Świntuch, bluźnierca, pantokrator, guru, heretyk, Grotowski

Tytuł mojego wystąpienia to oczywiście aluzja do „wyprowadzenia” (exoduction) Richarda Schechnera z The Grotowski Sourcebook, czyli tekstu Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, director, leader, Grotowski, którego tytuł w polskim tłumaczeniu został, nie wiedzieć czemu, skrócony i przekręcony: Kameleon^[1], szaman, łgarz^[2], artysta, mistrz.

U Schechnera nazwisko Grotowskiego – pięknie wybrzmiewające w kadencji tytułu, w polskim przekładzie niestety opuszczone – zostało poprzedzone siedmioma członami, u mnie zaś, z konieczności – pięcioma, skoro zależało mi na wywołaniu odpowiedniego skojarzenia u odbiorcy polskiego. Żaden z tytułowych epitetów nie został wymyślony na potrzeby niniejszego omówienia – wszystkie należą do dziejów recepcji Grotowskiego w Polsce. „Świntuch” jest wywiedziony z kazania kardynała Wyszyńskiego, „bluźnierca” z wypowiedzi biskupa Bronisława Dąbrowskiego, „pantokrator” z powieści z kluczem Józefa Łozińskiego, „guru” z filipiki Słonimskiego i z okładki powieści z kluczem Bronisława Wildsteina Mistrz, a „heretyk”… Teraz nie mogę sobie przypomnieć, kto pierwszy pisał serio o Grotowskim jako heretyku: Dziewulska czy może ja. W każdym razie

 

w mojej teorii

Herezja w wielkiej chodzi glorii.

Bo sól epoki jest w herezji

(Miłosz 2011: 308).

 

Omawiając niełatwe relacje Grotowskiego z Kościołem, zestawię go z Pendereckim, z Różewiczem i z Miłoszem, a w końcu – oczywiście z Frljiciem.

 

1

Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych minionego wieku upływała w Polsce pod znakiem obchodów milenijnych. Już w maju 1957 roku prymas Wyszyński zainaugurował na Jasnej Górze dziewięcioletnie uroczystości Wielkiej Nowenny przed Milenium Chrztu Polski, połączone z peregrynacją kopii obrazu Matki Bożej Częstochowskiej – kopii poświęconej i pobłogosławionej w Watykanie przez papieża Piusa XII i ceremonialnie „pocałowanej” na Jasnej Górze przez oryginał – do wszystkich polskich parafii katolickich. Pierwszy rok tej Wielkiej Nowenny upływał pod wymownym hasłem „Wierność Bogu, Krzyżowi, Ewangelii, Kościołowi i jego Pasterzom”. Władze PRL zareagowały podjęciem w lutym 1958 roku przez Sejm uchwały o obchodach Tysiąclecia Państwa Polskiego, połączonych z realizacją wieloletniego programu „Tysiąc szkół na Tysiąclecie”: pierwszą szkołę-pomnik otwarto w lipcu 1959 roku w Czeladzi, tysięczną – we wrześniu 1965 roku w Warszawie (w sumie z rozpędu wybudowano ponad tysiąc czterysta tysiąclatek). Obchody państwowe zainaugurowano w lutym 1960 roku w Kaliszu sesją plenarną Ogólnopolskiego Komitetu Frontu Jedności Narodu – zakończono w październiku 1966 roku w Warszawie III Kongresem Kultury Polskiej, z przemówieniem programowym Iwaszkiewicza Kultura świadectwem trwałości (w Kongresie wzięli udział między innymi szacowni filozofowie Kotarbiński i Tatarkiewicz, Bacewicz, kompozytorka i skrzypaczka, Cybis, malarz, Kawalerowicz, przewodniczący Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Dejmek, dyrektor Teatru Narodowego). Głównym wydarzeniem tych obchodów była 22 lipca 1966 roku w Warszawie widowiskowa parada Tysiąclecie oręża polskiego, utrwalona przez kronikę filmową na kolorowej taśmie[1]. Hasłem ostatnich dwóch lat kościelnej Wielkiej Nowenny było wezwanie do pielęgnowania przez Polaków cnót chrześcijańskich i narodowych, a przede wszystkim był apel do Maryi jako Królowej Polski: „Weź w opiekę Naród cały”. Milenium Chrztu Polski było celebrowane 3 maja 1966 roku na Jasnej Górze z udziałem około czterystu tysięcy wiernych[2].

Napięcie między władzami państwowymi a hierarchią kościelną osiągnęło wtedy szczyt: było to pół roku po ogłoszeniu Orędzia biskupów polskich do ich niemieckich braci w Chrystusowym urzędzie pasterskim z osławioną formułką „przebaczamy i prosimy o wybaczenie”. Gdy w kwietniu odbywały się kościelne uroczystości milenijne w Gnieźnie, nieszpory odprawiane w katedrze przez arcybiskupa Wojtyłę zostały zagłuszone przez salut artyleryjski oddany na cześć marszałka Spychalskiego, który przybył na wiec pod hasłem „Nie przebaczymy”, zorganizowany przez władze na pobliskim rynku. Milicja wielokrotnie zatrzymywała kościelną półciężarówkę z kopią obrazu Matki Bożej Częstochowskiej, pielgrzymującą po kraju, wreszcie „zaaresztowała” Obraz Nawiedzenia. Gdy go odstawiła na Jasną Górę, po parafiach wożone były te puste ramy z ewangeliarzem, lilią i świecą. Jak to ujął na jednej z narad Zenon Kliszko, prawa ręka Gomułki, sekretarz Komitetu Centralnego PZPR nadzorujący sprawy ideologiczne, rozgrywała się wówczas „walka o to, kto ma kierować narodem, kto ma sprawować «rząd dusz» w narodzie” (Krawczak 2002: 19).

Równolegle Kościół katolicki przechodził proces aggiornamento[3], który nabrał rozpędu i zaczął przybierać określony kształt w toku obrad Soboru Watykańskiego II w latach 1962-1965. Pierwszym owocem Vaticanum II była Konstytucja o liturgii świętej „Sacrosanctum concilium”, ogłoszona przez papieża Pawła VI w grudniu 1963 roku. W Kościele potrydenckim kult Eucharystii, adorowanej szczególnie podczas uroczystości Bożego Ciała – tryumfalnej procesji z Najświętszym Sakramentem po ulicach parafii – właściwie usuwał w cień samo odprawianie mszy. Sobór Watykański II postanowił to zmienić i sprawić, „aby chrześcijanie w tym misterium wiary nie uczestniczyli jak obcy lub milczący widzowie, lecz aby przez obrzędy i modlitwy misterium to dobrze rozumieli, w świętej czynności brali udział świadomie, pobożnie i czynnie”, to znaczy „aby ofiarując niepokalaną Hostię nie tylko przez ręce kapłana, lecz także razem z nim, uczyli się ofiarowywać samych siebie” (KL 1963: 48)[4]. Ażeby to ułatwić, wyrażano też zgodę, by lokalne władze kościelne zezwoliły „na stosowanie w odpowiednim zakresie języka ojczystego w Mszach świętych sprawowanych z udziałem ludu” (KL 1963: 54). Mszał rzymski łacińsko-polski prymas Wyszyński wprowadził do polskich parafii dekretem z lutego 1968 roku: aggiornamento dokonywało się w polskim Kościele katolickim powoli i nie bez oporów – nie tylko zresztą oporu samych wiernych, kręcących nosem na polskie formułki mszy i na przearanżowanie przestrzeni całego obrządku, ale też oporu prymasa Wyszyńskiego, przywiązanego do form religijności co się zowie tradycyjnej.

I właśnie w owych latach – walki o rząd dusz w Polsce między władzami państwowymi a hierarchią kościelną i powolnego dostosowywania się Kościoła katolickiego do potrzeb epoki – powstały w Polsce dwa wybitne dzieła sztuki zainspirowane Ewangeliami: muzyczna Passio Pendereckiego i teatralna Apocalypsis Grotowskiego^[5]. Zachodzą między nimi podobieństwa, ale i pewne różnice.

Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam, pisana w latach 1963-1966, wykonana po raz pierwszy 30 marca 1966 roku w katedrze w Münster z okazji jej siedemsetlecia, to około półtoragodzinny utwór niewątpliwie religijny – i to przeznaczony właśnie do wykonywania w kościele. Trwająca godzinę Apocalypsis cum figuris, wynikła z prób do Samuela Zborowskiego Słowackiego, a następnie do Ewangelii, prób prowadzonych w latach 1965-1968, premierę miała we wrocławskim Teatrze Laboratorium 11 lutego 1969 roku, i chociaż za granicą bywała prezentowana w kościołach^[6], to jednak nie tylko nie mogła uchodzić za utwór religijny, ale wręcz – z powodu tekstu Wielkiego Inkwizytora Dostojewskiego, który w spektaklu był wypowiadany ni mniej, ni więcej, tylko przez Szymona Piotra, księcia apostołów uważanego za pierwszego papieża – miała rys antykościelny.

Dwa istotne podobieństwa warto tu wydobyć: jedno w zakresie poetyki, drugie – pragmatyki obu dzieł.

Po pierwsze, Passio secundum Lucam to organiczne połączenie muzyki dawnej z (neo)awangardową, które

 

jednoczy w sposób zadziwiający momenty o proweniencji heterogenicznej, nawet przez chwilę nie tracąc spójności wątku i continuum jego dźwiękowej narracji. A przecież weszły tu w ową zestrojoną całość: linearne intonacje gregoriańskie i obłoki brzmień i szmerów, mogące ewokować skojarzenia ze światem dębickich chasydów, faktura niderlandzkich motetów i weneckich chórów potrójnych, barokowy model oratorium i ów bachowski przeplot wydarzeń i komentarza, postschönbergowska dodekafonia i cały arsenał środków aleatoryczno-sonorystycznych, jaki zdołał sobie [sam] Penderecki dotąd wytworzyć (Tomaszewski 2008: 196).

 

Podobnie Apocalypsis, łącząca w jedno wczesnośredniowieczne matutinum tenebrarum (odprawianą w Wielki Piątek przy pustym tabernakulum modlitwę brewiarzową, której towarzyszył rytuał stopniowego gaszenia świec), pantomimę visitatio sepulchri (najstarszą średniowieczną teatralizację liturgiczną) i jeszcze magnus exorcismus (na przełomie średniowiecza i renesansu stanowiący główny i właściwy spektakl chrześcijaństwa) ze słowami wybranymi z Popielca, Ziemi jałowej i Gerontiona T.S. Eliota, z fragmentem Świadomości nadprzyrodzonej Simone Weil, z popularnym w latach sześćdziesiątych przebojem The Sandpipers Guantanamera i wreszcie z orgiastycznie wulgarnymi odzywkami ówczesnych imprezowiczów: wszystko w duchu artaudowskiego teatru okrucieństwa i (neo)awangardowego teatru kontestacji, w poetyce tak zwanego przez Grotowskiego teatru ubogiego.

W Passio secundum Lucam najbardziej uwspółcześniające, wręcz nowofalowe jest działanie tłumu, który

 

krzyczy, szepcze, skanduje, [z którego] wybijają się pojedyncze głosy z bliska, z dala, jak z ulicy, jak z placu wiecowego. Ten tłum jest współczesny i on to wnosi do Pasji Pendereckiego klimat współczesnej zbrodni i współczesnego męczeństwa. Przebija się przez jego warstwę głos aktora, opowiadającego wypadki z napięciem, z pośpiechem, crescendo, tak jak to robią reporterzy radiowi (Erhardt 1975: 84).

 

Zresztą Penderecki „atakuje percepcję widza-słuchacza” na wszelkie sposoby, zależało mu bowiem na wywołaniu wrażenia, „jakby ta Pasja działa się tu i teraz” (Cyz 2013: 36, 40). W zamyśle kompozytora miała się wręcz w niektórych momentach stawać – jak się wyraził – „drapieżnym przeżyciem” (Penderecki 1966: 5). W Apocalypsis cum figuris – jako szczytowej realizacji idei teatru ubogiego, skupionego na aktorze: aktorze „świętym”[7] – reżyserowi udało się „wyeliminować dystans między aktorem a widzem, rezygnując ze sceny, usuwając wszystkie granice”. Jego hasło z Nowego Testamentu teatru – znaczący tytuł! – brzmiało: „Niech widz zostanie postawiony twarzą w twarz z tym, co najbardziej drastyczne, niech będzie na wyciągnięcie ręki od aktora, niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot” (Grotowski 2012: 935, 940-941).

W tym miejscu warto będzie przytoczyć dwie skrajnie odmienne reakcje na ten spektakl. Po pokazach warszawskich w 1971 roku Andrzej Kijowski, notabene kolega Ludwika Flaszena (współzałożyciela i kierownika literackiego Teatru Laboratorium) z krakowskiej szkoły krytyków, zareagował na Apocalypsis z furią:

 

Grotowski wydobywa na jaw i realizuje w formie spektaklu i w jego organizacji układ sadomasochistyczny[8], to jest dążność do panowania i poddania, dążność, która w stosunkach między ludźmi pojawia się w miejsce porozumienia, zamiast niego, jako jego negacja, brak jako wyraz niezdolności do porozumienia. Ten, kto nic nie ma do powiedzenia, przechodzi do użycia siły, a poddaje się jej ten, komu poza zdolnością do poddania brak innych zdolności rozumienia. Grotowski nie jest więc artystą stwarzającym porozumiewawcze znaki, ale dozorcą wędrownego więzienia dla ochotników, genialnym policjantem, który terror i torturę podniósł do zasady duchowego obcowania; jest twórcą utopii dla masochistów, to jest świata, w którym udręka udaje wartość. Stosując akt gwałtu zamiast porozumienia, stworzył jego uczestnikom zastępcze życie duchowe: muzykę dla głuchych, wizję dla ślepców, literaturę dla tych, którzy nie umieją jej czytać, mistykę dla tych, którzy są pozbawieni mistycznego instynktu, wolność dla niewolników z natury (Kijowski 2005: 436-437).

 

W czasie tych samych pokazów warszawskich Apocalypsis, we wrześniu 1971 roku, Jacek Kuroń został właśnie warunkowo zwolniony z więzienia, w którym odsiadywał swój drugi już wyrok: trzy i pół roku pozbawienia wolności w tak zwanym procesie marcowym – i wtedy przyjaciele zabrali go do starej prochowni na ten spektakl.

 

On się tam rozpłakał. Odnalazł się całkowicie w tym przedstawieniu (Toruńczyk 2008).

 

Tyle że wtedy mało kto o tym zdarzeniu wiedział[9]. Te dwie różne reakcje świadczą bezspornie o nieprzepartej sile – sile iście fatalnej – oddziaływania Apocalypsis cum figuris, której żywy odbiór bynajmniej nie zależał od przekonań politycznych czy światopoglądu.

 

Jak gdyby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby – pisał Konstanty Puzyna, inny kolega Flaszena z krakowskiej szkoły krytyków – tym razem naprawdę coś się stało (Puzyna 1971: 59).

 

Przechodząc do porównania filozofii sztuki twórcy Passio secundum Lucam i twórcy Apocalypsis cum figuris, znów dostrzeżemy istotne podobieństwa, i to co najmniej cztery: usposobienie apokaliptyczne; alchemiczny model sztuki; zmienność; dialektyczny stosunek do sacrum.

