem, Kozyry. Jest oryginał tego, tamtego.

 

KOLANKIEWICZ: Tej samej wideoinstalacji?

 

KOZYRA: Nie, no, śmieję się.

 

KOWALSKI: W Orońsku było coś w rodzaju relacji z tego, jak to wygląda na telewizorze – na, zdaje się, jednym telewizorze.

 

KOZYRA: Nie pamiętam. Bo w ogóle są dwie wersje tego Święta wiosny.

 

KOWALSKI: Po prostu oni nie mieli tam tych ekranów i rzutników, żeby to zrobić jeden do jednego. My działamy ciągle na granicy ubóstwa technologicznego.

 

KOLANKIEWICZ: Aha, czyli tak jak utwór Strawińskiego miał wersję na orkiestrę i na dwa fortepiany, tak samo Święto wiosny Katarzyny Kozyry miało wersję… Na ile to było ekranów – na dziewięć?

 

KOZYRA: No, ostatecznie się zdecydowałam na siedem, bo na dziewięć byłoby wtedy, gdyby były te baby dorobione, nie?

 

KOLANKIEWICZ: …wersję na siedem ekranów oraz wersję uproszczoną na jeden telewizor. Dlatego o to dopytuję, bo dzisiaj to my jesteśmy w komfortowej sytuacji jeszcze, ale za dwadzieścia pięć lat ktoś będzie chciał się zapoznać z tym dziełem, to jak będzie to mógł zrobić?

 

KOZYRA: No, jest zapis cyfrowy, jest dokumentacja, tak? Że to już właściwie… Faktem jest, że jeżeli artysta sam dopilnowuje zainstalowania czegoś, co już było tysiąc razy instalowane, to ma to większą energię, niż gdy po prostu ktoś to bierze i już jak gdyby mechanicznie odtwarza, bo już właściwie się nie zastanawia, w czym tak naprawdę jest… o co tam chodzi, tak? Już jest jak gdyby mechaniczne przeniesienie, a nie zawsze da się mechanicznie przenieść, tak? Bo każda przestrzeń dyktuje inne warunki. I dlatego zawsze w momencie, gdy artysta jest obecny przy instalowaniu czegoś, co może nawet się wydawać kompletnie oczywiste, to zawsze po prostu energia jest większa – zawsze! Ale to nie oznacza, że nie można sobie dwóch kręgów postawić.

 

KOLANKIEWICZ: Ta uwaga wydaje mi się bardzo ważna, bo to znaczy, że w ogóle nie ma… ja to zrozumiałem tak, że nie ma mowy o tym, żeby powstał taki rysunek…

 

KOZYRA: No, taki uniwersalny. Bo tak jak mówię: zależy od tego, czy ja to wystawię razem… Czy to będzie jedno dzieło wśród, nie wiem, pięćdziesięciu innych – czy to będzie przestrzeń dedykowana tylko i wyłącznie temu, tak?  I jaka duża będzie ta przestrzeń. Zależy.

 

KOLANKIEWICZ: Ale to oznacza, że właściwie istota tego dzieła polega na tym ładunku energetycznym.

 

KOZYRA: No tak, żeby optymalnie, że tak powiem, znaleźć rozwiązanie do konkretnej sytuacji, do konkretnej przestrzeni, zachowując te podstawowe – nie wiem – reguły w pokazaniu tego.

 

KOLANKIEWICZ: Najwyższy czas, wydaje mi się, żebyście państwo się włączyli. Profesor Kowalski już tutaj zaczął się włączać, ale na razie tylko trochę. Zapraszam do rozmowy. Na pewno macie państwo jakieś pytania i uwagi, więc proszę bardzo: korzystajcie z okazji, korzystajmy z okazji, że jest z nami dzisiaj Katarzyna Kozyra.

 

KOZYRA: Wszyscy teraz pewnie pod stół się schowają.

 

KOLANKIEWICZ: Nie!

 

KOZYRA: Nie?

 

KOLANKIEWICZ: No, są trochę onieśmieleni, oczywiście.

 

KOZYRA: Ja bym się schowała.

 

SAJEWSKA: Ja chciałam zapytać à propos tej ostatniej kwestii: to ta praca nie została kupiona przez żadną instytucję?

 

KOZYRA: Akurat zostało to zakupione ostatnio przez MOCAK w Krakowie i oni rzeczywiście za chwilę to będą instalowali.

 

SAJEWSKA: Pytam dlatego, że właśnie często sprzedaż pracy determinuje określenie reguł jej wystawiania. I wtedy te rzeczy trzeba zrobić.

 

KOZYRA: Tak, to zawsze jest napisane, że są określone warunki i że najlepiej… Ale to nigdy nie będzie zainstalowane, że tak powiem, na stałe – to zawsze będzie instalowane, a później znowu zdejmowane, nie? I dlatego zawsze tam jest taki zapis, żeby jednak, dopóki można, pytać się mnie. I to jest teraz już kwestia tego całego wystawiennictwa, jak rzeczy są wystawiane, tak? Że generalnie jest po prostu taka tendencja archiwizowania. Że wystawa to jest jak gdyby archiwizacja jakichś projektów – nie wiem – jakichś martwych obiektów i tak dalej, że to idzie naprawdę w tym kierunku. I moim zdaniem te rzeczy w ogóle tracą energię i jak gdyby właściwie tak naprawdę przestają działać. To znaczy nie mają aż takiego sensu nawet dla ludzi, tak? Taki sposób, kurczę, pokazywania podobny do archiwizowania. O, proszę, to mamy w kolekcji: pach, pach, pach, pach, pach, pach.

 

KOLANKIEWICZ: Tak i cały ten opis: autorka, data urodzenia, tytuł, data powstania, wymiary i tak dalej. Ten taki właśnie typowo archiwistyczny. A tam chodzi o energię, prawda? Więc wróćmy może do tego: w zasadzie to jaki mit pani opowiada w tym dziele?

 

KOZYRA: Mit jaki opowiadam?

 

KOLANKIEWICZ: Mit. No, bo Rainer Fuchs, kurator z Wiednia, pisał o tym, że to jest utwór, który coś mityzuje[2]. Ciekawa jest ta jego analiza.

 

KOZYRA: Mnie się podoba, że on właśnie do konstrukcji umowy społecznej nawiązuje: że wszyscy jakby tutaj… To, co mówiłam, o czym jest to Święto wiosny, tak? …że każdy właściwie ma swoją określoną rolę i że mit funkcjonuje też na zasadzie umowy i jest przeniesiony też w te realia funkcjonowania społeczeństwa i pozwala w ogóle mu funkcjonować bez zakłóceń, tak?

 

KOWALSKI: (śmiech)

 

KOLANKIEWICZ: To może, Grzegorzu, rozwiń ten śmiech, proszę.

 

KOWALSKI: Mogę się jeszcze bardziej śmiać.

 

KOLANKIEWICZ: Rozumiem, że to tak musi zostać. No dobrze, ale przecież mówi się o wywrotowości tego utworu, że jest rewolucyjny…

 

KOZYRA: Wywrotowości muzyki?