Owo „usposobienie apokaliptyczne” Penderecki tłumaczy w ten sposób, że „wizja ostatecznego krachu bynajmniej [go] nie paraliżuje, lecz wyzwala siły, uaktywnia” (Penderecki 1997: 31), jakkolwiek od razu zastrzega się, że nie jest milenarystą – nie ma ambicji naprawiania świata. U Grotowskiego usposobienie tego rodzaju ufundowane było na światoodczuciu, które on podzielał z Dostojewskim jako autorem Idioty, Biesów i Braci Karamazow, a które wypełnia też świat Doktora Faustusa Thomasa Manna, skąd reżyser przejął tytuł swojego ostatniego przedstawienia.

 

Alchemicy uważali, że doskonalenie siebie musi postępować w parze z regeneracją natury. Sadząc drzewa w Lusławicach, w których znalazłem moją Odysową przystań, Itakę – wyznaje Penderecki – mam wrażenie oczyszczania się, dochodzenia do istoty samego siebie i do istoty muzyki. Według nauk ezoterycznych poprzez wniknięcie w naturę można było dotknąć owej materia prima, z której alchemicy budowali swoje Opus Magnum.

 

I deklaruje: „Wydaje mi się, że tylko poprzez to oczyszczenie, transmutację wszystkiego, co już istniało, można odzyskać prawdziwy i naturalny – uniwersalny język muzyki” (Penderecki 1997: 15). Również w wypadku Grotowskiego wszystkie jego laboratoria – od Teatru Laboratorium do Workcenter – miały charakter alchemiczny, jak to pokazywałem wielokrotnie[10]. Laboratoryjna praca Grotowskiego była wykonywana w dziedzinie, którą on z czasem nazwał sztukami performatywnymi – zrazu w teatrze, potem w obrębie ritual arts, gdzie sztuka pełniła rolę wehikułu – wykonywana jako badania empiryczne, prowadzone z zespołami praktykantów poszukujących tak zwanej wertykalności: od ciała – do Obecności. Toteż badania te miały charakter alchemii ezoterycznej, zredukowanej do fizjologii ludzkiego organizmu. Treść owej alchemicznej pracy zawierała się w przechodzeniu od tego, co ciężkie, grube, do tego, co subtelne, i z powrotem – do gęstości ciała, tak aby otrzymać energię wyższych i niższych ośrodków i żeby organiczność połączyła się z awareness (czujnością – świadomością, która jest związana z Obecnością).

Penderecki deklaruje:

 

Odczuwam w sobie potrzebę zmienności, niektórzy przypisują mi cechy mitycznego Proteusza, który wciąż odmienia swe twarze. Wnikliwy krytyk dostrzegłby w tym wewnętrzną logikę. Kusi mnie zarówno sacrum, jak profanum, Bóg i diabeł, wzniosłość i jej przekraczanie. Utwory podniosłe w typie sacra rappresentatione muszą znaleźć kontrapunkt w formach obrazoburczych czy buffo (Penderecki 1997: 13-14).

 

O tym, że Grotowski jako artysta był „zmiennokształtny”, jak go określił Schechner, była już mowa na wstępie – o tym, że w swojej sztuce zwykł atakować widzów, jak to ujął Puzyna, „bluźnierstwem i sakrą”, będzie mowa za chwilę.

Podobieństw – podobieństw istotnych – było więc wiele. Ale była też ta zasadnicza różnica, że – jak się rzekło – Passio secundum Lucam to, niezależnie od swej drapieżnej współczesności, utwór mieszczący się w ramie sztuki kościelnej, natomiast Apocalypsis cum figuris ze swą frenezją w tej ramie raczej się nie mieściła – co więcej, jej wydźwięk mógł być odbierany jako antykościelny. W rozmowie z Anną i Zbigniewem Baranami pod znamiennym tytułem Passio artis et vitae Penderecki oświadczył:

 

Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku. Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym sposobem uratowania człowieka. Sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei” (Penderecki 1997: 68)

 

– nadziei na zwycięstwo dobra nad złem i na nieśmiertelność ludzkiego „ja”. Natomiast dla Grotowskiego w poszukiwaniu doświadczenia transcendentalnego (termin R.D. Lainga) ważna była – wręcz kluczowa – via negativa, metoda zaprzeczania. Stąd na przykład jego skłonność do apofatycznej teologii Mistrza Eckharta – czegoś, co dziś nazwalibyśmy dekonstrukcją[11] – i jego upodobanie do bluźnierstwa jako sposobu na bezpośrednie spotkanie z Bogiem^[12].

Właśnie ta sprawa zostanie podniesiona przez Kościół katolicki, ale dopiero kilka lat później.

 

2

Nastąpiło to wtedy, gdy urosła charyzma Grotowskiego – w połowie lat siedemdziesiątych nie można już było jej nie zauważać.

Grotowski zaprogramował i latem 1975 roku poprowadził trzytygodniowy Uniwersytet Poszukiwań, zorganizowany we Wrocławiu przy okazji warszawskiego sezonu Teatru Narodów. W relacjach z tego wydarzenia niektórzy Amerykanie używali znamiennego porównania.

 

Ostatniego lata Uniwersytet Poszukiwań we Wrocławiu i okolicach był rodzajem międzynarodowego Woodstock dla ludzi ukierunkowanych duchowo i artystycznie. Ale to, co wysokie, przyszło z wnętrza każdego z uczestników, a nie z muzyki rock czy narkotyków

 

– opowiadała Kay Carney (Kolankiewicz ‹red.› 1978: 78-79). „To, co się tutaj dzieje, jest jednym z najważniejszych znanych mi wydarzeń teatralnych w całej historii teatru” – entuzjazmował się André Gregory – „to jest, wydaje mi się, rodzaj rewolucji – nie politycznej, ale twórczej”. I dodawał komentarz: „To, co zrobiono we Wrocławiu, ma wymiary Woodstock – ale to, mam nadzieję, nie zginie” (Bonarski 1979: 58). Nieco wcześniej, na wiosnę, tygodnik „Kultura” opublikował rozmowę Bonarskiego z Grotowskim, bardzo osobistą, niemal intymną, gdzie przywołanie Śri Ramany Maharsziego, indyjskiego świętego, mogło czytelnikom bezwiednie nasunąć porównanie do tego guru[13]. Te dwa fakty – wrocławski Uniwersytet Poszukiwań i opublikowanie rozmowy w warszawskiej „Kulturze” – wskazują na apogeum, jakie osiągnęła recepcja społeczna Grotowskiego w Polsce[14].

Pojawił się wtedy nowy aspekt charyzmy Grotowskiego, uchwytny w świadectwach wizualnych z tamtego czasu. Na przykład na zdjęciach Zbigniewa Raplewskiego, dokumentalisty, autora filmu Teatr Narodów, z tłumnego spotkania Grotowskiego – około dwóch tysięcy uczestników! – w Sali Balowej Zamku Królewskiego w Warszawie 10 czerwca 1975 roku. Sale Zamku znajdowały się wówczas wciąż jeszcze w stanie surowym: nieotynkowane, ceglane ściany, betonowe podłogi, widoczne druty zbrojeniowe. Grotowski był jednym z jego pierwszych oficjalnych użytkowników – niejako symbolicznie przejmował Zamek. Wystąpił w białej koszuli z charakterystycznym dużym kołnierzykiem, przypominającym tak zwany kołnierzyk Słowackiego, nie zapięty, tylko odłożony na boki, znany uczniom z akwareli, rysunku i miniatury Kurowskiego oraz wykonanego na ich podstawie stalorytu Hopwooda. Jak wiadomo, to Słowacki był tym wieszczem, o którym Piłsudski powiedział, że królom był równy[15]. I to była rola, do jakiej odgrywania bodaj aspirował wtedy Grotowski.

Toteż narażał się, tak jak w dziewiętnastym wieku wieszcze: Słowacki i Mickiewicz. Ponieważ przewodnictwo duchowe było i jest w Polsce zastrzeżone dla Kościoła katolickiego.

Gdy we wrześniu 1975 roku obradował w Polsce kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki, uczestnikom zaprezentowano między innymi spektakl Apocalypsis, nadal – wtedy już od sześciu lat – na afiszu. Jeden z polskich uczestników kongresu, Jacek Woźniakowski, potraktował tę prezentację z lekceważeniem:

 

We Wrocławiu czarna msza dla ubogich duchem pt. Apocalypsis cum figuris. Ten zlepek mniej lub więcej obrzydliwych bluźnierstw podany został z dużą gimnastyczną sprawnością, ale do potężnych, rzeczywistych bluźnierstw romantyzmu ma się tak, jak szum wody w WC do Niagary (Woźniakowski 1975).

 

Ta krótka wzmianka nie była wcale błaha: i ze względu na miejsce jej opublikowania – wciąż ten sam „Tygodnik Powszechny”, pismo reprezentujące środowisko inteligencji katolickiej – i ze względu na autora, który był zarówno redaktorem naczelnym Wydawnictwa „Znak”, mającego ścisłe koneksje z Kościołem katolickim, jak jednym z założycieli Klubów Inteligencji Katolickiej, a także, co w danym kontekście nie bez znaczenia, konsultantem wystawy Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku, właśnie otwartej w Zachęcie.

Do lekceważącej opinii o duchowym ubóstwie sztuki Grotowskiego, jaką przed kilkoma laty na tych samych łamach wyraził Kijowski, który pisał o zastępczym życiu duchowym, o mistyce dla widzów pozbawionych mistycznego instynktu, Woźniakowski dodał oskarżenie o bluźnierstwo – bluźnierstwo nie dorastające do bluźnierstw romantycznych.

Na poważniejszy skutek nie trzeba było długo czekać. Nieco ponad pół roku później głos w tej sprawie postanowił zabrać ni mniej, ni więcej, tylko prymas Polski. W kazaniu wygłoszonym 9 maja 1976 roku w kościele Na Skałce w Krakowie – w którym znajduje się też Krypta Zasłużonych, gdzie spoczywa między innymi Wyspiański – kardynał Stefan Wyszyński powiedział:

 

Bóg nam przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? Na co ją wykorzystujemy? Czy to ma być tylko wolność picia i upijania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów nie było już stać na nic lepszego, tylko na jakieś tam Białe małżeństwo czy Apocalypsis cum figuris. Obrzydliwości, które się drukuje, wystawia się potem w teatrach, a Polacy, chociaż mówią o tych przedstawieniach – to prawdziwe świństwo – ale idą na nie, płacą pieniądze, siedzą i spluwają. Czy na to odzyskaliśmy wolność?[16] (Wyszyński [1976])

 

Zestawienie z Różewiczem ujmy nie przynosiło – i było nieoczekiwanie trafne[17]. Ani Różewicz, ani Grotowski to nie byli jacyś tam tuzinkowi twórcy, tylko artyści należący w Polsce do absolutnej czołówki. Atak na nich, przypuszczony przez prymasa Polski, sugerował, że walka toczy się o rząd dusz.

I rzeczywiście. Jak wynika z ujawnionych dwadzieścia lat później tajnych dokumentów kościelnych, cztery miesiące wcześniej, w styczniu 1976 roku, w poufnych rozmowach sekretarza Konferencji Episkopatu Polski z kierownikiem Urzędu do Spraw Wyznań oraz z nadzorującym sprawy wewnętrzne sekretarzem Komitetu Centralnego PZPR, biskup Bronisław Dąbrowski złożył protest „przeciwko bluźnierczym wydawnictwom i spektaklom graniczącym z pornografią”, a wśród nich Apocalypsis cum figuris i Białemu małżeństwu[18]. Kierownik Urzędu do Spraw Wyznań Kazimierz Kąkol zgodził się z nim, potwierdzając, że utwory te szkodzą zdrowiu moralnemu narodu, i poradził zwrócić się do ministra kultury, by „wystąpić mocno przeciwko tym nadużyciom”[19]. I dokładnie to samo następnego dnia radził biskupowi Dąbrowskiemu sekretarz Stanisław Kania:

 

Reagować ostro na bluźnierstwa w pismach i z ambony. Chłostać bez miłosierdzia wszystko, co pornograficzne i panseksualistyczne. Macie do dyspozycji ambonę. Piszcie do odpowiedzialnych za ten stan rzeczy w rządzie [= ministra kultury i sztuki] mocno, będziemy waszymi sprzymierzeńcami. Dobro Narodu tego wymaga[20] (Dąbrowski 1995: 234, 242).

 

Ale między Józefem Tejchmą, ministrem kultury i sztuki, a takim Kazimierzem Kąkolem była wielka różnica. To Tejchma w tym samym czasie, w lutym 1976 roku, wydał historyczną zgodę na skierowanie do realizacji Człowieka z marmuru, za co dwa lata później będzie zmuszony złożyć dymisję. Natomiast Kąkol zrobił sobie złą sławę jako czołowy propagandysta komunistyczny, podczas protestów studenckich w marcu 1968 roku bezpardonowo zwalczający dysydentów, przewodzący wtedy haniebnej nagonce antysemickiej. Teraz Kąkol w rozmowie z biskupem Dąbrowskim deklarował, że stanowcze wystąpienie Kościoła katolickiego przeciw, jak to nazwał, nadużyciom ze strony artystów władze uznają za pomoc w ujarzmianiu awangardystów, którzy mają upodobanie do zdegenerowanej sztuki Zachodu.

Gdy kilka miesięcy po tych poufnych rozmowach prymas Polski wygłaszał diatrybę przeciw utworom Różewicza i Grotowskiego, najwyraźniej szedł za tą radą i za radą sekretarza Komitetu Centralnego partii, żeby bez miłosierdzia chłostać pornografię. Jednak nie posunął się do napiętnowania tych utworów jako bluźnierczych, co w poufnych rozmowach z władzami sugerował sekretarz Konferencji Episkopatu Polski, który posłużył się dosłowną formułą wyjętą z Kodeksu Prawa Kanonicznego (can. 1369: „Qui in publico spectaculo vel… in scripto publice evulgato… blasphemiam profert… iusta poena puniatur”, czyli „kto w publicznym spektaklu lub… w rozpowszechnionym piśmie… przedstawia albo głosi bluźnierstwo… ten powinien być ukarany sprawiedliwą karą”). Notabene obowiązujący w tamtym czasie kodeks karny przewidywał za przestępstwa przeciwko wolności sumienia i wyznania (artykuł 198) karę grzywny, ograniczenia wolności lub pozbawienia wolności do lat dwóch.

Bluźnierstwo było częścią strategii twórczej Grotowskiego. W opublikowanym w 1965 roku manifeście Ku teatrowi ubogiemu pisał

 

o spektaklu jako akcie transgresji. Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, zrealizować się czy też – jak wolałbym to nazwać – dojść do spełnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu[21].

W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia tabu, transgresji, która umożliwia nam poprzez szok zdarcie maski, i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Charitas.

Odczuwałem pokusę operowania tutaj w obrębie sytuacji uświęconych tradycją, elementarnych, archaicznych, w obrębie sytuacji tabu (w zakresie religii, tradycji narodowej itp.). Odczuwałem potrzebę jakby zderzenia się z tymi wartościami, pełen fascynacji i nawet wewnętrznego drżenia, ale podległy pokusie bluźnierstwa, to znaczy naruszenia ich, przekroczenia czy może raczej konfrontacji, z pozycji doświadczeń jednostkowych, zahaczających o doświadczenia i przesądy epoki. Niektórzy krytycy nazywali ten czynnik w naszych przedstawieniach „zderzeniem się z korzeniami”, inni – „dialektyką szyderstwa i apoteozy”, albo definiowano to „jako religię, która wyraża się przez bluźnierstwo, i miłość, przez nienawiść” (Grotowski 2012: 251).

 

„Dialektyka szyderstwa i apoteozy” – formułka, którą Grotowski przejął na początku lat sześćdziesiątych z recenzji Tadeusza Kudlińskiego i za pomocą której chętnie opisywał preferowany przez siebie sposób oddziaływania na widzów – charakteryzowała też Apocalypsis cum figuris. Jak napisał Konstanty Puzyna, w spektaklu tym widz atakowany był „szyderstwem i wzniosłością, bluźnierstwem i sakrą” (Puzyna 1971: 45).

Zaznaczyłem już, że Grotowski – tak jak Mistrz Eckhart – sądził, iż kto bluźni Bogu, ten Boga chwali. I jak w krytyce Apocalypsis Woźniakowski odróżnił bluźnierstwa tego spektaklu – bluźnierstwa obrzydliwe i mało ważne – od bluźnierstw dzieł romantycznych – bluźnierstw potężnych, silnie działających, autentycznych – tak z czasem teraz on zaczął odróżniać bluźnierstwo od profanacji. W wywiadzie udzielonym w 1993 roku Marianne Ahrne do filmu Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski wyjaśniał:

 

trzeba dobrze widzieć różnicę między bluźnierstwem a profanacją. Profan to ktoś, kto nie zachowuje prawdziwego związku ze świętością, z boskością, ktoś, kto robi głupstwa, kto niszczy, wyśmiewa [świętość] – to właśnie jest profanacja – lub kto używa tego w zupełnie niskich celach. Bluźnierstwo natomiast to moment drżenia; drżymy, ponieważ dotknęliśmy czegoś świętego. Być może ta świętość jest już podeptana przez ludzi, być może podlega ona już ziemskiej administracji, jest wykrzywiona, zdeformowana, ale mimo wszystko pozostaje świętością. I tu bluźnierstwo jest sposobem odpowiedzi [Bogu], aby odtworzyć utracone więzi, przywrócić coś żyjącego. Tak, to jest jak walka z Bogiem – dla Boga. Być może walka z Kościołem? Jednak w rzeczywistości jest to dramatyczny związek między świętością a człowiekiem, który widzi wszystkie deformacje, ale jednocześnie pragnie odszukać coś żywego.

Jest taka stara opowieść hinduska, bardzo pouczająca. Przychodzi mędrzec do Boga i pyta: Ile wcieleń będę musiał przejść, aby się wyzwolić [z kołowrotu narodzin i śmierci, z sansary]? Odpowiada mu Bóg: Siedem. A gdybym Cię nienawidził? – pyta mędrzec. Bóg na to: Tylko trzy, bo wtedy będziesz myślał o Mnie cały czas. Tak właśnie działa bluźnierstwo. Jest coś bardzo typowego [w tym, że] w krajach o silnej tradycji sakralnej, religijnej – obojętnie, jak to nazwiecie – na przykład w Hiszpanii, bluźnierstwo było niezwykle rozwinięte… Nie ma bluźnierstwa [tam], [gdzie] nie ma żywego związku ze świętością. Tu jest klucz. Natomiast profanacja to inna sprawa – to brak poczucia świętości^[22] (Grotowski 1993: 2-3).

 

Rzuca się w oczy, że profanację pojmował Grotowski inaczej, niż jest ona zdefiniowana w Kodeksie Prawa Kanonicznego, i inaczej, niż została ona ujęta przez Giorgia Agambena w zbiorze esejów z 2005 roku. Jeżeli religii właściwa jest struktura podziału na sferę sacrum i sferę profanum oraz oddzielenia człowieka od Boga – Agamben mówi wręcz, że religia nie może istnieć bez separacji i że wszelka separacja jest ze swej istoty religijna – to jego zdaniem profanacja byłaby metodą znoszenia separacji, a także, co więcej, poszukiwaniem nowych zastosowań dla tego, co zostało wyrwane sacrum i przywrócone użytkowaniu. Celem bluźnierstwa też miało być – jak w mistyce – zniesienie dystansu, oddzielenia od świętości, intymne – zażyłe, wewnętrzne, głębokie – jej użytkowanie. Jednak nawet jeśli Agamben mówi o profanacji jako drodze prowadzącej do osiągnięcia nowej integralności, to przez tę integralność rozumie kompletność sui generis – kompletność skończenie i bezwarunkowo świecką. Natomiast w wypadku Grotowskiego przywrócenie bezpośredniego użytkowania świętości oznaczało powrót do właściwego spożytkowania owoców osobistego doświadczenia wewnętrznego (termin Georges’a Bataille’a) – użytkowania niezależnego od religii instytucjonalnej, od Kościoła[23].

W przytoczonej wypowiedzi Grotowskiego – uwaga! celowo wybrałem wariant z filmu – warto uwidocznić i zaakcentować zdanie: „Być może ta świętość jest już podeptana przez ludzi, być może podlega ona już ziemskiej administracji, jest wykrzywiona, zdeformowana”, którego dopowiedzeniem jest przyznanie, iż bluźnierstwo jest jak „walka z Kościołem”, walka prowadzona przez człowieka, „który widzi wszystkie deformacje”. Ale jeśli tak, to w bluźnierczej strategii Grotowskiego ukryte było chyba oskarżenie Kościoła katolickiego o zdradę ideałów chrześcijaństwa – podobne do oskarżenia z Wielkiego Inkwizytora, o którym Iwan (zwiedziony przez diabła) opowiada Aloszy w Braciach Karamazow Dostojewskiego.

Bo w optyce Grotowskiego to Kościół katolicki dopuścił się zdrady ducha chrześcijaństwa. Dlatego w rozmowie z Osińskim stwierdził on, że jego ostatni spektakl opowiadał się „po stronie Chrystusa, a nie Szymona Piotra” (Osiński 2013: 108), którzy – jak w Wielkim Inkwizytorze Chrystus i ojciec inkwizytor – byli przedstawieni jako antagoniści.

Hierarchom katolickim buntowniczo antykościelna postawa artystyczna tego twórcy zaczęła przeszkadzać chyba dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, gdy stało się jasne, że w Polsce toczy się walka o rząd dusz między słabnącymi władzami komunistycznymi, organizującą się i coraz prężniej działającą opozycją antykomunistyczną oraz Kościołem, usiłującym pośredniczyć między społeczeństwem a władzami, tracącymi powoli jakąkolwiek legitymizację, i sympatyzującym z dysydentami. Ta tendencja wzmocni się zasadniczo i zdobędzie nieoczekiwany wymiar, gdy w październiku 1978 roku papieżem zostanie kardynał Karol Wojtyła.

Tymczasem dwa lata wcześniej, w październiku 1976 roku, Jan Błoński, jeszcze inny kolega Flaszena z krakowskiej szkoły krytyków, autor opublikowanej w 1969 roku ważnej, dotykającej sedna syntezy Teatr Laboratorium, wygłosił w Polskiej Akademii Nauk odczyt Grotowski dzisiaj, w którym konstatował odejście Grotowskiego w ostatnich latach od tragizmu ofiary – jako idée fixe jego teatru – w stronę jakiejś mistyki panteistycznej. Siedem lat wcześniej Błoński dowodził, że we wszystkich swoich przedstawieniach – nawet w historii Fausta, który zaprzedał duszę diabłu – Grotowski natrętnie przedstawiał ofiarę, i to wciąż jeden i ten sam jej obraz: śmierć Chrystusa. Dlatego jego teatr, w którym wartości poddawane były drastycznej próbie, który przeto opierał się na głębokim zrozumieniu przeżycia tragizmu[24], uznał wtedy za z istoty swej chrześcijański.

 

Po Apocalypsis natręctwo ofiary zniknęło z wypowiedzi Grotowskiego i odchodząc, zabrało także teatr.

Jest coś bardzo przejmującego w tym końcu Instytutu jako teatru. Czy nie od misterium zaczął się teatr europejski? Ale w końcu moglibyśmy obejść się bez teatru, jak obchodziło się przez dziesięć wieków chrześcijaństwo. Jakże jednak obejść się bez Chrystusa? (Błoński 1981: 129)

 

Nawet jeżeli po latach wnioski Błońskiego miały okazać się zbyt daleko idące, skoro Grotowskiego do samego końca zaprzątało orędzie Jezusa, w każdym razie to przekazane w Ewangelii Tomasza, to jednak jego analiza najwyraźniej uraziła artystę w czułe miejsce. Świadczy o tym chociażby fakt, że w prywatnych rozmowach z Osińskim wiele razy, obsesyjnie, powracał do analizy Błońskiego, kategorycznie zaprzeczając, jakoby w Apocalypsis cum figuris miał wyrzucić Chrystusa – i jednocześnie oskarżając krytyka, że przemówiła przez niego „tępota prawomyślnego katolicyzmu” (Osiński 2013: 155).

Ale Błoński bardzo dobrze wyczuł, że chrystianizm Grotowskiego ma jakiś rys osobliwy – i że jest mało katechizmowy. Może rzeczywiście pomylił się, zaszeregowując światopogląd Grotowskiego do rodziny mistyk panteistycznych: „Wschodnie mistyki podmywają tradycje Zachodu” (Błoński 1981: 121) – konstatował, ubolewając. Grotowski to korygował, przyznając się do panenteizmu[25] – takiego, jak ten przypisywany wedancie; jednak to znamienne, że nie powołał się przy tym na Jana Szkota Eriugenę czy Mikołaja z Kuzy.

W ostatnim okresie poszukiwań Grotowski kojarzył swój światopogląd z mistyką głębi Mistrza Eckharta, dominikanina oskarżonego o herezję – jego nauczanie uważa się niekiedy za mistyczny ateizm! – mistyką, którą z kolei porównuje się z adwajtą, szkołą wedanty stworzoną przez Śankarę. I wyróżniał jedno pismo święte: Ewangelię Tomasza z biblioteki z Nadż Hammadi. Ewangelia ta różni się od ewangelii kanonicznych przede wszystkim tym, że w ogóle nie zawiera opowieści na temat czynu zbawczego Jezusa, nie ma w niej nawet wzmianki o ukrzyżowaniu i zmartwychwstaniu. I o ile w Nowym Testamencie Jezus objawia się wszystkim ludziom i pragnie zbawić wszystkich, o tyle w Ewangelii Tomasza nie zbawia przez śmierć i zmartwychwstanie, raczej dopomaga się zbawić innym przez poznanie, gnṓsis[26]. Chodzi tu o indywidualny związek człowieka z Bogiem, zawsze wywalczony w czynnym dociekaniu, w szukaniu wiedzy, które w praktyce oznacza powrót do siebie samego, wywołany przypomnieniem, czym jesteśmy z pochodzenia i z istoty, przywracający nam nasze autentyczne istnienie i naszą całkowitość.

Dwadzieścia lat później Grotowski powiedział Osińskiemu w prywatnej rozmowie, że wystąpienie Błońskiego w październiku 1976 roku było „bardzo niebezpieczne” (Osiński 2013: 145) dla kierowanej przez niego placówki. Uważał, że krytyk dostarczył argumentów przeciwnikom prowadzonych przez niego poszukiwań – zarówno po stronie kościelnej jak i państwowej. Jednak zarzuty formułowane czy to w tajnych rozmowach sekretarza Konferencji Episkopatu Polski z kierownikiem Urzędu do Spraw Wyznań i z sekretarzem Komitetu Centralnego PZPR w styczniu 1976 roku, czy to w diatrybie wygłoszonej w maju tego roku przez prymasa Polski, dotyczyły raczej przestępstwa przeciw „zdrowiu moralnemu Narodu”: obrzydliwości, o których ogólnie mówił w kościele Na Skałce kardynał Wyszyński, minister Kąkol skonkretyzował, stwierdzając: „Sztuka Grotowskiego jest apoteozą homoseksualizmu” (Dąbrowski 1995: 234). I tego rodzaju zarzuty mogły raczej wywodzić się z artykułu Woźniakowskiego, prominentnego działacza katolickiego, który w Apocalypsis cum figuris dopatrzył się, w październiku 1975 roku, „obrzydliwych bluźnierstw”, a nie z eseju Błońskiego – jako odczyt wygłoszonego w Polskiej Akademii Nauk dla wąskiego, elitarnego grona badaczy, a następnie opublikowanego w niskonakładowym, naukowym czasopiśmie filologów.

Nawet jeśli więc esej Błońskiego dostarczył argumentów przeciwnikom Grotowskiego, to hierarchowie wcale ich nie użyli. Grotowski jako heretyk ich nie interesował. Oburzały ich wątki obyczajowe w jego dziele – rzekomo pornograficzne. (I stąd znamienne zestawienie z Białym małżeństwem Różewicza). Charakter tej krytyki obnaża, kolejny raz, teologiczne niedomaganie polskiego katolicyzmu i jego obsesję na punkcie seksu.

Grotowski też miał coś w rodzaju obsesji na tym punkcie: każdy tekst poświęcony jego pracy czytał, sprawdzając, czy nie ma tam czasem czegoś, do czego – jak mawiał – mogłaby się przyczepić Dulska[27].

W styczniu 1979 roku wrocławskie wydawnictwo Ossolineum opublikowało powieść Józefa Łozińskiego pod tytułem Pantokrator. Była to powieść z kluczem: tytułowy Pantokrator[28] to Grotowski, teatr NUM to Laboratorium. Powieść można było odczytywać jako paszkwil i jej autor prawdopodobnie liczył na to, że zdobędzie rozgłos, wywołując skandal: na okładce nie byle kto, tylko sam Andrzej Falkiewicz pisał, że język bohaterów to mieszanina mesjanizmu i podmiejskiej gwary, młodopolszczyzny i żargonu podsłuchanego w Klubie Związków Twórczych, młodzieżowego slangu i grotowszczyzny, która może obrażać ludzi kulturalnych – „i”, dodawał w nawiasie, „nawet pewnie ma obrażać” (Łoziński 1979)^[29].

Odnosząc się w prywatnej rozmowie ze mną do tej powieści, Grotowski wysunął tylko jedno zastrzeżenie: że mieszkanie Pantokratora, opisane przez Łozińskiego, to przecież nie jego mieszkanie na Kościuszki, tylko mieszkanie Henryka Tomaszewskiego przy św. Jadwigi… Ale to najwyraźniej była metonimia, bo raczej nie chodziło mu o kolekcje, z których słynął twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy i które teraz są ozdobą Muzeum Teatru przy placu Wolności – w trzyizbowej części, zaprojektowanej, jak czytamy na oficjalnej stronie placówki, „jeszcze za życia Stefana Kaysera, mima WTP i – przez 30 lat – partnera Henryka Tomaszewskiego” (Muzeum 2011). Grotowski panicznie bał się posądzenia o homoseksualizm.

 

3

Kiedy w czerwcu 1979 roku Grotowski dał wywiad „Trybunie Ludu”, raczej zawiodła go intuicja. Ten wywiad w najważniejszej partyjnej gazecie, tubie propagandy reżymowej, ukazał się niecałe dwa tygodnie po zakończeniu pierwszej pielgrzymki papieża do Polski.