 

KOLANKIEWICZ: Tak, muzyki. Ale też wydaje mi się, że pani utwór przez okrucieństwo jest w jakiś sposób wywrotowy.

 

KOZYRA: Przez okrucieństwo? Okrucieństwo w sensie, że co? Że ciała zostały jak gdyby kompletnie użyte, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Tak, bezwzględność tego gestu użycia.

 

KOZYRA: Bezwzględność tego użycia ciała innych ludzi?

 

KOLANKIEWICZ: Tak jak w tańcu choreograf rytm narzuca. Ja nie mówię, czyje to jest okrucieństwo, bo to może być po prostu tak, że okrucieństwo przez panią przepływa – jak przez jakieś medium, prawda? Okrucieństwo świata, życia, choroby, śmierci.

 

KOZYRA: No, co jeszcze mogę powiedzieć? Że to w sumie okrutne, tak? I właściwie zamysł też jest okrutny. Bo to jest tak, jakby po prostu nie dać ludziom umrzeć, tylko ciągle ich jak gdyby aktywizować i ciągle jak gdyby nadmuchiwać na powrót, tak? I że właściwie… No, ale można by właściwie dużo ścieżek interpretacyjnych w to władować, typu, że właśnie ten przymus konsumpcji, przymus bycia młodym, przymus bycia jak gdyby dostępnym, przymus niewypadnięcia z własnej roli, to znaczy z roli narzuconej albo z tej idealnej, tak?

 

KOLANKIEWICZ: Pamiętam, że przede wszystkim uderzał ten ogromy ładunek energetyczny. Na początku się jakby czaiłem na zewnątrz, sądząc, że powinienem dobrze się temu przyjrzeć z zewnątrz. I kiedy potem niebacznie znalazłem się wewnątrz tego, poczułem się zagarnięty niesamowicie – to było oszałamiające. To był ogromny ładunek. To trwało kilka minut, prawda? A potem pętla się powtarza. I teraz jestem wewnątrz tej wideoinstalacji dłużej, niż może normalnie się człowiek zatrzymuje (no bo zapoznał się, po pięciu minutach wychodzi i idzie oglądać w innej sali coś innego). A ja tutaj zostałem dłużej i słyszę, że jest ten sam kawałek muzyki i te same ruchy widzę na tych ekranach i to jest pętla, to jest pętla w nieskończoność. I siła tego polegała właśnie – wtedy sobie to uzmysłowiłem – na powtarzaniu, że tak już będzie i że to jest beznadziejne. Czyli to, co przed chwilą pani powiedziała, nie pozwala się tym ludziom umrzeć, tylko od nowa i od nowa się ich ożywia: właśnie to. Proszę tańczyć – święto wiosny. I właśnie to jest ta genialna, moim zdaniem, parafraza Strawińskiego sto lat później.

 

OGRODZKA: Jaką funkcję miała ofiara w pani dziele? Zainspirowały mnie słowa Simona Rattle’a, który tak prosto opowiedział tym dzieciakom, że ona po prostu składa ofiarę, żeby wiosna mogła przyjść w następnym roku. I jak prześledzimy wszystkie rekonstrukcje Święta wiosny czy dzieła zainspirowane tym dziełem, to się tam można by w zasadzie podczepić pod to, co Rattle tak po prostu powiedział. I chciałabym panią zapytać: jaka jest ta pani ofiara?

 

KOZYRA: Moja ofiara to jest właśnie ten fakt, że po prostu nie dam się tym ludziom wykończyć. To znaczy: wykańczam ich w ten sposób, nie dając się im wykończyć.

 

KOWALSKI: Czyli cykliczność.

 

KOZYRA: Cykliczność.

 

KOWALSKI: To jest u Strawińskiego w libretcie Święta wiosny – ten powrót, prawda? ten cykl wieczny. I zdaje mi się, że to, co zrobiła Kaśka, to jest taki cykl życia, że ci starcy są ofiarą właściwie i na nowo… To znaczy, że ofiara nie musi być młoda, że w naturalnym jakby cyklu stary człowiek jest ofiarą właściwie, bo kończy życie. Ale coś tam się zaczyna pewno na nowo – nie wiadomo co.

 

RAKOWSKI: Jeśli mogę…

 

KOLANKIEWICZ: Tak, Tomku, tylko może najpierw Dorota.

 

DOROTA SOSNOWSKA: Ja chciałam się zapytać właśnie o tych starszych ludzi, o to, skąd oni się wzięli – jeśli mogłaby pani powiedzieć o tym dwa słowa. I, nawiązując do słów Rattle’a, co pani im powiedziała na początku tej pracy.

 

KOZYRA: Co ja?

 

DOROTA SOSNOWSKA: Co im pani powiedziała na początku tej pracy? I czy w trakcie samej pracy prowadziliście z nimi rozmowy, czy wiecie, w jaki sposób oni komentowali samą tę pracę i jak o niej myśleli? Czym ona dla nich była? To znaczy jak oni widzieli sens tego projektu… Mogłaby pani coś powiedzieć na ten temat?

 

KOZYRA: Dla mnie i dla Ani zadaniem było znalezienie takich staruszków – no, już prawdziwych staruszków. Chyba sobie nie zdawałam z sprawy, że staruszek nawet nie musi nic robić, a to też już jest niesamowitym po prostu ograniczeniem, że w pewnym momencie – nawet jeżeli ja to ciało będę animowała – w pewnym momencie pojawia się taka granica, której się nie da przekroczyć, że… To znaczy tej jakby już niesprawności ciała, tak? I to właściwie odkryłam przy pracy z Ulą, czyli z tą osobą najstarszą. No, a tak się złożyło, że Ula była tą osobą, która miała zatańczyć aż tak trudną rolę, ponieważ panowie – to znaczy ten chórek – mieli łatwiejsze zadania. Jak ją znalazłam? Z Ulą pracowałam już przedtem. I Ula jakby przez to, że się przyjaźniłyśmy, cieszyła się na naszą współpracę. Ją w ogóle nie interesowało, czemu my to robimy z nią – w ogóle. Ona po prostu się cieszyła, że może wychodzić z domu i że jest z nami, że jest układana, że… No, nie wiem, że coś tam powstaje, tak? I my żeśmy jej właściwie też nie potrafili na początku wytłumaczyć, co powstanie, ponieważ ona była pierwszą osobą, na której zaczęliśmy w ogóle eksperymentować, czyli że zaczęliśmy używać Uli, żeby ułożyć pierwsze dziesięć sekund i zobaczyć, czy to będzie funkcjonowało. No i reakcja Uli była taka, że gdy zobaczyła siebie już tańczącą – te dziesięć sekund – to dopiero wtedy zrozumiała, że to jest ona i w ogóle nie mogła uwierzyć, że to…

 

KOWALSKI: Że tak tańczy.

 

KOZYRA: Tak, że ona tak tańczy. No, a kolejne osoby… To rzeczywiście był problem. Po pierwsze, zorientowałam się, że stare ciało ma po prostu niesamowite ograniczenie, nawet jeżeli jest tylko animowane. No i zdecydowałam się na odrobinę młodsze osoby i takie, które kiedyś rzeczywiście tańczyły w balecie. Tak że ta pani, która wygląda na młodą osobę, to tak naprawdę jest sześćdziesięciopięcioletnia była tancerka. I ci mężczyźni wiedzieli już dokładnie, co robią. Praca z nimi oczywiście była inna kompletnie, na czym innym polegała praca z tą starszyzną, z tymi trzema strażnikami…

 

KOWALSKI: Starszyzną.

 

KOZYRA: Oni właściwie w ogóle nie czuli potrzeby… Bo oni tak naprawdę to wszyscy – oprócz Uli – robili to dla pieniędzy. Ula robiła to i dla pieniędzy, i jakby też z przyjaźni, tak? A dla nich to była forma zarobku – też. I zanim w ogóle do tego doszłam, że może powinnam się rzeczywiście ograniczyć i poszukać jakichś emerytowanych tancerzy, to oczywiście próbowałam innych ludzi zwerbować. Ale nie każdy chciał. Śmieszna była sytuacja, kiedy przychodzili ludzie, którzy chcieli w tym współuczestniczyć, ale byli za młodzi: mogłam wtedy sześćdziesięcioletnim osobom powiedzieć, że no, „niestety, pani jest za młoda” albo „pan jest za młody – szukamy osób starszych”. Fajnie było odmówić takiej osobie.

 

KOLANKIEWICZ: Teraz Tomek.

 

RAKOWSKI: Jak widziałem pracę z tymi starszymi osobami, to dla mnie to jest coś bardzo podobnego do pracy rehabilitacyjnej, do sytuacji, kiedy się komuś narzuca ruchy. I tak się zastanawiam, czy tutaj w ogóle nie ma elementu takiego właśnie doświadczenia: rehabilitowania, naginania, naciągania – redresji. Dla mnie ma to jakiś taki element właśnie czegoś ubezwłasnowolniającego. I zapętlającego. I to jakoś – myślę – jest też bardzo głęboko wpisane w kulturę myślenia o sprawności cielesnej, o chorobie, o starości. Zwykle, kiedy ktoś jest niesprawny, myśli się w takich kategoriach powrotu do zdrowia: to jest bardzo głęboko wpisane w wiele narracji kulturowych, prawda? Począwszy od reklamowych typu „Ból szybko minie po pyralginie” i tym podobnych: to są całe struktury. Natomiast tutaj jest taki element właśnie jakiegoś wymiaru takiej pętli. To jest jakby coś, co powraca i co nie daje możliwości wyjścia. Mam wrażenie, że tutaj te ruchy i ta konieczność układania właśnie ciał, takiej pracy wymagającej niezwykłej cierpliwości – jak praca rehabilitantów, którzy naciągają, pielęgnują, przekładają. No i się zastanawiam, czy pani miała tego typu doświadczenia…

 

KOZYRA: Nie. Ja nie miałam nigdy żadnych doświadczeń rehabilitacyjnych.

 

RAKOWSKI: Aha.

 

KOZYRA: Ale wie pan co?

 

RAKOWSKI: To nie dotyczy tylko starszych ludzi. Bo ja na przykład miałem takie doświadczenia.

 

KOZYRA: Aha. …ale ta opcja rehabilitowania jest właściwie ciekawa.

 

RAKOWSKI: …sytuacja, kiedy nagle się wszystko zmienia, kiedy osoba, która jeszcze przed chwilą była sprawna, funkcjonowała, nagle podlega takim działaniom, że ktoś inny coś robi z jej członkami…

 

KOZYRA: Z tym przymusem to jest ciekawe, bo Niżyński ponoć przebywał w zakładach psychiatrycznych i tam obserwował właśnie ruchy ludzi, którzy – nie wiem, jak to się nazywa fachowo – którzy mają te natręctwa, tak? I wykonują ruchy, które właściwie są poza ich wolą. To jest ciekawa interpretacja, że on właśnie dużo z tych obserwacji, które czynił, będąc w takim zakładzie, przenosił do choreografii. Stopy do wewnątrz… To nawiązanie do rehabilitacji też.

 

KOLANKIEWICZ: Wobec tego ja bym też nawiązał do tej rehabilitacji. Film Rytm to jest to! i w ogóle cały ten projekt to jest taki projekt resocjalizacyjny i pedagogiczny, prawda? Chodziło o to, żeby młodzież, która z góry jest wykluczona, została wkluczona. Ale jakich metod używał Royston Maldoom – choreograf brytyjski, który pracował z tym tłumem młodych ludzi? No, właśnie niesamowitej dyscypliny. Był wręcz okrutny w tej pracy, domagając się, ucząc ich koncentracji, potem milczenia. „Macie wyrażać ciałem, milczeć, nie rozmawiać między sobą” i tak dalej. Był bezwzględny – jako choreograf, reżyser narzucił im system totalny. I w jakiś sposób ta choreografia, ten balet, ta muzyka zgadza się z takim pojęciem totalności. To, co pani mówi, że społeczeństwo dominuje, a jednostka jest niczym, jednostka jest włączona do struktury i w pętli takiego zamkniętego obiegu – jak w pułapce – działa. Święto wiosny to takie jedno wielkie performowanie totalności, którą jest społeczeństwo, w dodatku oparte na energii biologicznej, energii budzącej się przyrody – stąd czerpiące soki.

To ma nieodpartą siłę. I potem historia XX wieku pokazuje niemożliwość powstrzymania tego, co jest hekatombą i wyrzynaniem się nawzajem młodych ludzi, którzy do siebie strzelają bez opamiętania, mordują się na tych frontach. Jak gdyby sedno… Oczywiście jakieś tam hasła sobie rzucają, w imię których idą na śmierć. Ale de facto jest jakaś siła, większa niż jednostka, która ich do tego pcha i zmusza ich, co w tak skondensowany sposób jako komentarz metaspołeczny zostało przedstawione w tej muzyce, w tym balecie i w pani dziele – jako dokończeniu dzieła Strawińskiego i Niżyńskiego. Pani dopowiada tamten utwór poprzez doświadczanie tych stu lat historii.

 

KOWALSKI: Pan profesor się zapędził troszkę.

 

KOLANKIEWICZ: Dlaczego?

 

KOWALSKI: W tej koincydencji: to jest 1913 rok, a wojna wybuchła w 1914. A czy Niżyński to wiedział?

 

KOLANKIEWICZ: No, nie wiedział – oni oczywiście tego nie wiedzieli.

 

KOWALSKI: …Strawiński? No właśnie, więc wiesz…

 

KOZYRA: Ale może było coś w powietrzu, nie?

 

KOWALSKI: No, możliwe, że coś było w powietrzu.

 

RODAK: Ale to jest teza Eksteinsa. On w tej książce dość dobrze pokazuje paralelę między jednym i drugim.

 

KOWALSKI: No tak, ale to jest chyba nie do sprawdzenia.

 

KOLANKIEWICZ: No nie.

 

SAJEWSKA: Żeby tak nie prorokować teraz, jak jesteśmy w tym 2014.

 

KOLANKIEWICZ: Spokojnie, ta wideoinstalacja była w Zachęcie w 2002 roku. Teraz ma być, jak słyszymy, w MOCAK-u.