Gdy w październiku 1978 roku Wojtyła został wybrany na papieża, stało się jasne, że Kościół rzymskokatolicki zacznie odgrywać w PRL nową rolę. Ukazała to wyraźnie właśnie pierwsza pielgrzymka, z którą jako papież Jan Paweł II przybył do ojczyzny – i już pierwszy jej dzień, 2 czerwca 1979 roku, kiedy to złożył wizytę w Belwederze, historycznej siedzibie głowy państwa, gdzie spotykał się z I sekretarzem Edwardem Gierkiem, przejechał tryumfalnie przez miasto, entuzjastycznie witany, a następnie na warszawskim Placu Zwycięstwa, przed Grobem Nieznanego Żołnierza, wygłosił historyczną homilię do trzystu tysięcy zgromadzonych. Gdy rok później, w połowie sierpnia 1980 roku, rozpoczął się strajk w Stoczni Gdańskiej imienia Lenina, który pociągnął za sobą strajk siedmiuset zakładów w całej Polsce i doprowadził do podpisania porozumień z władzami, a w konsekwencji do utworzenia we wrześniu niezależnego związku zawodowego „Solidarność”^[30], ten ciąg wydarzeń przez wielu postrzegany był jako następstwo wspomnianej homilii.

Społeczny kontekst działalności Grotowskiego w Polsce stał się wówczas trudniejszy niż kiedykolwiek.

Wprawdzie pozycja Kościoła katolickiego nie od razu ustaliła się jako hegemoniczna. Było to konsekwencją ostrożnego stosunku prymasa Polski do strajków sierpniowych. Najpierw w bazylice w Wambierzycach, a potem w sanktuarium jasnogórskim kardynał Wyszyński nawoływał strajkujących do przejęcia się odpowiedzialnością za losy kraju i zalecał roztropne stopniowanie żądań wobec władz, a przede wszystkim powrót do pracy, uznawał bowiem strajk za argument zbyt kosztowny, godzący rykoszetem w życie całego narodu. Ponieważ homilia ta została propagandowo wykorzystana przez władze i była przez strajkujących przyjęta z ogromnym rozczarowaniem, Kościół nie tylko nie odegrał większej roli przy podpisaniu porozumień sierpniowych i powołaniu do życia wolnych związków zawodowych, ale ryzykował zepchnięcie na boczny tor dokonujących się w Polsce procesów społecznych i wydarzeń politycznych. Nie pomogła depesza, jaką kardynał Wyszyński otrzymał od Jana Pawła II, w której papież zapewniał, że modli się, aby Episkopat Polski z prymasem na czele umiał sprostać historycznej chwili i by dopomógł Polakom w walce o sprawiedliwość i prawo do własnego życia i rozwoju. Dopiero po bezpośrednich rozmowach z papieżem, odbytych podczas dłuższego pobytu w Watykanie na przełomie października i listopada, prymas zdecydował się zamanifestować swoje poparcie dla rodzącego się ruchu, i od razu w dniu powrotu z Rzymu spotkał się z delegacją „Solidarności” na czele z przewodniczącym Lechem Wałęsą.

Kardynał Wyszyński, który w latach pięćdziesiątych był przez ponad trzy lata internowany przez władze – uwolniony w okresie odwilży w 1956 roku – w czasie strajków sierpniowych obawiał się interwencji Armii Radzieckiej, takiej jak ta podczas rewolucji węgierskiej w listopadzie 1956 roku, czy wojsk Układu Warszawskiego, jak ta w Czechosłowacji w sierpniu 1968 roku, w reakcji na praską wiosnę. Prawdopodobnie to była przyczyna jego ówczesnej ostrożności, źle społecznie odebranej, krytykowanej jako bojaźliwe asekuranctwo.

Ale Grotowski podobnie: w całym okresie tak zwanego karnawału „Solidarności” prognozował interwencję w Polsce wojsk Układu Warszawskiego. Było to w jego wypadku nie tylko wynikiem analizy rozwijającej się wówczas sytuacji wewnętrznej i zewnętrznej Polski, ale też najprawdopodobniej wiązało się ze wspomnieniem wydarzeń, jakie rozegrały się w Polsce podczas okresu społecznego wrzenia w 1956 roku[31], kiedy to Grotowski, po powrocie ze studiów reżyserskich w Moskwie, uaktywnił się jako zaangażowany działacz polityczny.

Te obawy Grotowskiego, wzmacniane dodatkowo przez takie wydarzenia, jak manewry „Sojuz-81”, prowadzone na terenie Polski w marcu 1981 roku, przedłużone bezterminowo po prowokacji bydgoskiej – pobiciu działaczy „Solidarności” – czy odbywane we wrześniu na terenie Ukrainy, Białorusi, Litwy i na wodach Bałtyku manewry „Zapad-81” – największe manewry wojskowe w historii! – przeprowadzane akurat w czasie pierwszego zjazdu delegatów „Solidarności”, obawy te całkiem opanowały jego ocenę sytuacji politycznej. Zaraz po zrealizowaniu pierwszego tak zwanego seminarium warsztatowego Teatru Źródeł, które zakończyło się w sierpniu 1980 roku, i przez cały okres przygotowań do drugiego seminarium warsztatowego, zaplanowanego na lato 1982 roku – przygotowań zakłóconych wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego – Grotowski w rozmowach prywatnych formułował prognozy skrajnie pesymistyczne. Zaczął wtedy kolekcjonować, do pewnego stopnia ostentacyjnie, dawne – jeszcze z czasów drugiej wojny światowej – przepisy na domowy wypiek chleba.

Toteż gdy amerykańska ekipa filmowa, kierowana przez Mercedes Gregory i Jill Godmilow, akurat przebywająca w Polsce, żeby zrealizować film With Jerzy Grotowski, Nienadówka, 1980 – drugi z zaplanowanych dokumentów o pracy Grotowskiego i Teatru Laboratorium^[32] – spontanicznie chciała pojechać do Gdańska, żeby nakręcić materiał o rodzącym się niezależnym związku zawodowym „Solidarność”, Grotowski ją zniechęcał – skutecznie. Jak wspomina Jill Godmilow:

 

Wtedy nie było jeszcze wiadomo, co z tego wyniknie. To był sam początek strajku, a my przebywaliśmy w Polsce na zaproszenie Grotowskiego. W tamtych czasach do Polski przyjeżdżało się na zaproszenie konkretnej osoby. Grotowski się martwił, że w Gdańsku nas aresztują, a wszystkie nasze materiały – łącznie z tymi z Nienadówki – oraz cały nasz sprzęt zostaną skonfiskowane[33]. Nie chciał kłopotów, nie mógł wziąć za nas odpowiedzialności. Poprosił, bym nie jechała do Gdańska. W filmie Far from Poland [zrealizowanym w 1984 roku] jest scena, w której słychać głos Elżbiety Czyżewskiej [mieszkającej w Nowym Jorku] perswadującej mi: „Nie rób tego filmu, a za pieniądze, które zebrałaś, kup jedzenie i wyślij do Polski”. Tę scenę zainspirował Grotowski^[34] (Godmilow 2015).

 

Pesymizm Grotowskiego łatwo połączył się z jego gnostycznym światopoglądem. To połączenie najpełniej wyraziło się w toku jego spotkania z uczestnikami seminarium Marii Janion na Uniwersytecie Gdańskim, które odbyło się w marcu 1981 roku, notabene następnego dnia po prowokacji bydgoskiej. Na początku spotkania Grotowski odczytał wybrane fragmenty tekstu Martina Bubera Fałszywi prorocy, który latem poprzedniego roku ukazał się w poświęconym temu myślicielowi numerze miesięcznika „Znak”. Wybrał zaś takie fragmenty, które – jak podkreślił po latach – „wydawały się bezpośrednio niemal odnosić do wydarzeń tamtego konkretnego dnia i czasu” (Grotowski 2012: 740). Tekst Bubera (napisany w 1940 roku, w przededniu Szoa) nawiązywał do tego rozdziału biblijnej Księgi Jeremiasza, w którym przedstawiony został spór proroka Jeremiasza z prorokiem Chananiaszem, przepowiadającym Izraelowi pomyślność. Pisał Buber:

 

Chananiasz jest szczerym patriotą; być patriotą to znaczy, według jego przekonania, być takim, jak on jest. Według jego przekonania Jeremiaszowi nie dostaje miłości ojczyzny; jakże bowiem inaczej mógłby żądać od swego ludu włożenia szyi w jarzmo [króla babilońskiego]? Ale Jeremiasza dręczy konkretna troska o to, co jest: „Dlaczego to miasto ma się obrócić w gruzy?” (Jr 27, 17).

Chananiasz nie zna takich trosk; po to ma swój patriotyzm, który go przed nimi broni. To, co nazywa on ojczyzną, jest pojęciem politycznym; ojczyzna Jeremiasza to ludzkie skupisko, żywe i podlegające śmierci. Jego Bóg nie chce, aby ono umarło. Pod jarzmem [króla babilońskiego] chce je zachować przy życiu.

Chananiasz uważa siebie za wielkiego polityka, bowiem w jego przekonaniu udaje mu się w godzinie niebezpieczeństwa podtrzymać siłę oporu narodu. W rzeczywistości jednak udaje mu się tylko podtrzymać iluzję, z której rozwianiem cała siła narodu załamie się. Jeremiasz chce właśnie przed tym Izraela uratować. Nie ma innej drogi ratunku poza tą stromą i kamienistą, wiodącą poprzez uznanie rzeczywistości. Stopy krwawią i grozi zawrót głowy, ale to jest właśnie ta droga.

Prawdziwi prorocy są politykami-realistami, głoszą bowiem swoje posłanie polityczne w oparciu o całość rzeczywistości historycznej, którą dane im jest widzieć. Prorocy fałszywi, politycy-„iluzjoniści”, siłą swego pragnienia odrywają jeden strzęp od rzeczywistości historycznej i wplatają go w swoją barwną iluzję. Kiedy chcą oddziaływać sugestywnie, prezentują wspaniałe barwy; kiedy ich zaś pytać o zawartą w nich prawdę, podnoszą w górę ów strzęp (Buber 1980: 836).

 

Tę analizę na pewno można było odnieść do rozwoju wydarzeń w Polsce w okresie tak zwanego karnawału „Solidarności”: prorocy, szczerzy patrioci, a jednocześnie, niestety, politycy-iluzjoniści, którzy – jak Chananiasz – połamali wtedy jarzmo drewniane, mimowolnie przygotowywali zamiast niego jarzmo żelazne (Jr 28, 13), czyli stan wojenny. Prawdopodobnie to Grotowski chciał powiedzieć, proroczo, w Gdańsku w marcu 1981 roku.

Ale Grotowski zabiegał o spotkanie w Gdańsku chyba z innego jeszcze powodu. Ponieważ w 1980 roku – roku strajków, podpisania porozumień sierpniowych i powstania „Solidarności” – znalazł się z dala od głównego nurtu wydarzeń w Polsce, dopiero co zjadliwie skrytykowany publicznie przez Lecha Raczaka, młodszego kolegę, w jakimś sensie ucznia, a jednocześnie czołowego wśród twórców teatralnych dysydenta – za to, że nie zdaje sobie sprawy z podejrzanej roli, jaką zaczął chcąc nie chcąc faktycznie spełniać w społeczeństwie polskim – szukał Grotowski mądrego sposobu wyrażenia i uwydatnienia swojego stanowiska. Na nawrócenie się polityczne i przejście w szeregi ruchu dysydenckiego było chyba za późno – i to o dobre pięć lat; poza tym nawet jeśli wykonalne, to byłoby ono z pewnością gestem nieznośnie teatralnym; przede wszystkim jednak byłby to gest naciągany, niezgodny z jego oceną sytuacji i w ogóle poglądem na znaczenie polityki. Nie należy się więc dziwić, że nazwiska Jerzego Grotowskiego nie ma wśród sygnatariuszy powstałego 20 sierpnia 1980 roku Apelu 64 intelektualistów, wzywającego władze do uznania gdańskiego komitetu strajkowego i podjęcia z nim rozmów, który odegrał kluczową rolę w ówczesnych wydarzeniach politycznych^[35].

Nie mając wielkiego wyboru, Grotowski zrobił coś bardziej finezyjnego.

Tak się złożyło, że to właśnie w Gdańsku, mieście wsławionym rewoltą robotniczą w grudniu 1970 roku i dziesięć lat później strajkiem sierpniowym, mieście będącym kolebką „Solidarności”, na tamtejszym Uniwersytecie prowadziła legendarne seminarium Maria Janion, autorka głośnej tezy o żywotności paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej dwudziestego wieku (zresztą sygnatariuszka Apelu 64). We wrześniu 1980 roku wyszła drukiem jej książka – znamienny tytuł – Odnawianie znaczeń. Była tam mowa o współczesnych wcieleniach romantyzmu, zaszeregowanych przez badaczkę do formacji zwanej przez nią „neoneoromantyzmem” (Janion 1980: 56). Co prawda, nazwisko Grotowskiego nie pojawiło się na kartach tej książki, jednak oczywiście jego twórczość – zarówno teatralna i parateatralna jak też, nazwijmy to, pararytualna w przedsięwzięciu Teatr Źródeł – mieściła się w granicach tej formacji.

We wcześniejszej książce Marii Janion, zatytułowanej – też znamienny tytuł – Gorączka romantyczna, była mowa o romantycznym poszukiwaniu tego, co ukryte i zapomniane – tradycji pojętej jako wiedza tajemna, przynosząca „hipotezę życia duchowego”; o charakterystycznej dla romantyzmu „intuicji źródła” jako punktu centralnego zawierającego w sobie tajemnicę, będącą jednocześnie tajemnicą człowieka i Boga; oraz o specyficznie romantycznym aktywizmie polegającym na przejściu „od historii do religii”, ale swoistej religii romantyków – religii „synkretystycznej” – będącej w istocie antropologią i pojętej jako działanie zmierzające do poznania i kultywowania podstawowej kondycji człowieka – istnienia zakorzenionego w bycie istotowym (Janion 1975: 47, 84, 15, 45). Ta interpretacja romantyzmu z książki Janion pasowała jak ulał do przedsięwzięcia Teatr Źródeł, które Grotowski właśnie realizował, nawet jeżeli przedsięwzięcie to nie miało nic wspólnego z żadnym z ustalonych w Polsce dwóch kanonów romantyzmu: tyrteizmem i mesjanizmem.

Istniała więc mocna merytoryczna podstawa spotkania Grotowskiego z uczestnikami seminarium Marii Janion na Uniwersytecie Gdańskim, o które on dyskretnie i zręcznie zabiegał i do którego doszło 20 marca 1981 roku. Ale było jeszcze coś.

W Gorączce romantycznej badaczka zwracała uwagę na kapitalny fakt, że w epoce romantyzmu „przemianą świadomości społecznej kierował – poeta”, który jako „prorok, przywódca młodzieży, a tym samym narodu, budzący histeryczne zbiorowe emocje, jakich przedtem nigdy pisarze nie wywoływali, stawał się potęgą społeczną i siłą polityczną o niespotykanych rozmiarach” (Janion 1975: 38). Jest rzeczą wręcz uderzającą, jak bardzo ta charakterystyka pasuje do roli, jaką w latach siedemdziesiątych zaczynał odgrywać Grotowski – przez krytyków zwany prorokiem czy guru^[36].