 

SAJEWSKA: Gdybym jeszcze mogła tak bardziej optymistycznie…

 

KOLANKIEWICZ: Tak. Optymistycznie?

 

SAJEWSKA: Tak. Szczerze powiedziawszy, w 2002 roku może byłam za młoda, ale ja w ogóle nie widziałam tego okrucieństwa, o którym powiedziałeś, ani tej totalności – wręcz przeciwnie. Powiedziałabym, że widziałam fragmentaryczność, która mnie totalnie urzekła. W tej cykliczności, w tym powtórzeniu, we wszystkim, o czym tu mówimy, ale właśnie w sensie pewnego języka, który był mi bliski. Właśnie tu chodzi o stary model poklatkowości, ale też pewnej fragmentaryczności doświadczenia mojego wtedy, które jakby zostało tu przetransponowane. To jedno. A dwa to, że nie widziałam okrucieństwa wobec starych ciał, choć miałam świadomość działania animatorów czy – jak teraz widzę – animatorek. To też jest interesujące w tym projekcie i też fantastycznie pokazane. Właśnie trochę jak na lalkach takich… Przypomniał mi się w tej chwili Traktat o marionetkach Kleista. Chodzi o próbę osiągnięcia przez człowieka pewnej idealności, która tak naprawdę nigdy nie jest możliwa. Ale wracając do tych starych ciał, to wtedy miałam poczucie ideowości tego doświadczenia.

Poza tym chcę powiedzieć, że to, co teraz robimy my tutaj, łącznie z Katarzyną Kozyrą i z Eksteinsem przywoływanym, to jest też takie powtórzenie, które tu uprawiamy w Instytucie Kultury Polskiej. Ten temat Święta wiosny, tego wydarzenia, również twojej pracy, to jest coś, do czego my ciągle powracamy. To nie jest tak, że w 2014 roku odkryliśmy to dzieło i zapraszamy ciebie do opowieści o nim. Jeszcze za chwilę do tego chcę nawiązać, bo mnie zainspirowało twoje zdanie, że ta praca opierała się na archiwizowaniu.

Ale teraz à propos tej starości: ja miałam właśnie poczucie, że – wręcz przeciwnie – dajesz tym ludziom, tak jak lalkom, życie, to znaczy, że oni są – tak jak lalki ­– jakby animowani. Lalka jakaś drewniana czy marionetka wydaje się martwa – animator musi tchnąć w nią życie, tak? Ten gest, właśnie rytm, to jakby nadać życie. I ja miałam poczucie, że – przeciwnie – te ciała dzięki tobie mogą znowu żyć, że właśnie mogą stać się też erotyczne, mogą mieć płeć, bo stare ciała w kulturze naszej jakby nie mają płci – to też się wymazuje. I one stały się sprawne nie w jakimś konsumpcyjnym geście, tylko w geście właśnie tchnięcia na nowo życia.

Ale wracam teraz do jednej rzeczy, której nigdy nie mogłam zrozumieć, bo ja zawsze na to patrzyłam jako na dzieło teatralne. I tego nie potrafiłam dotąd zrozumieć, dlaczego tak jest, a dzisiaj się to trochę dla mnie wyjaśniło. Zdanie, które powiedziałaś, że ta praca opiera się na archiwizowaniu, że w momencie kiedy ktoś to wystawia jako dzieło właśnie sztuk wizualnych czy plastycznych, wystawia je, a nie inscenizuje, nie uruchamia jakby…

 

KOLANKIEWICZ: Tej energii.

 

SAJEWSKA: …tej energii, to rzecz traci charakter takiego działania performatywnego, które dla mnie jest jednak dużo intensywniejsze właśnie w teatrze, bo wydarzenie teatralne – czy wieczór teatralny – bardzo tak naprawdę zależy od energii, tak? I druga sprawa związana z archiwizowaniem: mam poczucie, że teatr w ogóle zawsze jest miejscem powtórzenia i ta cykliczność, to powtórzenie, ta rytualność twojej pracy też jakoś fantastycznie właśnie wpisuje się w taki dla mnie fundament tego powtórzenia i tego ciągłego powracania. To dla nas jako – powiem to – historyków kultury, którzy kładą nacisk na teatr i którzy się tu spotykają, właśnie twoja praca i to twoje dzieło… To jest jakaś obsesja…

 

KOLANKIEWICZ: I dlatego tutaj…

 

SAJEWSKA: …a my ciągle do tego się odwołujemy. I mam poczucie, że to zdanie właśnie, że ta praca opiera się na archiwizowaniu, jest jakimś początkiem dla mnie nowego myślenia.

 

KOLANKIEWICZ: …dlatego tutaj padło to, że to była inscenizacja, co mi wpadło w ucho, bo to jest bardzo ważne rozpoznanie.

 

DOROTA SOSNOWSKA: Tak tu wskoczę, bo wydaje mi się, że to można popchnąć jeszcze dalej. Mówiłeś, Leszku, o tym, że to jest taka prawdziwa praca historyka sztuk performatywnych, tak? – ta rekonstrukcja, która się dokonuje na żywo, ale jednocześnie wszyscy widzimy, że doskonale możemy to oglądać nie na żywo. Gdzieś tam intencja tego jest jednak taka, żeby pokazać nam, jak wygląda. A jednocześnie ta praca, która powstała w technologii nie na żywo, gdzieś źródłowo polega na technologicznej interwencji w te ciała, nie może być pokazana poza kontekstem instalacji, tak żeby mogła działać w taki sposób, o jaki chodzi: to wydaje mi się bardzo ciekawym paradoksem myślenia o tym, co to znaczy sztuka wykonywana na żywo czy żywa sztuka.

 

KOLANKIEWICZ: Powtórzenie i powtórzenie, bo tutaj glosa do tego, co powiedziała Dorota Sajewska, że powtórzenie to teatr. Ale jest różnica… Żałuję jednak, że nie pokazaliśmy sobie chociaż kawałka tego Ognistego ptaka, bo to jest po prostu jak niebo i ziemia – taki kontrast. Ognisty ptak to jest teatr, a Święto wiosny to jest rytuał. Chodzi właśnie o to, że rytuał jest jeszcze bardziej powtórzeniem. A jeśli teatr, to teatr okrucieństwa… Gdy mówiłem o okrucieństwie, to raczej miałem na myśli to, co Antonin Artaud rozumiał przez okrucieństwo. Przecież nie w sensie tego, że ktoś kogoś zarzyna i składa krwawą ofiarę, tylko bezwzględnego zdecydowania, surowości, rygoru, jak mówi Artaud[3]. Ale rytualnego rygoru: to musi się odbyć, żeby był określony skutek. W Ognistym ptaku widzimy, że skutek jest estetyczny. Natomiast tutaj to jest sprawa życia i śmierci, młodości i starości: takie fundamentalne rzeczy. I tam się kończy teatr i zaczyna się rytuał właśnie. Tak samo ta wideoinstalacja wchodzi na obszar bardziej rytuału, wychodzi z obszaru teatru – jest inscenizacją, ale zaczyna być właśnie takim rytuałem.

 

SAJEWSKA: Jeśli w takiej hierarchii chcesz to widzieć, to tak.

 

KOLANKIEWICZ: Mnie się wydaje, że to właśnie stąd siła, bezwzględność tego Święta wiosny. Proszę bardzo, teraz ty, Pawle.

 

RODAK: Mogę? Bo ja bym… To znaczy chciałem się nie zgodzić z tym, co Dorota mówiła, ale najpierw może zadam pytanie, a potem powiem. Czy te osoby, chociaż oczywiście zgodziły się na początku, żeby to robić, w jakiś sposób miały z tą pracą problemy albo protestowały w trakcie tej pracy?

 

KOZYRA: Nie.

 

RODAK: To jest moje pytanie. Nie? Bo mnie się wydaje, że… To znaczy ja bym się z tobą, Doroto, nie zgodził – raczej z panią bym się zgodził, gdy pani mówiła, że to tchnięcie życia jest jakoś sztuczne i jakoś jednak jest okrutne. Moim zdaniem jest. Tylko to okrucieństwo widać – to okrucieństwo, o którym mówił Leszek, prawda? Nie bezpośrednie, ale jednak jakoś widać w kulisach. To, co zobaczyliśmy, to układanie tych rączek, prawda? Że tak ułóżmy rączkę: „Inaczej ułóż, Józiu, rączkę”. Trudno tego nie zobaczyć. To wydaje mi się okrutne.

 

SAJEWSKA: To jest czułe, Pawle.

 

RODAK: Tak? To jest czułe? Wiesz co? Być może to jest czułe. Ja myślę, że te osoby gdyby nie dostały pieniędzy, nie zrobiłyby tego, i myślę, że wcale nie było im łatwo wytrzymać te nie wiem ile dni, tygodni czy może miesięcy pracy, żeby ją dokończyć. Tak myślę. Może się mylę. Może dla nich to były oznaki czułości i być może, że czuły się z tym bardzo dobrze, ale nie wiem, nie wiem… Wydaje mi się, że nie. Wydaje mi się, że ten gest jakby właśnie artysty, który używa – sama pani zresztą to powiedziała – używa kogoś lub czegoś, że to jest jednak gest dość okrutny. Być może on jest niezbędny: w teatrze każdy reżyser używa ciała aktora, to jest jasne, ale być może w teatr w ogóle jest wpisane okrucieństwo.

 

SAJEWSKA: W choreografię jeszcze bardziej. Mamy tu chyba dyskusję z choreografią w ogóle, która jako rodzaj działania artystycznego była przezroczysta, a tu nagle widzimy, że choreografia jest pewną technologią produkcji ciał…

 

DOROTA SOSNOWSKA: Od razu mieliśmy możliwość zobaczenia tego, ale też sobie nie zdawałam sprawy wcześniej w kontakcie z dziełem, że to taki…

 

SAJEWSKA: Ta technologia jest jednak ujawniona, widać, że coś się nie zgadza. Kiedy się przy tym stało… Ja pamiętam, że jak się długo stało właśnie w kolejnym cyklu, to w pewnym momencie się widziało, że to jest na leżąco – i to tam nie jest ukryte. Czyli technologia produkcji tej wideoinstalacji nie jest ukryta. Więc dla mnie obnaża właśnie to, co w choreografii jest przezroczyste, tak? W tradycyjnie ujętej choreografii. Że właśnie tam jest jakby dośrubowanie. Tam nie było widać tego, że ta tancerka jest totalnie wykończona. Zresztą powtarzają to Hodson i Archer. Z tego, co wiem, kiedy tu była rekonstrukcja w Teatrze Wielkim, to tancerze mówili, że oni piłowali każdy centymetr ciała i tylko to było dla nich ważne, że oni są autorami rekonstrukcji – oni są teraz właścicielami oryginału i teraz te ciała mają wykonać dokładnie to, co oni chcą. To jest powtórzenie bezwzględności choreografii i tego teatru tańca. Nie chcę się tu bronić, ale ja tego kompletnie właśnie nie czułam. Widziałam, że to jest pokazane na zasadzie odwrócenia: właśnie w tym sensie był to niemodernistyczny gest. Ale może to tylko dobrze, żeby o tym dyskutować.

 

DOROTA SOSNOWSKA: Mnie się wydaje, że jeżeli coś jest tu przedmiotem rekonstrukcji historycznej, to – można powiedzieć – gest choreografa. On gdzieś jest tutaj, prawda? No, bo nie ciało, nie de facto ruch, który jest tylko jakąś formą właśnie narzucenia pozycji, więc nie ma ruchu: są tylko poszczególne pozycje, są jakieś klatki. To, co podlega rekonstrukcji, co być może jest też ogromną siłą tej pracy, to właśnie ten gest choreografa.

 

SAJEWSKA: Poza tym jeśli ciebie zabraknie, to zostanie Making of…

 

KOZYRA: Nie, no, zostanie ta instalacja.

 

SAJEWSKA: Making of, które jest na twardym dysku tak samo jak instalacja.

 

KOZYRA: Dla mnie rewolucyjność tego układu Wybranej to jest właśnie przeciwieństwo tego, co – nie wiem – Jezioro łabędzie nam przedstawia. Niesamowita po prostu… właściwie tortura, tak? Tortura, z której ludzie sobie kompletnie nie zdają sprawy: że tak naprawdę nawet te osoby, które stoją w chórku na tej jednej nodze, z tym wykrętem, że to jest po prostu, kurczę, tak naprawdę tortura. Już nie mówiąc o tej Królowej łabędzi, która kręci to swoje – nie wiem, jak to się nazywa… A rewolucyjność Niżyńskiego polegała, moim zdaniem, też na tym, że tak ułożył właśnie ten taniec, że zachwiał w ogóle te piony, żeby wyszła prawda tego tańca. Dla mnie to jest super.

 

SAJEWSKA: Jeżeli mogę się włączyć, to zawsze miałam poczucie, że to jest dużo bardziej rewolucyjne i radykalne – bo się dzieje na gruncie baletu właśnie – niż taniec nowoczesny: te tancerki, które nagle otworzyły swoje ciała i latały nago w parku albo w zwiewnych szatach imitujących starożytną Grecję. Tamto było na zasadzie: nie ma tego, jest wolność, a tu to zostało pokazane właśnie w ramach tej dyscypliny, jakby można wprowadzić pełen radykalizm, który po prostu jest wstrząsający, no i wiadomo, musiał być odrzucony… I trzeba to powiedzieć – Eksteins też o tym pisze – że Święto wiosny, odrzucone przez Francuzów, miało fantastyczny odbiór w Niemczech. Jeździło od miasta do miasta i to jest à propos…

 

KOZYRA: To jest też niesamowite…

 

SAJEWSKA: To jest też niesamowite. I to było w tym samym roku.

 

KOZYRA: Aha.

 

KOWALSKI: No i co? To powód, żeby faszyzm po tym powstał? Panie profesorze!

 

SAJEWSKA: Za łatwo może właśnie takie…

 

KOWALSKI: No, o to chodzi.