W liście do Stanisława Rośka, wydawcy nieautoryzowanej rekonstrukcji przebiegu gdańskiego spotkania, napisanym po siedmiu latach, Grotowski specjalnie podkreślił, że kwestię wydobytą z tekstu Bubera o sporze proroka Jeremiasza z prorokiem Chananiaszem, jaką można by odnieść do aktualnych wydarzeń tamtego konkretnego dnia – a więc nazajutrz po prowokacji bydgoskiej – on formułował „tylko przez dobór cytatów, nie definiując go inaczej – sam – w ogóle”, oraz że jest to ta sama kwestia, która została wówczas wydobyta z zapisu rozmowy Maggida (Magida, Kaznodziei), czyli rabbiego Izraela (Jisroela) z Kozienic[37], z księciem Adamem Jerzym Czartoryskim. I dodał: „Trzeba przeczytać ten opis w Gogu i Magogu [Bubera], aby zrozumieć, jak wiele chasyd miał do powiedzenia księciu Polakowi – i jak dobrze mu radził” (Grotowski 2012: 740). Jest to wskazówka, która może mówi więcej, niż wydaje się w pierwszej chwili. Warto bowiem zwrócić uwagę, że to nie cadyk przyszedł do księcia, lecz Czartoryski – wówczas minister spraw zagranicznych Rosji – udał się w 1805 roku, zresztą już drugi raz w życiu, do Kaznodziei z Kozienic po radę. Cadyk przestrzegł księcia przed poszukiwaniem ocalenia u mocarzy ziemskich, roztaczających tylko złudne miraże: miał na myśli chyba i cara Aleksandra, i cesarza Napoleona.

Skoro Grotowski nie znalazł się wśród sygnatariuszy Apelu 64, skoro nie należał do grona intelektualistów współtworzących ruch „Solidarności”, skoro w ogóle pozostawał na marginesie wydarzeń społecznych i politycznych w Polsce w 1980 i 1981 roku, to pozostawała mu do odegrania tylko rola podobna do tej, jaką w czasach napoleońskich ogrywali tacy prorocy, jak Kaznodzieja z Kozienic. Grotowski nie pojechałby do Wałęsy – jak dwaj sygnatariusze Apelu 64. Czy z subtelnych aluzji we wspomnianym liście mielibyśmy się może domyślać, że w 1981 roku nie wykluczał, iż pewnego dnia to Wałęsa – jeśli będzie tak mądry jak swego czasu Czartoryski – odwiedzi go, żeby usłyszeć, jak wiele Grotowski miałby mu do powiedzenia i jak dobrze by mu poradził?

Nieodparcie nasuwa się pytanie, kogo w 1981 roku Grotowski uważał za mocarzy ziemskich, którzy roztaczaliby przed Polską miraże, i kim miałby być ów mąż, który chciałby panować nad wydarzeniami? Czy po prostu Ronalda Reagana, który w styczniu objął urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych i który w polityce zagranicznej kierował się doktryną skupioną na walce z ZSRR, dwa lata później nazwanym przezeń „imperium zła” – czy może jednak Jana Pawła II[38]? Jednak w Polsce papież postrzegany był nie tylko jako następca świętego Piotra i głowa państwa watykańskiego, ale też jako poeta i dramatopisarz: w 1979 roku ukazały się nakładem Wydawnictwa „Znak” w Krakowie jego Poezje i dramaty, a w grudniu 1980 roku w krakowskim Teatrze imienia Juliusza Słowackiego miała miejsce premiera jego dramatu Brat naszego Boga w reżyserii Krystyny Skuszanki (z muzyką Krzysztofa Pendereckiego). Czy ten były aktor, cieszący się sławą charyzmatycznego mówcy, zaakceptowałby tytuł proroka?
Na ten tytuł zaczął tymczasem zasługiwać Czesław Miłosz, gdy we wrześniu 1980 otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. W Polsce od 1951 roku cenzura nie pozwalała publikować jego tekstów – w ogóle nie było wolno wymieniać jego nazwiska, nawet w opracowaniach naukowych. Książki Miłosza były przemycane z zagranicy i przedrukowywane w drugim obiegu. Ale to tylko przyczyniało się do kojarzenia go z Mickiewiczem, który też był wygnańcem i którego twórczość w kraju była zakazana; to też pracowało na jego sławę jako proroka. I gdy w czerwcu 1981 roku Miłosz, po trzydziestu latach pobytu na emigracji, przyleciał z dwutygodniową wizytą do Polski, witany był jak prorok. Gdy jakieś dziecko w Warszawie poprosiło go o złożenie autografu na tomie poezji Słowackiego, Miłosz, niezrażony, wpisał: „W zastępstwie – Czesław Miłosz”[39]. W czasie tej podróży poeta spotkał się nie tylko z dysydentami, którzy w Niezależnej Oficynie Wydawniczej NOWA w Warszawie drukowali jego dzieła w formie samizdatów, ale też odwiedził Stocznię Gdańską imienia Lenina, gdzie niecały rok wcześniej rozegrały się historyczne wydarzenia: strajk i podpisanie porozumień sierpniowych. Jego wizyta przypominała pielgrzymkę Jana Pawła II – publiczność oczekiwała, że tak jak papież wiernym, on będzie się udzielał czytelnikom. Jednym z najważniejszych punktów programu jego pobytu w Warszawie było spotkanie ze studentami w legendarnym klubie „Stodoła” – tym samym, gdzie rok wcześniej „nieznani sprawcy” udaremnili pokaz spektaklu Ach, jakże godnie żyliśmy Teatru Ósmego Dnia: miejsc siedzących było tysiąc, ale wpuszczono półtora tysiąca uczestników – poeta wspominał potem, że atmosfera tam panowała taka, jakby za chwilę miało wybuchnąć powstanie.

Gdy na dziedzińcu KUL-u stali ramię w ramię z Wałęsą – ktoś z witających ich gospodarzy pomylił się i powitał „Czesława Wałęsę”^[40] (sic!). Ale w rozmowie z Wałęsą w zaciszu gabinetu rektora Miłosz wyznał:

 

Ja jestem gryzipiórek. Siedzę w moim pokoju, piszę jakieś rzeczy i nigdy nie myślałem nawet, że te rzeczy będą jakoś tak publicznie recytowane. Kiedyś piętnaście osób to była dla mnie publiczność^[41] (Miłosz 2010: 734).

 

Z różnych powodów poeta nie chciał zaakceptować roli proroka. Ten tytuł był skłonny oddać Janowi Pawłowi II, o którym pisał wprost, że to „polski romantyk” zasiadający na papieskim tronie, i w którym dostrzegał romantycznego proroka:

 

Cudzoziemcy nie zgadli, skąd ukryta siła

U kleryka z Wadowic. Modlitwa, proroctwo

Poetów nie uznanych przez postęp i pieniądz,

Choć królom byli równi, czekały na Ciebie,

Abyś za nich oznajmił urbi et orbi,

Że dzieje nie są zamęt, ale ład szeroki^[42].

 

Sam Miłosz miał na dzieje pogląd o wiele mniej uładzony. W Ziemi Ulro^[43] odwołując się do (tak zwanych przez Auguste’a Viatte’a) okultystycznych źródeł romantyzmu, nakreślił własne jego pojmowanie – jako epoki nowoczesnej naznaczonej kryzysem tradycyjnych doktryn religijnych, emancypacją światopoglądu naukowego i próbami formułowania metafizycznej alternatywy dla niego. Sam wpisywał się w ten nurt, zastanawiając się, czy rosnące zamiłowanie do ezoteryzmu nie doprowadziło go w końcu do gnozy. Chyba dlatego o napisanie wprowadzenia do Ziemi Ulro poprosił księdza Józefa Sadzika, który prośbę spełnił, jednak już na samym początku wprowadzenia poinformował czytelnika – czyżby dla asekuracji? – że został do tego zmuszony przez autora.

Miłosz przyjaźnił się z księdzem Sadzikiem – pallotynem, który doktoryzował się z estetyki Heideggera, założycielem paryskich Éditions du Dialogue, gdzie ukazały się przekłady ksiąg biblijnych, dokonane przez poetę właśnie za jego namową; przyjaźnił się też z księdzem Thomasem Mertonem, trapistą, pisarzem, otwartym na religie wschodnie, autorem między innymi takich książek, jak Droga Chuang Tzu, Mistycy i mistrzowie zen czy Zen i ptaki żądzy. Podobno w Berkeley Miłosz systematycznie chodził na niedzielną mszę do dominikańskiego kościoła Marii Magdaleny. Po odebraniu w grudniu 1980 roku nagrody Nobla prosto ze Sztokholmu poleciał do Rzymu – na prywatną audiencję u Jana Pawła II: był to gest w najwyższym stopniu znaczący.

Jednak gdy podczas jego tryumfalnej podróży po Polsce w czerwcu 1981 roku arcybiskup Franciszek Macharski zaproponował mu spotkanie z czytelnikami w kościele Mariackim w Krakowie, odmówił. A w czasie uroczystości nadania mu tytułu doktora honoris causa przez Katolicki Uniwersytet Lubelski w odpowiedzi na odczytany list pochwalny kardynała Wyszyńskiego, utrzymany w niesłychanie podniosłej tonacji, oświadczył: „czuję się w obowiązku stwierdzić, że nie jestem poetą katolickim” (Miłosz 2006b: 497).

Dziesięć lat później, gdy Polska weszła już na drogę transformacji ustrojowej, Miłosz wsławił się artykułem Państwo wyznaniowe?, który ukazał się drukiem w „Gazecie Wyborczej”. W tym artykule poeta przypomniał – znaną z Ziemi Ulro – swoją diagnozę epoki nowoczesnej, naznaczonej erozją wyobraźni religijnej, która rozpadła się pod naciskiem nauki i techniki i od której oddzieliła się literatura i sztuka. Toteż „jeżeli silna jest u ludzi nadal potrzeba wiary, jest to, zwłaszcza u młodych pokoleń, wiara bezdomna, poszukująca, jednak niekoniecznie zwracająca się ku chrześcijaństwu” (Miłosz 1991). Przyznał jednocześnie, że w Polsce Kościół katolicki utrzymał i umocnił w ciągu ostatniego półwiecza – podczas drugiej wojny światowej pod okupacją hitlerowską, a potem w ciągu czterdziestu pięciu lat rządów komunistycznych – pozycję urzędu nauczycielskiego, gromadząc znaczny kapitał społeczny.

 

Polska stała się krajem dwóch hierarchii, tej pozornej, komunistycznego aparatu, i prawdziwej, na której czele stał Kardynał Wyszyński, niejako regent niewidzialnej monarchii. Miał on szczęście dożyć chwili, kiedy przekazał władzę w ręce króla, którym okazał się jeden z jego biskupów, Karol Wojtyła, wyniesiony na tron papieski jako pierwszy w historii papież Słowianin. Ten niezwykły, paradygmatyczny moralitet, odegrany przez samą historię, zapadł głęboko w świadomość Polaków i przyczynia się do zachowania Polski jako wyspy wierności wobec Kościoła wśród mocno zdechrystianizowanych krajów zarówno na zachód, jak i na wschód od jej granic (Miłosz 1991).

 

To dlatego w Polsce kościoły są pełne wiernych – „i oto Polak ukazuje się w świecie jako unus defensor Mariae^[44], a polski papież podtrzymuje chrześcijańską nadzieję, która chce być wobec świata «znakiem sprzeciwu»” (Miłosz 1991). Kościół katolicki w Polsce opiera się na więziach społecznych łączących członków społeczności lokalnych, uosabia więc typ religijności horyzontalnej, która w tej części Europy łatwo sprzęga się z nacjonalizmem, reakcyjnością, obskurantyzmem^[45].

Gdy więc w wyniku rozmów okrągłego stołu i częściowo wolnych wyborów do parlamentu w czerwcu 1989 roku, które zapoczątkowały transformację ustrojową w Polsce, Kościół katolicki zaczął tryumfować, było to zdaniem Miłosza pyrrusowe zwycięstwo, ponieważ cofnęło ono polską religijność do dawnych jej form, nie mogących sprostać współczesnemu wyzwaniu naprawy religijności wertykalnej. Kościół zaczął używać – i wręcz nadużywać – państwa jako swojego narzędzia. Miłosz analizował dwa przykłady: wprowadzenie bez debaty publicznej nauczania religii do szkół i obsesyjne zajmowanie się kleru sprawami moralności seksualnej. „Co uderza w Polsce dzisiejszej, to ponowne pojawienie się dwóch języków, tyle że miejsce marksistowskiego zajął język katolicki” – konstatował. I dodawał: „powiedzmy sobie szczerze, ludzie w Polsce zaczęli się księży bać” (Miłosz 1991). Jednocześnie ubolewał, że środowisko intelektualistów katolickich, które w czasach rządów komunistycznych nieprzerwanie utrzymywało łączność z zachodnią myślą humanistyczną i twórczością artystyczną – i to zarówno tą religijną, jak i tą niereligijną – zostało potępione przez katolicki ogół jako rzekomi „Żydzi i masoni”, czyli znienawidzeni wrogowie nacjonalistycznego i reakcyjnego katolicyzmu polskiego. „Może tak się zdarzyć, że kler będzie celebrować obrzęd narodowy, kropiąc, święcąc, egzorcyzmując, ośmieszając się zarazem swoim tępieniem seksu, a tymczasem będzie postępowało wydrążanie się religii od wewnątrz i za parę dziesiątków lat Polska stanie się krajem równie mało chrześcijańskim jak Anglia czy Francja, z dodatkiem antyklerykalizmu, którego zaciekłość będzie proporcjonalna do władzy kleru i jego programu państwa wyznaniowego” (Miłosz 1991) – konkludował.

Artykuł Państwo wyznaniowe? nigdy nie został poecie zapomniany przez polskich reakcjonistów: hierarchię kościelną i kręgi nacjonalistyczne. I gdy w sierpniu 2004 roku chowano go w Krypcie Zasłużonych w kościele Na Skałce w Krakowie, obok Wyspiańskiego, postawa władz metropolii krakowskiej pozostawała niejasna, a prasa prawicowa nawet na moment nie przerwała przepełnionej insynuacjami nagonki na poetę. Poetę, który już po dziewięćdziesiątce, cztery miesiące przed śmiercią, zwrócił się do Jana Pawła II z prośbą o papieskie błogosławieństwo:

 

w ciągu ostatnich lat pisałem wiersze z myślą o nieodbieganiu od katolickiej ortodoksji i nie wiem, jak w rezultacie to wychodziło. Proszę więc o słowa potwierdzające moje dążenie do wspólnego nam celu^[46] (Franaszek 2011: 742-743).

 

W wypadku Grotowskiego, którego chrystianizm miał charakter raczej mało katechizmowy i którego światopogląd rozpoznaje się jako gnostyczny, trudno sobie wyobrazić podobną prośbę o certyfikat ortodoksji. Jeśli z końcem swojej pracy w Polsce o jakiś rodzaj certyfikatu zabiegał, to u Marii Janion o uznanie jego (neoneo)romantycznej profecji. Jak w zacytowanym w czasie spotkania z uczestnikami jej seminarium na Uniwersytecie Gdańskim tekście Bubera: chciał – jako realista w ocenie rzeczywistości historycznej – odróżnić się od polityków-iluzjonistów, będących fałszywymi prorokami, i zostać tym samym uznany za proroka prawdziwego.

Zresztą gdy odwołania się Miłosza do pallotyna Sadzika i trapisty Mertona miały podstawę w jego przyjaźniach z tymi księżmi, to opowieści Grotowskiego o znajomych dwóch jezuitach: o księdzu Franciszku Tokarzu (indologu, który podobno uczył go w Krakowie sanskrytu i jakoby miał zwyczaj modlić się w postawie lotosu, śpiewając hymny wedyjskie) oraz o księdzu Rogerze F. Repohlu (kierowniku chóru w kościele Matki Bożej Zwycięskiej na Bronksie w Nowym Jorku, który obejrzawszy na Uniwersytecie Fordham film Mercedes Gregory Art as Vehicle, skomentowany osobiście przez Grotowskiego, opublikował entuzjastyczny artykuł Liturgia jako wehikuł) – te opowieści nie mogą posłużyć jako dowód jakichś trwalszych związków Grotowskiego z katolicyzmem. Należą one zresztą do tego, co Schechner trafnie określił jako funkcjonowanie Grotowskiego w „tradycji mówionej” (Schechner 1999: 77), oralnej.

A w tradycji oralnej Grotowskiego dwie narracje noszą cechy legendy o początkach: tematem jednej jest religijność jego matki, tematem drugiej – potajemna lektura Ewangelii. Obie w zwięzłej formie, przypominającej charakterem opowieści chasydów zrekonstruowane przez Bubera, podał w tekście Teatr Źródeł:

 

Czas spędzony na wsi [= w Nienadówce] był czasem wojennym. Któregoś dnia matka wybrała się do miasta, żeby kupić książki, bo wierzyła, że pewne książki mogą być jak pokarm. Przyniosła wtedy dwie: Życie Jezusa [Ernesta] Renana i Ścieżkami jogów [Paula] Bruntona. Książka Renana była wprawdzie zakazana przez Kościół, ale matka uważała ją za nader ważną opowieść o Jezusie i często powtarzała, że dla niej jest ona „piątą Ewangelią”.

Matka wyznawała najbardziej ekumeniczny katolicyzm. Niezmiennie podkreślała, że dla niej żadna religia nie ma monopolu na prawdę. Jej zainteresowanie tradycjami Indii było głębokie i trwałe. Nie przypadkiem przyniosła na wieś swoim dzieciom książkę Bruntona. Powtarzała mi, że intelektualnie (to znaczy: ze względu na swe przekonania) czuje się buddystką^[47]. Poza tym była nadzwyczaj tolerancyjna wobec osób przyjmujących postawę wybitnie niereligijną. Wydawało się to dość logiczne, ale przy spowiedzi ciągle wywoływało zabawne spory z księdzem. Także dlatego, że w trakcie spowiedzi podkreślała, że według niej, jeśli ludzie mają duszę, to zwierzęta też z pewnością ją mają.

W tych czasach, gdy mieszkałem między chłopami, Kościół zabronił samodzielnego czytania Ewangelii. Obowiązkowa była obecność i interpretacja księdza. Ponieważ prosiłem, bym mógł Ewangelie czytać sam, wszedłem w zatarg ze starym katechetą z wiejskiej szkoły. Odmówił oczywiście. Ale młody wikary, w tajemnicy, dał mi Ewangelie, prosząc, by jego zwierzchnik o niczym się nie dowiedział i żebym czytał je w konspiracji. Niosłem więc w kieszeni tę książeczkę oprawioną w miękką brązową skórę, aż doszedłem do gospodarstwa, gdzie mieszkałem. Przystawiłem drabinę i wszedłem na stryszek nad małym drewnianym chlewem dla świń. Zamknąłem się tam i czytałem. Cały czas słyszałem pod sobą chrząkanie świń. Światło wpadało przez szpary w cienkiej drewnianej ścianie. To, co docierało do mnie, kiedy czytałem, to wcale nie były dzieje Boskiego Bohatera. To była raczej opowieść o Przyjacielu. Dla mnie był on przyjacielem jednookiego konia z sąsiedztwa, nad którym znęcał się właściciel. Był on także moim przyjacielem (Grotowski 2012: 749-750).

 

Mamy tu narrację tłumaczącą ekumenizm – rozumiany zresztą o wiele szerzej niż dzieło pojednania chrześcijan, gdyż obejmujący najprzeróżniejsze religie oraz kulty i w ogóle wszelką religijność – jaki przyświecał przedsięwzięciu Teatr Źródeł i wszystkim późniejszym projektom Grotowskiego, ekumenizm, który miałby on niejako wyssać z mlekiem matki. Taki ekumenizm wydaje się zasadniczo obcy katolickiemu ogółowi w Polsce, gdzie nawet Jan Paweł II – jako inicjator międzyreligijnego spotkania modlitewnego w Asyżu w 1986 roku – nie mógł liczyć na zrozumienie. I mamy tu narrację tłumaczącą fundamentalne pęknięcie w stosunku Grotowskiego do chrześcijaństwa: z jednej strony konflikt z Kościołem jako urzędem nauczycielskim – tu reprezentowanym przez starego katechetę, nie zezwalającego na samodzielną lekturę Ewangelii – z drugiej głęboko przeżyty osobisty stosunek do Jezusa, poznanego konspiracyjnie na stryszku w chlewie, nad trzodą świń! (Pamiętacie motto do Biesów Dostojewskiego?)

To w tym doświadczeniu z dzieciństwa znajdują się początki drogi Grotowskiego do Ewangelii Tomasza, którą odkryje dla siebie w okresie pracy nad przedsięwzięciem Teatr Źródeł i która pozostanie dla niego natchnieniem aż do ostatnich prac. Grotowski czytał tę ewangelię jak kolekcję wskazówek praktycznych – zestawiał ją z tekstami jogi. Również i mistykę Mistrza Eckharta, z którą w ostatnim okresie swoich poszukiwań Grotowski kojarzył swój światopogląd, porównuje się, o czym była już mowa, z hinduską szkołą wedanty-adwajty.

Ale dominikanin Mistrz Eckhart, który był prawdopodobnie najgłębszym mistykiem katolickim, nigdy nie został ogłoszony świętym – owszem, oskarżono go o herezję i papież Jan XXII w bulli In agro dominico potępił jego dwadzieścia osiem zdań, które urząd nauczycielski uznał za błędne. W jednej z prywatnych rozmów Grotowski powiedział Osińskiemu, że „wszystkie potępione poglądy Mistrza Eckharta wyrażają jego własne stanowisko” (Osiński 2013: 94). Użyty przez Grotowskiego kwantyfikator ogólny miał tu prawdopodobnie wartość emfatyczną.

Był więc Grotowski – i chciał być – nie tylko bluźniercą, ale też heretykiem[48].

Heretykiem, bo jeśli nawet jego światopogląd był gnostyczny, była to przecież gnoza chrześcijańska, jaką można wywieść z Ewangelii Tomasza. I jeśli prace Grotowskiego prowadzone pod koniec życia we włoskim Workcenter, noszące miano Sztuki jako wehikułu, przypominały jogę, była to raczej joga zachodnia, jakiej narodziny prognozował Carl Gustav Jung – tworzona na podwalinach, które położyło pod nią chrześcijaństwo.

Kiedy Grotowski zmarł 14 stycznia 1999 roku w Pontederze we Włoszech, jego włoska asystentka powiadomiła najbliższych, że w swej ostatniej woli wyraził życzenie, aby nie urządzać żadnych uroczystości pogrzebowych: jego ciało miało zostać skremowane, a prochy rozrzucone – osobiście przez Thomasa Richardsa, nazwanego jego „esencjalnym współpracownikiem” (Grotowski 2012: 894, 903), spadkobiercę – na świętej górze Arunaćala w południowych Indiach. Góra Arunaćala została jednak wybrana nie dlatego, że na niej, jak głosi legenda, bóg Śiwa objawia się jako słup ognia, lecz dlatego, że jej zbocza skrywają w sobie cztery groty, w których mistyk Śri Ramana Maharszi, filozof wedanty-adwajty, chronił się od 1899 do 1922 roku, u jej podnóża zaś znajduje się aśram, który został zbudowany w pobliżu grobu jego matki i który stał się jego domem od 1922 aż do śmierci w 1950 roku. Sugestywną opowieść o tym indyjskim świętym, zawartą w książce Bruntona, Grotowski przeczytał jako chłopiec w Nienadówce. Los sprawił, że jego ostatnim wykładem w Collège de France okazał się ten poświęcony Indiom – wykład z 26 stycznia 1998 roku był w ogóle ostatnim wystąpieniem publicznym Grotowskiego – i na tym wykładzie była mowa o Śri Ramanie Maharszim.

Pomysł z rozrzuceniem prochów na świętej górze w Indiach była to może tricksterska sztuczka, żeby wymknąć się pośmiertnym kontekstualizacjom: profesjonalnej – teatralnej, narodowej – polskiej. Chciał być postrzegany w kontekście indyjskich praktyk poznawczych i ocalających – jako nauczyciel jakiejś zachodniej jogi.

 

4

Gdy w 2012 roku ukazały się Teksty zebrane Grotowskiego, nieoczekiwane frapujące stało się przypomnienie jego działalności politycznej: burzliwej kariery mówcy i działacza rewolucyjnego w ciągu zaledwie półrocza w czasie odwilży na przełomie 1956 i 1957 roku.

W 1949 roku, w okresie stalinowskim, jako uczeń liceum, w wieku szesnastu lat Grotowski, będąc w klasie przedmaturalnej, wstąpił do ZMP^[49]. Na studiach aktorskich nadal działał w tej organizacji, ale w 1953 roku – roku śmierci Stalina – mając dwadzieścia lat, zapisał się do partii (z której, o ile wiem, nigdy – nawet po otrzymaniu trzydzieści lat później, w 1983 roku, azylu politycznego w Stanach Zjednoczonych – formalnie się nie wypisał). Jednak jego gwiazda polityczna miała dopiero rozbłysnąć.

Stało się to na jesieni 1956 roku – po jego powrocie ze studiów reżyserskich w moskiewskiej szkole teatralnej (GITIS) i z kuracji w sanatorium w Turkmenistanie^[50] – kiedy trafił na okres burzliwych zmian w Polsce. Grotowski z miejsca rzucił się w wir działań politycznych. Pod koniec listopada na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Hucie imienia Lenina w Nowej Hucie utworzono komitety organizacyjne nowej organizacji, która miała stać się alternatywą dla stalinowskiego ZMP – na początku grudnia odbyła się w Warszawie narada delegatów, podczas której powołano do życia Rewolucyjny Związek Młodzieży (RZM). Kierownictwo partii, zaniepokojone tym żywiołowym i bezkompromisowym ruchem, torpedowało go: najpierw formując w Katowicach marionetkową organizację konkurencyjną – Związek Młodzieży Robotniczej (ZMR), której skrót nazwy był anagramem skrótu nazwy tamtej, a następnie organizując w Warszawie już wspólną naradę RZM i ZMR. Grotowski dał się wtedy poznać jako charyzmatyczny przywódca tamtego Rewolucyjnego Związku Młodzieży – jako taki został przewodniczącym komisji programowej przygotowującej ogólnopolski kongres młodzieży. Kiedy w styczniu 1957 roku rozwiązano ZMP, równolegle powołując do istnienia ZMS, Grotowski wszedł w skład jego tymczasowego ścisłego kierownictwa. Ale już w marcu działał paralelnie, niezależnie od władz centralnych, tworząc w Krakowie Polityczny Ośrodek Lewicy Akademickiej ZMS, gromadzący zarówno tych członków Rewolucyjnego Związku Młodzieży, którzy weszli do nowo utworzonego ZMS, jak i tych członków RZM, którzy byli przeciwni zjednoczeniu z konformistycznym ZMR. Właśnie wtedy został na łamach prasy zaatakowany jako przywódca frakcji – „linii Grotowskiego” – uchodzącej za najbardziej radykalną w całym rewolucyjnym ruchu młodzieżowym. „Lewactwo działaczy uznających «linię Grotowskiego» w niemałym stopniu przyczyniło się do osłabienia jedności całej lewicy młodzieżowej, do jej praktycznego rozbicia” – zarzucano (Dubiel 1957); tego typu zarzut był oczywiście zapowiedzią likwidacji organizacji. Organizacji, która budziła w partii tym większy niepokój, że jej działacze, tacy jak Grotowski, swoją aktywnością wychodzili poza kręgi akademickie, docierając do zradykalizowanych środowisk robotniczych, na przykład w zakładach w Jaworznie[51]. (Jeszcze po latach Grotowski szczycił się bliską więzią, jaka go wówczas połączyła z Ludwikiem Mikrutem, robotnikiem z Jaworzna, który w tamtym rewolucyjnym okresie był kimś w rodzaju jego bodyguarda). Toteż najpierw dawni aparatczycy stalinowscy sfałszowali wynik wyborów na niekorzyść frakcji Grotowskiego, a następnie POLA ZMS został rozwiązany: stało się to w maju 1957 roku – i wtedy zakończyła się kariera polityczna Grotowskiego. W ciągu zaledwie pół roku działalności zdobył on sobie sławę przywódcy „wściekłych” polskiej rewolucji 1956 roku^[52] – analogii do enragés, w czasie rewolucji francuskiej skrajnie radykalnej frakcji sankiulotów, walczących z królem, a następnie z liberalną szlachtą i bogatą burżuazją; sławę „lewaka”.

Po latach Karol Modzelewski wyznał, że płomienne przemówienie Grotowskiego na plenarnym posiedzeniu tymczasowego kierownictwa ZMS było pierwszym samizdatem, jaki czytał w życiu:

 

Było to przemówienie kończące jego karierę polityczną^[53], w pewnym sensie testament, przepisywane pracowicie na maszynach, jak później teksty Sołżenicyna czy Sacharowa, i kolportowane poza oficjalnym obiegiem. To było na początku 1957 roku, kiedy nam się jeszcze wydawało, że jest znaczna wolność słowa w Polsce. Przemówienie Grotowskiego krążyło jako samizdat i było odczytywane jako pewnego rodzaju testament październikowych niedoszłych rewolucjonistów (Modzelewski 2013: 173).

 

I druga rzecz, którą po latach przypomniał Modzelewski, to diagnoza, jaką postawił Grotowskiemu, gdy go bliżej poznał podczas weryfikowania zarzutów o wspomniane fałszerstwo wyborów, a mianowicie że, co prawda, „Grotowski był człowiekiem walki”, jednak

 

nie nadawał się do bezwzględnej walki politycznej. Był rewolucjonistą, ale nie nadawał się do tego, żeby rewolucję robić (Modzelewski 2013: 173).

 

Z kolei Adam Michnik, podsumowując po latach bunt pokolenia działaczy okresu społecznego wrzenia w 1956 roku, przyznał, że ocena sytuacji politycznej i społecznej, przedstawiona przez Grotowskiego we wspomnianym przemówieniu, „należała do najbardziej radykalnych i przenikliwych”. I zwrócił uwagę na „wrogość Grotowskiego wobec wszelkich inicjatyw politycznych, które odwoływały się do wartości nielewicowych”, na przykład do chadecji, oraz „wyraźną niechęć do Kościoła katolickiego” (Michnik 2016: 271, 272).