 

KOLANKIEWICZ: Nie, no, oczywiście nie ma co…

 

SAJEWSKA: W tym sensie, że to bliższe było kulturowo Niemcom. Rosja…

 

KOZYRA: No, no. Zapomniałam jak to się nazywa… Sucht po niemiecku.

 

SAJEWSKA: Rosja w tym sensie zresztą do dzisiaj chyba jest… Jakimś dziwnym trafem to oni wystawiają Dostojewskiego…

 

KOZYRA: Niemcy?

 

SAJEWSKA: No tak. Nikt według mnie tego tak nie robi – tak radykalnie.

 

KOLANKIEWICZ: Proszę państwa, proszę bardzo, jest jeszcze szansa, żeby zadać pytanie lub wypowiedzieć się.

 

?: Ja mam pytanie: jak się pani jako artystka czuła w momencie, kiedy widziała pani ból tych osób? W sensie ta kobieta się… Już trzęsła jej się ręka – widać było, że to boli. I jak pani jako artystka…

 

KOLANKIEWICZ: Nie, to jest animacja…

 

?: …jak pani się czuła? Czy pani myślała sobie: „O, fajnie. Trzęsie się”…

 

?: Czy miało to wpływ na pracę?

 

KOZYRA: Tak, ale na przykład człowiek, który ma Parkinsona, też się trzęsie i go to nie boli. Ja się nie zgadzam z tym, że ja zadawałam tej osobie ból, bo ona by sobie nie dała tego bólu zadać. To znaczy tak naprawdę ta osoba nie była do niczego zmuszana.

 

?: No tak, tak.

 

KOZYRA: Pani jest młoda i pani może sobie po prostu… Ja sobie też nie zdawałam sprawy z wielu rzeczy. Ale – tak jak mówię – są pewne ograniczenia ciała, tak? Ale to nie oznacza, że jeżeli się komuś trzęsie ręka, to że to jest związane z bólem. Tak że – no, nie wiem – ja nie chcę tutaj wyjść na kogoś, kto torturował starsze osoby, bo…

 

KOWALSKI: Wizja Kozyry jako potwora jest jak najbardziej przydatna w kulturze.

 

KOLANKIEWICZ: Tak, oczywiście. Jak wiemy, Katarzyna Kozyra od początku była potworem – jako autorka Piramidy zwierząt, więc już trudno.

Widziałem w Saint-Ouen pod Paryżem balet zatytułowany …du printemps!, który parę miesięcy temu dwóch młodych choreografów – Thierry Thieû Niang i Jean-Pierre Moulères – zrobiło ze starymi ludźmi z Marsylii, Cavaillon, Valence i właśnie z Saint-Ouen. Kilkadziesiąt osób w wieku od sześćdziesięciu do osiemdziesięciu lat. I mamy tych ludzi na żywo, nie w animacji tylko na żywo, na scenie. Z tego jeden starszy pan był niesamowity, ale widać, że on po prostu trenował: on przez cały czas tego przedstawienia biega wkoło, jakby wytwarzając ten krąg. A reszta to tak jak mogła, chodzili, biegali. Wszyscy tworzyli jakby takiego ślimaka, gdzie energia narastała. Rzecz nie byłaby warta wzmianki, bo w porównaniu z pani utworem to było zupełnie nijakie. Tym ludziom stwarzało to szansę na udział w jakimś dziele, na skoncentrowanie się na jakiejś pracy, na wspólnej pracy, poddanie się jakiemuś rygorowi, a nawet zdobycie się na takie gesty odwagi, jak na przykład, że tam kilka starszych pań zdejmowało stroje i pozostawały w trykotach albo nawet w bieliźnie, czego prawdopodobnie w innych warunkach – gdyby to nie było Święto wiosny – by nie zrobiły. Dlaczego o tym mówię? Bo ludzie sami, uczestnicząc w czymś takim, co ich niesie – energetycznie ich niesie – sami się decydują na coś, co właściwie jest gestem pewnego rodzaju okrucieństwa wobec siebie samego. Jako dzieło nie było to udane, ale jako taki eksperyment socjalny to było bardzo ciekawe. I też znamienna rzecz, że ci młodzi choreografowie wpadli na to, żeby to zaproponować starszym ludziom[4]. Tylko to już było, rzecz jasna, po pani.

 

SAJEWSKA: Palma pierwszeństwa należy się Kozyrze…

 

KOLANKIEWICZ: W wypadku Święta wiosny, jak to pokazaliśmy, mówienie o pierwszeństwie jest zawsze problematyczne. Ja bym powiedział nawet, że na dobrą sprawę nie wiadomo, czy pierwszy był Strawiński – czy pani? To się przecież odkrywa ciągle od nowa.

 

OGRODZKA: À propos tego, co mówił Paweł, i też tego fragmentu filmu Rytm to jest to!, to pani dzieło ma jeszcze jeden taki potencjał krytyczny, który jest dostrzegalny dzięki temu zestawieniu. Mówimy, że ten gest choreografa w Święcie wiosny Katarzyny Kozyry jest jakoś obnażony… W wypowiedzi Pawła usłyszałam protest przeciwko użyciu ludzi – amatorów, bo w tym wypadku występują chyba amatorzy – jest o tyle ciekawy, że w takich projektach, jak Rytm to jest to!, i na pewno też w teatralnych projektach, które angażują ludzi starszych, bardzo często właśnie to jest rodzaj pewnego napięcia jednak, które wynika z tego, że możemy mówić o swoistej przemocy – napięcia dużo bardziej ukrytego. Istnieje taki włączający, aktywizujący aspekt tych projektów, tego typu działań, o których czasem mówimy, że są sztuką społeczną, że są animacją kultury, że są edukacją z jakiegoś obszaru, ale on jest bardzo często ukrywany i wręcz jakby negowany w wielu projektach – projektach, które są, powiedziałabym, tylko uwalniające, oddające głos, jakoś angażujące, podczas gdy jednak bardzo często zawierają to napięcie właśnie pewnego gestu tresury, treningu i rygoru. W Rytm to jest to! też widać ten rygor. Ale jest jakby taki domysł też pewnej słuszności strategii reżysera, która ma prowadzić do jakiegoś zachęcenia, włączenia tych młodych ludzi. Wydaje mi się, że w tym kontekście pani projekt jest tutaj takim jakby trochę kijem w mrowisko włożonym – w dyskusję o możliwości takich partycypacyjnych, demokratyzujących projektów – jakby w ogóle takim znakiem zapytania, czy one są możliwe, czy zawsze ten gest przemocowy nie jest jakoś tam użyty. To moim zdaniem bardzo ciekawe zestawienie tych dwóch działań: wydają się zupełnie różne, ale myślę, że mają być może więcej wspólnego, niż nam się wydaje.

 

RODAK: To, co ja mówiłem, to nie był protest, tylko to było jakby, no…

 

KOLANKIEWICZ: Nie, no pewnie.

 

RODAK: …problem. Że to jest problematyczne, że to nie jest oczywiste. Samo dzieło wydaje mi się fascynujące. Gdybym nie widział kulis, które tu zobaczyliśmy – a normalnie się ich nie widzi – to ten problem by we mnie nie powstał pewnie.