Rzeczywiście, w tym przemówieniu – a także w późniejszym wystąpieniu zjazdowym Cywilizacja i wolność – Grotowski ostro zaoponował „przeciw reakcji typu burżuazyjnego, to znaczy konkretnie przeciwko Chadecji, przeciwko wpływom kleru”, konstatując „ożywienie klerykalizmu” oznaczające faktyczne „rządy plebanii” w Polsce: „w imię «racji stanu» i porozumienia Partii z Episkopatem nie odważyliśmy się konkretnie zaatakować Chadecji, i to w chwili, kiedy Chadecja staje się poważną siłą polityczną, kiedy ksiądz w szkole staje się postacią decydującą, kiedy w obliczu klechów gną się karki partyjnych pedagogów, a dzieci rodziców niewierzących są bite i prześladowane” (Grotowski 2012: 61, 74, 75, 59). Niewykluczone, że ten ostatni zarzut był w jakiś sposób zbieżny z jego osobistym doświadczeniem^[54], wyniesionym ze szkoły w Nienadówce, o którym tak opowiedział po latach:

 

W czasie wojny chodziłem do szkoły wiejskiej. Był tam proboszcz, który udzielał nam lekcji religii. Jeśli nie było się do nich dostatecznie przygotowanym albo nie było się dostatecznie grzecznym, bito nas. Pewnego dnia nie byłem grzeczny i chyba postawiłem katechecie pytanie na temat Ewangelii. Wówczas ksiądz powiedział, bym wyszedł z ławki. Oświadczył, że powtórzy cud Mojżesza ze źródłem tryskającym ze skały. Zaczął mnie uderzać po głowie laską. Nie było żadnego cudu, bo łzy nie wypłynęły (Grotowski 2012: 663-664).

 

Dalej Grotowski opowiada – otrzymujemy tu inny wariant przytoczonej wcześniej narracji – że to właśnie po tym incydencie młody wikary odszukał go i wręczył mu, w tajemnicy przed proboszczem, oprawną w brązową skórę książeczkę z Ewangeliami, które on przeczytał nad chlewem z trzodą chrząkających świń. W komentarzu zaś stwierdza, że ta lektura Ewangelii „w konspiracji” – „w tajemnicy przed katechetą i w zmowie z wikarym” – w dodatku „w towarzystwie świń” (Grotowski 2012: 664) miała, jako doświadczenie inicjalne, wpływ na jego późniejszy stosunek do chrześcijaństwa. Jest oczywiste, że ważnym rysem tego stosunku był silny antyklerykalizm z jednej strony, z drugiej – poszukiwanie doświadczenia transcendentalnego na własną rękę, poza Kościołem. Złożoność tego stosunku dojdzie do głosu w Apocalypsis cum figuris i uwypuklonym tam antagonizmie między Szymonem Piotrem a Ciemnym – jurodiwym, świętym idiotą szukającym zbawienia wbrew społecznemu ładowi życia parafialnego.

Wraca też motyw jednookiego konia, nad którym znęcał się chłop mieszkający w sąsiedztwie – znęcał się tak długo, aż go w końcu zamęczył. W toku ósmego wykładu w Collège de France, wygłoszonego w styczniu 1998 roku, Grotowski zaprezentował czternastominutowy film dokumentalny Pamiątka z Kalwarii, zrealizowany w 1958 roku przez Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, będący reportażem z pielgrzymki do Kalwarii Zebrzydowskiej, gdzie odgrywane jest co roku misterium Męki Pańskiej. Film ten miał na wykładzie zobrazować „polski fundamentalizm katolicki, który w pewien sposób sprowadza się do jakiegoś fanatyzmu” – fanatyzmu określonego przezeń jako „barbarzyński” (Grotowski [1998]: 1), tu w znaczeniu: prostacki i przepełniony okrucieństwem. Jak prostacki i okrutny był chłop z Nienadówki, sąsiad, który zamęczył swojego konia.

„Wściekłych” polskiej rewolucji 1956 roku – działaczy Rewolucyjnego Związku Młodzieży – łączył nie tylko antyklerykalizm, ale też niechęć do kierunku narodowego w polityce, w Polsce zresztą silnie zespolonego z Kościołem rzymskokatolickim. Byli w tym doprawdy przenikliwi. I dalekowzroczni: sześćdziesiąt lat później już nawet nie chadecja, lecz rodzaj reakcjonizmu narodowo-katolickiego demoluje i rujnuje polską demokrację. O ile w ciągu czterdziestu pięciu lat rządów komunistycznych w Polsce, od 1944 do 1989 roku, Kościół katolicki oferował publiczną przestrzeń dla działań opozycyjnych, o tyle po 1989 roku z miejsca spożytkował zgromadzony wcześniej kapitał społeczny wyłącznie w celach reakcyjnych, instrumentalizując go dla powiększenia majątku i wzmocnienia władzy politycznej[55]. Obecnie Polska przekształciła się w państwo wyznaniowe, nawet gorsze od tego, jakiego ćwierć wieku wcześniej obawiał się Miłosz, opanowane przez dziki nacjonalizm i fanatyczny mesjanizm.

Dwa lata przed śmiercią Grotowski w jednej z rozmów prywatnych, wspominając rewolucję 1956 roku, wyznał: „Muszę przyznać, że od tamtego czasu moje poglądy społeczne właściwie się nie zmieniły” (Osiński 2013: 152). Poglądy te były nie tylko przenikliwe, ale też radykalne. Czy takie pozostały? W ostatnim swoim publicznym wystąpieniu w Polsce, w marcu 1997 roku, jako wzór do naśladowania podał Krasickiego: oświeconego „biskupa atakującego Kościół” (Niziołek 1997: 13).

Grotowski nie przestał – czy może jednak przestał być rewolucjonistą? Czy może za rewolucjonistę uchodzić ktoś, kto historię – historię w ogóle, jako taką – ocenia bez ogródek i dobitnie: „Wszystko to gnój” (Niziołek 1997: 13)? Ta manichejska ocena, godna gnostyka, została przez uczestników wspomnianej konferencji w Teatrze Polskim we Wrocławiu odebrana jako cyniczna; sprawozdawcę przygnębiła i zniechęciła bijąca z niej pycha. Może jednak sprzeczność, która tu wyszła na jaw, to paradoks russoistyczny, jakiego u Grotowskiego dopatrzył się już wcześniej Błoński:

 

Pomyślmy tylko: Grotowski [w rozmowie z Bonarskim] mianuje swoim świątkiem Che Guevarę… a zarazem wstępuje na Górę Płomienia! Toż to właśnie sprzeczności „umowy społecznej”! Teoria Rousseau dopuszcza naprawdę tylko skrajne i przeciwstawne decyzje: nie ma tertium datur między ucieczką a rewolucją, zupełnym porzuceniem społeczeństwa a nieustannym jego przekształcaniem[56] (Błoński 1981: 122).

 

W charakterze reżysera teatralnego Grotowski został zapamiętany jako twórca Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris: trzech przedstawień prezentowanych podczas zagranicznych tournées wrocławskiego zespołu[57]. Flaszen za szczyt reżyserskiej sztuki Grotowskiego uważa jednak Tragiczne dzieje doktora Fausta, wystawione jeszcze w Opolu. Z biegiem czasu oceny ulegają zmianie. Po latach zaczynamy dostrzegać, jak doniosłym spektaklem Grotowskiego, pełniącym w kulturze polskiej funkcję komentarza metaspołecznego (termin Clifforda Geertza), było Studium o Hamlecie.

Rok po zakończeniu przygody politycznej, jeszcze przed objęciem Teatru 13 Rzędów w Opolu, Grotowski wyznał w jednym z wywiadów, że myśli o stworzeniu „współczesnej wersji Hamleta, [jakiegoś] Hamleta z „Polski Powiatowej” (na kanwie tekstu Shakespeare’a, z wykorzystaniem tekstów dzisiejszych publicystycznych i innych)” (Grotowski 2012: 100). Stworzył go jako ostatnie przedstawienie wyreżyserowane w Opolu, przed przenosinami Teatru Laboratorium do Wrocławia, w 1964 roku, opierając się „na tekstach Williama Shakespeare’a i Stanisława Wyspiańskiego”. Ale ten spektakl grany był tylko przez dwa miesiące: dano w sumie 21 przedstawień dla 643 widzów (gdy na przykład Tragiczne dzieje doktora Fausta zagrano 71 razy dla w sumie 7556 widzów). Recenzje były nieprzychylne, ponieważ Studium o Hamlecie było spektaklem ekstremalnie wywrotowym: estetycznie i ideowo. Wszystko wskazuje na to, że Grotowski wystraszył się swojej odwagi, szybko doszedł do wniosku, że się zagalopował. Trochę jak w diagnozie Modzelewskiego: okazywał się rewolucjonistą, ale nie nadawał się do tego, żeby rewolucję robić.

„Hamlet jest «Żydem»” – pisał Eugenio Barba. „Hamlet jest «Żydem» w społeczności, jakikolwiek sens przydalibyśmy temu słowu: «Żydem» ideologicznym, religijnym, społecznym, estetycznym, moralnym, seksualnym” (Barba 2001: 103). I ów Żyd, będący reprezentantem polskiej inteligencji, został przeciwstawiony gminowi. Ten gmin zaś sportretowano z jednej strony jako w istocie motłoch, a z drugiej – jako bohaterów polskiej historii. Notabene to przeciwstawienie Polaków-patriotów Żydowi-inteligentowi, będące osią ideową spektaklu, stanowiło profetyczną prefigurację nagonki antysemickiej, rozpętanej w Polsce w następstwie protestów studenckich w 1968 roku.

Zbigniew Raszewski, jeden z największych wówczas autorytetów w polskim świecie teatralnym, tak pisał:

 

Przyjrzyjmy się dobrze Hamletowi. W inscenizacji opolskiej jest to namiętny, ale przenikliwy Żyd. Jego partnerzy przybrali właśnie postać powstańców warszawskich. Hamlet próbuje im wytłumaczyć, że ich porywy graniczą z obłędem. Przyskakuje do każdego żołnierza po kolei, z Talmudem w ręku, a wtedy każdy żołnierz po kolei pluje mu w twarz. Żołnierze, którzy śpiewają nawet powstańcze pieśni, nieodparcie nasuwają na myśl takie formacje powstańcze, jak np. Batalion „Zośka”. Któż nie pamięta fotografii, na której roześmiani żołnierze „Zośki” obejmują Żydów z Gęsiówki, którą wyzwolili? Wszyscy pamiętamy i chyba wszyscy cenimy (Raszewski 2006: 235).

 

Partyjska strzała wypuszczona w końcowym komentarzu do tego opisu, była nie tylko celna, ale też naprawdę dotkliwa. Argument Raszewskiego był historycznie zasadny[58], a w dodatku miał podwójne dno, ponieważ w 1964 roku – roku premiery Studium o Hamlecie – przypadała dwudziesta rocznica powstania warszawskiego, rocznica, której jednak ówczesne władze nie zamierzały uroczyście obchodzić, uznając Armię Krajową za formację sobie wrogą: i to nie tylko jej dowództwo, ale też poszczególne oddziały, nawet tak popularne, jak harcerski Batalion „Zośka”, uformowany przez młodych, uśmiechniętych podchorążych. Krytykując drastyczną scenę ze spektaklu Grotowskiego, historyk formułował pod adresem inscenizatora polityczne ostrzeżenie, żeby ten uważał, by nieprzezornie nie znaleźć się po innej stronie niż „wszyscy” w Polsce – „wszyscy” z ich pamięcią zbiorową i z ich wspólnymi wartościami.

Ostrzeżenie podziałało. Kiedy w toku wykładów w Collège de France Grotowski przywołał Studium o Hamlecie – jako spektakl atakujący „pewne sprawy, których nie akceptowaliśmy w naszym narodzie” – pamiętał, jak się wydaje, przede wszystkim tę reakcję Raszewskiego. Wspominał:

 

Spektakl ten miał w sumie bardzo niewiele wystawień, graliśmy go nielegalnie, gdyż cenzura nie wyraziła zgody na jego wystawianie, a zatem graliśmy go tylko dla osób zaproszonych[59]. Choć i tak w sumie niemało osób go obejrzało, niektóre osoby były tym przedstawieniem potężnie zaszokowane. Dokonaliśmy tam bowiem również konfrontacji elementów polskiego ruchu oporu – postawy z jednej strony heroicznej, a z drugiej strony nacjonalistycznej – wszystko to zostało skonfrontowane w sposób dla nas samych, Polaków, niezwykle bolesny (Grotowski [1997]: 10).

 

Problematyczność ideowa spektaklu szła w parze z jego bulwersującą estetyką. „Gra aktorów to szantaż” – stwierdzał Barba – „to fizjologia stanów wyjątkowych: seksualny climax, agon, tortura, gwałt, dzikie wrzaski i obłędne, chrapliwe odgłosy”. Miało to zasadniczy wpływ na pragmatykę spektaklu, który „terroryzuje, burzy, wstrząsa z całą brutalnością bezbronnym widzem”. Według Barby Studium o Hamlecie – „wypełnione po brzegi aktorskimi ekscesami, porażające reżysersko, ziejące egzystencjalnym i politycznym buntem” (Barba 2001: 107) – otwierało przed sztuką teatru nowe drogi^[60]. W 1964 roku nikt jednak nie był gotów podjąć tego wyzwania.

Dopiero po wielu latach historyk dokonujący rewizji najnowszych dziejów polskiego teatru uznał ten zapomniany i znany tylko nielicznym spektakl za „apogeum postaw krytycznych polskiego teatru po wojnie”, którego twórca, stając „na granicy otwartego i groźnego w skutkach politycznych konfliktu ze zbiorowymi mitami” (Niziołek 2013: 425, 424), niebezpiecznie zbliżył się do społecznego i artystycznego samobójstwa. W tej niezwykle śmiałej ocenie – idącej pod prąd narracji historycznoteatralnej – Niziołek połączył Studium o Hamlecie Grotowskiego z Klątwą Swinarskiego, wystawioną w krakowskim Starym Teatrze imienia Heleny Modrzejewskiej w 1968 roku. I obu twórcom zarzucił, że po osiągnięciu tego apogeum utracili następnie narzędzia krytyczne, ulegając mocy zaatakowanych mitów i wskutek tego zafałszowując obraz wspólnoty. „Nawet jeśli pewne działania Grotowskiego i Swinarskiego mogły się wydawać bluźnierczym prowokowaniem konfliktu, z większego dystansu czasowego wydają się raczej zmierzać do osmozy zarówno z polskimi narodowymi mitami, jak i polskim katolicyzmem, a nawet do odświeżania ich wizerunku” (Niziołek 2013: 429-430). Zdaniem Niziołka obaj twórcy nie umieli zachować szyderczego tonu i w ogóle rozbroili się z mocy krytycznych.