 

KOZYRA: No, a co zrobić z faktem, że we współczesnych choreografiach… że choreografowie są tak wymagający i jest tak olbrzymia konkurencja, że rzeczywiście w wieku trzydziestu, trzydziestu pięciu lat ludzie są naprawdę inwalidami, bo się wymaga od nich takiego wysiłku ciała. Osobiście znam takie osoby, które mają – nie wiem – przetrącone kolana. W wieku trzydziestu dwóch lat są inwalidami, bo jest po prostu taka presja i tak to ciało jest eksploatowane, no, zupełnie bezwzględnie – właśnie dla nas, dla tych widzów. No, nie wiem, właściwie nie wiem, po co, dlaczego?

 

KOWALSKI: Dla splendoru.

 

?: Maleńkie pytanie. Bo jeszcze tu się zastanawiamy po cichu, na ile to było dla tych starszych ludzi angażujące… a na ile oni tylko byli opłacani? I czy to mogło mieć jakieś znaczenie, że to były ciała niedotykane od dłuższego czasu?

 

KOZYRA: Mogło, absolutnie. Jeśli chodzi o Ulę na pewno.

 

?: Jeśli byli samotni, to być może to dla nich było też jakoś ważne?

 

KOZYRA: Tak, absolutnie.

 

?: Oni byli dotykani co klatkę.

 

KOZYRA: Tak, tak, tak.

 

?: Co prawda przez rękawiczki, no ale…

 

KOZYRA: Ale absolutnie. Myślę, że dla tych dwóch tancerzy też.

 

KOLANKIEWICZ: To jest ciekawy problem, który tutaj państwu mogę już tylko zasygnalizować – tym, którzy nie widzieli filmu Rytm to jest to!. Jednym z bohaterów tego filmu jest młody chłopak z zawodówki, imigrant, który mówi, że nie lubi, kiedy go ktoś dotyka. A tutaj ten choreograf narzuca im takie ćwiczenia, a potem figury tańca, gdzie ktoś mu wskakuje na ramiona albo on musi komuś wskoczyć na ramiona i widzimy, jak on reaguje w pierwszym tygodniu prób, w drugim tygodniu prób: po prostu odrazą, a właściwie lękiem, dlatego że nikt go nie dotykał i on nikogo nie dotykał, bo on jest samotny. A ten taniec go w jakiś sposób włącza. I potem on tam nam miga na koniec, gdy już jak najbardziej bierze udział w tych… Bo coś jest w tej choreografii, w Święcie wiosny, właśnie takiego dotykowego. (Teraz zwracam się do dyrektora całej tej budy: Czy tutaj jeszcze możemy długo siedzieć – czy już trzeba zamykać interes?)

 

RODAK: Możemy. Poprosiliśmy…

 

KOLANKIEWICZ: Buda jarmarczna, jak mówił Kantor.

 

RODAK: …poprosiliśmy, żeby państwo z obsługi zostali dłużej.

 

KOLANKIEWICZ: A, to świetnie.

 

RODAK: Ale nie możemy przesadzać, bo mamy osoby, które dość daleko mieszkają… a jest pogoda, zdaje się…

 

KOLANKIEWICZ: Tak, zaśnieżenie – tak, nie możemy narażać. Czy komuś z państwa nasuwa się coś bardzo ważnego?

 

?: Ja mam jeszcze jedno pytanie. Bo ja się tak zastanawiam, dlaczego my rozmawiamy o tej pracy jako performensie, bo…

 

KOLANKIEWICZ: Ale przecież tak nie rozmawiamy.

 

?: Nie?

 

KOLANKIEWICZ: Tylko w pewnym momencie tak padło.

 

?: Aha. Bo się zastanawiałam nad tym, w jakim aspekcie ona może być performance’em? Przecież nie dlatego, że są sfilmowane ciała. No, bo przecież ta praca powstała metodą filmową. I pomyślałam, że jedynym elementem, który by konstytuował tą pracę jako performance, jest właśnie to uczestnictwo publiczności. Uczestnictwo, które wybudowało ten krąg.

 

KOWALSKI: A czy to konieczna jest klasyfikacja, Magdo? Czy to jest performance czy nie? To jest coś – no, po prostu – i już!

 

KOLANKIEWICZ: Tutaj to jest nazywane wszędzie wideoinstalacją i taka nazwa chyba nam wystarczy.

 

?: Ale mnie się wydaje, że to jednak jest coś jeszcze głębszego – nie tylko kwestia, jak to jest pokazywane, ale właśnie tego, że to jest tak mocno zanurzone jednak w tańcu, że ta technologia staje się narzędziem choreografii, a nie…

 

KOZYRA: To jest wbrew tańcowi tak naprawdę, bo tę choreografię to my wykonujemy we trójkę.

 

?: No właśnie. Ale ta technologia jest jak gdyby tylko narzędziem tańczenia, tego właśnie ruchu. A więc to nie do końca jest obraz – tak jak to rozumiem – wizualny.

 

KOZYRA: Co, że to jest zapis wysiłku – nie wiem – półtorarocznego wszystkich osób związanych…

 

KOLANKIEWICZ: Tak.

 

KOZYRA: … i po prostu zapis energii włożonej w to, żeby w cztery minuty po prostu się ten jeden cykl przeleciał. To jest ciekawe – właśnie ta dysproporcja, że tak powiem.

 

KOLANKIEWICZ: Ta kondensacja pracy, tego wysiłku.

 

?: Ta metafora życia.

 

KOZYRA: Tak.

 

?: Te wysiłki wieloletnie zapisane w cztery minuty.

 

KOLANKIEWICZ: Właśnie. Bo niektórzy mówią o sztuce współczesnej, ze to tak się robi po prostu, że artysta wychodzi i coś performuje, byle co wytrzasając z rękawa. No i że to ma być dzieło. A tutaj mamy przykład dzieła, gdzie mamy te cztery czy tam pięć minut animacji, która powstawała przez półtora roku – półtora roku bardzo ciężkiej pracy, jakiegoś rodzaju poświęcenia i artystów, i modeli…

 

?: Ofiary.

 

KOLANKIEWICZ: …ofiary pewnego rodzaju. A więc to jest jakby zaprzeczenie tego wyobrażenia o sztuce współczesnej: że to łatwizna, że byle co. Kondensacja tu osiągnięta jest niesłychanie sugestywna.

 

KOWALSKI: Dzięki Strawińskiemu wszystko to się dzieje. Pamiętajmy o tym Strawińskim, że ta muzyka jest konstytutywną wartością, która buduje wszystkie te następne balety robione przez różnych choreografów, na przykład ten berliński eksperyment. Bez tej muzyki tego by nie było.

 

KOZYRA: Mnie się wydaje, że bez Niżyńskiego by tego nie było.

 

KOLANKIEWICZ: Bez Niżyńskiego?

 

KOZYRA: Bez Niżyńskiego by tego nie było.

 

KOLANKIEWICZ: To jest ten ostatni moment, kiedy oni jeszcze współpracują…

 

KOZYRA: Bo dla mnie, no, muzyka jest genialna, ale ta choreografia jest absolutnie, absolutnie genialna.

 

KOWALSKI: To znaczy – to, co on wymyślił, co można z ciałem zrobić.

 

KOZYRA: Tak, to jest absolutne. Moim zdaniem – no, nie wiem – muzyka to jest jedna działka, a choreografia druga. Akurat się niesamowicie zbiegło, że Niżyński mógł się zainspirować tym i że akurat na Niżyńskiego trafiło, tak? To znaczy, że on jak gdyby został upoważniony do tego, żeby to stworzyć. Ale bez Niżyńskiego to byłaby partytura muzyczna i po prostu koncert.

 

?: Swoją drogą ciekawe jak wizualna strona tego przedstawienia odstaje od tej nowoczesności Strawińskiego i Niżyńskiego. Rekonstrukcje tej scenografii…

 

KOWALSKI: Ale tak było.

 

?: Tak, ale właśnie ta scenografia jest elementem kompletnie właśnie nienowoczesnym wobec Strawińskiego i Niżyńskiego.

 

KOZYRA: Może jeszcze – nie wiem – ten makijaż? I to kładzenie nacisku na kukiełkowość tych postaci, tak?

 

?: Ale z tyłu te prospekty…

 

KOZYRA: No tak.

 

KOLANKIEWICZ: Tutaj bardzo ciekawa była ta wypowiedź Simona Rattle’a na temat miejsca filharmonii w dzisiejszym mieście – mieście takim, jak Berlin. I szerzej: miejsca sztuki w dzisiejszym mieście.

 

KOWALSKI: No tak.

 

KOLANKIEWICZ: Mówiliśmy trochę o okrucieństwie, o rygorze, może nawet o totalności. Ale jest różnica między okrucieństwem w życiu społecznym bezpośrednio: okrucieństwem polityki, okrucieństwem życia ekonomicznego… Poczekajcie, jeszcze tylko o tej czułości. …okrucieństwem życia ekonomicznego… No dobrze, więc nie pozwalasz rozwinąć. Wobec tego powiem krótko. Ta różnica to jest właśnie czułość. Katarzyna Kozyra zareagowała –  bardzo dobrze zareagowała na to słowo, które, Doroto, rzuciłaś tutaj, którego brakowało. Okrucieństwo, ale i czułość, pod warunkiem, że… I przypomnę tutaj słowa poety: „Czułość bywa – jak pełny wojen krzyk”[5]. Kiedy się o tym pamięta, wtedy dobrze zrozumiemy czułość artysty, która nie jest pieszczeniem się.

 

?: Nie, nie, nie.

 

KOLANKIEWICZ: No, właśnie. I to jest różnica między politykami a artystami, którzy są w swojej pracy okrutni, ponieważ stosują rygor, ale są jednocześnie czuli. Dobrze. Więc co? Czy pani coś dorzuci?

 

KOZYRA: Nie. Dziękuję w ogóle za spotkanie.

 

KOLANKIEWICZ: To my pani dziękujemy przede wszystkim za Święto wiosny, które pani stworzyła – i w ogóle za pani pracę, za udział w Kowalni. No właśnie: czułość Grzegorza Kowalskiego wobec artystów…

 

KOWALSKI: Nie czułość – radość.

 

KOLANKIEWICZ: Ale czułość też. Wiesz, ona tutaj wychodzi. Jak się czyta twoje maile, w których opowiadasz o tym, czym się zajmuje artystka, i w których wychodzi, w jaki sposób mówisz o członkach twojej pracowni, to jest zupełnie niezwykłe świadectwo.

 

KOWALSKI: Wyciągnęli to.

 

KOLANKIEWICZ: … zupełnie niezwykłe świadectwo. Muszę powiedzieć, że to robi ogromne wrażenie, bo jesteśmy przyzwyczajeni myśleć o artystach jako indywidualistach, co przecież tak często oznacza egotyzm, a nawet egoizm. A w tym wypadku mamy przykład jakiejś niecodziennej współpracy, symbiozy wręcz, wzajemnej inspiracji, prawda? To też jest warte uwagi.

 

KOWALSKI: To jest temat na następne seminarium, więc już kończmy.

 

KOLANKIEWICZ: Temat na następne seminarium. Dobrze.

 

KOZYRA: Dziękuję.

 

[1] Katarzyna Kozyra: [Zapiski autobiograficzne – maile do Fabia Cavallucciego, tłum. Marcin Wawrzyńczak], w: tejże Casting pod red. Maryli Sitkowskiej i Hanny Wróblewskiej, Warszawa: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2010, s. 148, 181.

[2] Rainer Fuchs: With roles switched: Notes on „The Rite of Spring”: „The Rite of Spring is not a past-enhancing work concerned with essential authenticity, or the loss of it, but an artistic reflection on myth and its naturalized historical concept. In that context it is possible to understand both the pagan ritual and its mythical dimension as one, in reality already highly complex system of interpretation of real experience and formation. Kozyra’s relationship with the past also dismantles the polarizing view of the present and the past as a stereotyped contrasted true experience of complexity against nostalgically enhanced primitiveness and simplicity, That such a dualism is itself a projection conditioned by the present, is confirmed by Kozyra’s choice of myth as a complex motif, worthy of deliberation in double sense”.

[3] „Nie chodzi w tym Okrucieństwie ani o sadyzm, ani o krew, przynajmniej nie w wyłącznym znaczeniu. Nie uprawiam systematycznie grozy. Słowo «okrucieństwo» winno zostać wzięte w sensie szerokim, nie zaś w cielesnym, drapieżnym znaczeniu, które mu się zwykle przypisuje. […] Można sobie doskonale wyobrazić okrucieństwo czyste, bez cielesnego rozdarcia. Zresztą filozoficznie mówiąc, co to jest okrucieństwo? Z punktu widzenia umysłu okrucieństwo oznacza surowość, rygor, staranność oraz nieodwołalną decyzję, bezwzględne, absolutne zdecydowanie. […] Jest w okrucieństwie, którego się dopuszczamy, jakby wyższe uwarunkowanie, jakiemu poddany jest również kat dręczyciel i jakie on sam musi być zdecydowany znieść w razie potrzeby. Okrucieństwo jest przede wszystkim trzeźwe, jest to rodzaj sztywnego wskazania, poddania konieczności. Nie ma okrucieństwa bez świadomości, bez swoistej – pilnej, starannej – świadomości. Świadomość właśnie daje każdemu czynowi, który wykonujemy w życiu, barwę krwi, odcień okrucieństwa, ponieważ wiadomo, że życie jest zawsze czyjąś śmiercią”. Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór, przeł. Jan Błoński, Warszawa: WAiF, 1966, s. 117, 118.

[4] „Starość odsłania się bez kompleksów, obnosząc się z ciałem niedoskonałym, ale jakże żywotnym! …du printemps! sławi subtelne i kruche piękno, którym istota ludzka jaśnieje w pełni i długo”. Thierry Thieû Niang en résidence à l’Espace 1789, Saint-Ouen, 2013.

[5] Cyprian Norwid: Czułość, w. 1. I dalej (w. 3-6):

I jako wtór pogrzebny…

*

I jak plecionka długa z włosów blond,

Na której wdowiec nosić zwykł

Zégarek srébrny – – –