Jednak czy tak bez reszty? Obu udało się w swoich późniejszych spektaklach – Grotowskiemu w Apocalypsis, Swinarskiemu w Dziadach – wytworzyć z widzami więzi typu communitas (termin Victora Turnera). Ale Niziołek chyba boi się communitas jak diabeł święconej wody, a w każdym razie zdaje się nie cenić tego doświadczenia. Dla widzów Apocalypsis cum figuris było ono przejmujące i okazało się elementem pierwszorzędnej wagi. Reżyser odkrył to z czasem, nie bez zaskoczenia, i zareagował, modyfikując organizację spektaklu. Skutki można było obserwować podczas tryumfalnych występów gościnnych w Warszawie w 1971 roku. W czasie czterech tygodni tych występów ustawiały się przed starą prochownią długie kolejki ludzi, głównie młodych, którzy mieli nadzieję dostać się na spektakl. Połowę z 16 przedstawień dano dla widzów, którzy kupili bilety lub otrzymali zaproszenia via Stołeczna Rada Narodowa – dla nich spektakl wykonywany był w dotychczasowej aranżacji przestrzeni: widzowie, w liczbie do 40 osób, siedzieli na ławach pod ścianami. Ale druga połowa z 16 przedstawień przeznaczona została dla widzów młodych, którzy bilety czy wejściówki wywalczyli sobie przed wejściem – i dla nich spektakl wykonywany był w nowej wersji: widzowie, w liczbie ponad 100, nawet 150 osób, siedzieli wprost na podłodze. De facto zatem Teatr Laboratorium dał wtedy dwa całkiem odmienne warianty przedstawienia – i wytworzył dwa zasadniczo różne fakty społeczne. Ten drugi nabierał wyraźnie i w najwyższym stopniu cech communitas: „nieutylitarnego doświadczenia braterstwa i wspólnoty” (Turner 2005: 142). I to sprawiło, że występy gościnne z Apocalypsis w Warszawie przeobraziły się w fenomen społeczny – wydarzenie kontrkulturowe, zauważalne szerzej i w pewien sposób niepokojące.

Niziołek jednak prawdopodobnie nie chce uznać zasadniczo i głęboko antystrukturalnego charakteru communitas. „Więzi communitas są antystrukturalne w tym sensie, że są niezróżnicowane, egalitarne, bezpośrednie, nieracjonalne, egzystencjalne i są relacjami Ja-Ty (w rozumieniu Feuerbacha i Bubera)” – twierdzi Turner (Turner 2005: 230). Więcej, bo przecież communitas, zawsze i wszędzie będąca źródłem societas i wszelkich jej struktur, jest „jednocześnie ich krytyką” (Turner 2005: 169-170). Zgoda: w communitas spontanicznej moce krytyczne nie muszą przeobrażać się w dyskurs – dyskursywnie artykułują się one najpełniej w tak zwanej communitas ideologicznej. Spontaniczna communitas, wytwarzająca się w Apocalypsis cum figuris, w każdym razie w jej wariancie bez ław, była antytezą religii instytucjonalnej – jako struktur dławiących doświadczenie wewnętrzne. A poprzez przeciwstawienie Ciemnego, uosabiającego świętość liminalną i antystrukturalną, Szymonowi Piotrowi, reprezentującemu urząd nauczycielski Kościoła katolickiego i wytaczającemu argumenty z Wielkiego Inkwizytora, stawała się krytyką Kościoła.

O widzach Apocalypsis raczej nie można powiedzieć, że tworzyli motłoch – jak prawdopodobnie nie dałoby się utrzymywać, że motłoch tworzą widzowie Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia, wystawionej w lutym 2017 roku w Teatrze Powszechnym imienia Zygmunta Hübnera w Warszawie. Co różni te spektakle, to między innymi fakt, że w Apocalypsis cum figuris powstawała spontaniczna communitas egzystencjalna, zgodnie z duchem czasów kontrkultury, natomiast Klątwa została od razu skonstruowana z myślą o wytworzeniu communitas ideologicznej, zgodnie z duchem obecnej epoki. Nawet jeśli communitas nierówna communitas, to przecież zawsze jest ona urzeczywistnieniem więzi, jak pisał Turner, „wolnych i równych współtowarzyszy” (Turner 2005: 201). A poza tym jeden i drugi spektakl jest antykościelny. Niezależnie więc od tego, że Grotowski zaprzeczał, iżby w Apocalypsis cum figuris odrzucił Chrystusa[61], czego miałby szukać w polskim państwie wyznaniowym?

„W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia” (Wyspiański 1976: 97) – tego najbardziej znanego i najczęściej cytowanego, aforystycznego zdania Wyspiańskiego ze Studium o Hamlecie nie mogło zabraknąć w opolskim spektaklu; wypowiadał je Grabarz (Świątkowska 2016: 67, 72, 84, 88). W swoich spektaklach Grotowski wskazał jednoznacznie, że w Polsce do przemyślenia jest dziki – prostacki i okrutny – nacjonalizm sprzężony z fundamentalistycznym – zacofanym i fanatycznym – katolicyzmem.

W 1964 roku, z powodu Studium o Hamlecie, Grotowski został jeszcze po przyjacielsku upomniany przez historyka teatru polskiego – w 1976 roku, z powodu Apocalypsis cum figuris, naraził się już ze swym subwersywnym dziełem na diatrybę z ust prymasa Polski. Jak Hamletowi z tego pierwszego spektaklu, refleksyjnemu Żydowi, i jak Ciemnemu z tego drugiego spektaklu, liminalnemu i antystrukturalnemu Chrystusowi, pozostawało Grotowskiemu już tylko wygnanie z polskiej wspólnoty narodowo-katolickiej.

 

 

 

Bibliografia

Artaud Antonin, [2010], Teatr i jego sobowtór, przekł. i wstęp Jan Błoński, [noty Jan Błoński i Konstanty Puzyna,] [wyd. 3,] Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa.

Axer Jerzy (oprac.), 2002, Bo królom był równy… Przemówienie Józefa Piłsudskiego przy składaniu prochów Słowackiego do grobów wawelskich 28 czerwca 1927 roku, eseje Jerzy Axer, Andrzej Krawczyk, OBTA – Ośrodek Myśli Politycznej – Księgarnia Akademicka, Warszawa – Kraków.

Baczko Bronisław, 1964, Rousseau: samotność i wspólnota, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa.

Barba  Eugenio, 2001, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przeł. Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław.

Błoński Jan, 1981, Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Bonarski Andrzej, 1979, Ziarno, „Czytelnik”, Warszawa.

Buber Martin, 1980, Fałszywi prorocy, przeł. J[uliusz] Zychowicz, „Znak”, nr 313, lipiec.

Chotkowski  Wł[adysław], 1890, Mowa przy sprowadzeniu zwłok śp. Adama Mickiewicza, powiedziana w czasie nabożeństwa w katedrze na Wawelu dnia 4 lipca 1809 r., G. Gebethner i Sp., Kraków.

Cyz Tomasz, 2013, Pasja 20, 21. Powroty Chrystusa, „Zeszyty Literackie”, Warszawa.

Dąbrowski Bronisław (bp), 1995, Sprawozdanie z rozmowy z Min[istrem Kazimierzem] Kąkolem w dniu 7 stycznia 1976, g. 15.30-17; Sprawozdanie z rozmowy z p. Stanisławem Kanią, Sekretarzem KC PZPR, w Sulejówku, dn. 8 stycznia 1976[,] g. 17-20; Sprawozdanie z rozmowy z p. Stanisławem Kanią, Sekretarzem KC PZPR, w Sulejówku, dn. 23 czerwca 1976, g. 19-23, w: Peter Raina: Rozmowy z władzami PRL. Arcybiskup Dąbrowski w służbie Kościoła i narodu., t. 1: 1970-1981, Wydawnictwo „Książka Polska”, Warszawa.

Dubiel (jr) Paweł, 1957, Krzywa linia, „Co dalej?”, nr 1.

Dzieduszycka Małgorzata, 1974, „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Eckhart (Mistrz), 1329, w: Iohannes XXII: Constitutio In agro dominico: www.eckhart.de/

Erhardt Ludwik, 1975, Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków.

Franaszek Andrzej, 2011, Miłosz. Biografia, Wydawnictwo Znak, Kraków.

Godmilow Jill, 2015, Kapitalizm was zje, z Jill Godmilow rozmawiają Zofia Krawiec i Jagna Domżalska, „Wysokie Obcasy”, nr 34 z 29 sierpnia.

Grotowski Jerzy, 1993, Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski (reż. Marianne Ahrne, prod. Centro per la Sperimentazione e la Ricera Teatrale di Pontedera dla RAI), przekł. ścieżki dźwiękowej Halina Sudoł, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław.

Grotowski Jerzy, [1997], Wykład siódmy Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique w Paryżu 20 października w 1997 roku, transkrypcja i roboczy przekł. Leszek Demkowicz, oprac. Grzegorz Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław.

Grotowski Jerzy, [1998], Wykład ósmy Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze du Rond-Point / Compagnie Marcel Maréchal w Paryżu 12 stycznia w 1998 roku, transkrypcja i roboczy przekł. Leszek Demkowicz, oprac. Grzegorz Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław.

Grotowski Jerzy, 2012, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i in., Instytut im. Jerzego Grotowskiego – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa [– Wrocław].

Grotowski Kazimierz, 2000, Portret rodzinny, „Pamiętnik Teatralny”, z. 1-4.

Jan XXIII, 1959: Encyklika Ad Petri cathedram, w2.vatican.va/content/john-xxiii/it/encyclicals/documents/hf_j-xxiii_enc_29061959_ad-petri.html

Janion Maria, 1975, Gorączka romantyczna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Janion Maria, 1980, Odnawianie znaczeń, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Jones Lindsay (ed.), 2005, Encyclopedia of Religion, 2^nd edition, vol. 10, Macmillan Reference USA, Detroit.

Kijowski Andrzej, 2005, Rytuały oglądania, wybór, komentarz i posłowie Zbigniew Majchrowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

KL, 1963, Sobór Watykański II, Konstytucja o liturgii świętej „Sacrosanctum concilium”,  www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_lt.html

Kodeks Prawa Kanonicznego [1983]: www.vatican.va/archive/cod-iuris-canonici/cic_index_lt.html

Kolankiewicz Leszek (red.), 1978, Na drodze do kultury czynnej. O działalności instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 1970–1977, przedmowa Ludwik Flaszen, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław.

Kolankiewicz Leszek, 1999, Dziady. Teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

Kolankiewicz Leszek, 2012, Bluźnierstwo, w: Czas Apokalipsy. Koniec dziejów w kulturze od późnego średniowiecza do współczesności, red. Kamil Kopania, Fundacja „Ars Auro Prior” – Wydawnictwo Neriton, Warszawa.

Kolankiewicz Leszek, 2016, Tablica Szmaragdowa Grotowskiego, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, nr 3-4.

Kopka Bogusław, Majchrzak Grzegorz, 2007, Operacja ,,Poeta”. Służba Bezpieczeństwa na tropach Czesława Miłosza, przygotował do druku i posłowiem opatrzył Grzegorz Musidlak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin.

Kosiński Dariusz, 2015, Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław.

Krakowska Joanna, 2014, Jill Godmilow. Blisko, bliżej, „dwutygodnik.com”, wyd. 136: www.dwutygodnik.com/artykul/5315-jill-godmilow-blisko-blizej.html

Krawczak Tadeusz, 2002: Centralne władze partyjno-rządowe wobec Millennium, w: Millennium polskie. Walka o rząd dusz, red. Cyprian Wilanowski, Warszawa: „Pax”.

Kuroń Jacek, 2009, Autobiografia, red. Sebastian Liszka i in., Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.

Łoziński Józef, 1979, Pantokrator, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław.

Maśliński Józef (pseud. M.A. Styks), 1975, Teatr i wzburzony ul, „Życie Literackie”, nr 50 z 14 grudnia.

McGinn Bernard, 2009, Mistyczna myśl Mistrza Eckharta, człowieka, przed którym Bóg niczego nie skrył, przeł. Sebastian Szymański, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Michnik Adam, 2016, Jak ułożyć się z sobą albo o skromnej ingerencji cenzury, w: Wśród ludzi, rzeczy i znaków. Krzysztofowi Pomianowi w darze, red. nauk. Andrzej Kołakowski i in., Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa. (Przedruk pt. Jak ułożyć się z sobą: „Gazeta Wyborcza”, 2016, nr 300 z 24-26 grudnia).

Miłosz Czesław, 1991, Państwo wyznaniowe?, „Gazeta Wyborcza”, nr 109 z 11-12 maja.

Miłosz Czesław, 2006a, Rozmowy polskie 1979-1998, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Miłosz Czesław, 2006b, Zaczynając od moich ulic, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków.

Miłosz Czesław, 2010, Rozmowy polskie 1999-2004, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Miłosz Czesław, 2011, Wiersze wszystkie, Wydawnictwo Znak, Kraków.

Modzelewski Karol, 2013, Zamknięcie, w: Grotowski – narracje, zespół red. Agata Chałupnik i in., wstęp i red. nauk. Leszek Kolankiewicz, Uniwersytet Warszawski – Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa – Wrocław.

Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego, Wrocław, 2011: www.muzeum.miejskie.wroclaw.pl/CMS/muzeum_teatru/wystawy_stale.html

Myszor Wincenty (ks.), 1979, Wstęp do: Teksty z Nag-Hammadi, przeł. Albertyna Dembska, Wincenty Myszor, wstęp, komentarz, oprac. ks. Wincenty Myszor, Akademia Teologii Katolickiej, Warszawa.

Niziołek Grzegorz, 1997, Źródło czyste, źródła zatrute, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”, nr 18, kwiecień.

Niziołek Grzegorz, 2013, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.

Osiński Zbigniew, 2013, Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

Paweł VI, 1964, Encyklika Ecclesiam suam, w2.vatican.va/content/paul-vi/it/encyclicals/documents/hf_p-vi_enc_06081964_ecclesiam.html

Penderecki Krzysztof, 1966, Awangarda i dziedzictwo, rozmawiał Ryszard Wasita, „Polska”, nr 7.

Penderecki Krzysztof, 1997, Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Presspublica, Warszawa.

Puzyna Konstanty, 1971, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Quispel Gilles, 1988, Gnoza, przeł. Beata Kita, tłum. przejrzał i popr., całość zred. Paweł Pachciarek, konsultacja nauk. Wincenty Myszor, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa.

Raczak Lech, 2012, Pisma teatralne. Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze, red. nauk. Juliusz Tyszka, Wydawnictwo Miejskie Posnania, Poznań.

Raszewski Zbigniew, 2006, Teatr 13 Rzędów, w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod red. Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław.

Religia. Encyklopedia PWN, 2003, wersja 1.0, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.

Schechner Richard, 1999, Kameleon, szaman, łgarz, artysta, mistrz, przeł. Joanna Krakowska-Narożniak, „Dialog”, nr 6.

Słonimski Antoni, 1981, Ciekawość. Felietony 1973-1976, „Czytelnik”, Warszawa.

Tomaszewski Mieczysław, 2008, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 1: Rozpętanie żywiołów, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków.

Toruńczyk, Barbara, 2008, Żyliśmy w głodzie wolności, rozmawiał Marek Radziwon, „Gazeta Wyborcza”, nr 59 z 10 marca.

Turner Victor, 2005, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. Wojciech Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Wildstein Bronisław, 2004, Mistrz, Świat Książki, Warszawa.

Władyka Wiesław (red.), 1993, Teczka Susłowa. Dokumenty, [przeł. Jerzy Wrzesiński, weryfikacja przekł. Jerzy Szokalski,] zespół red. Andrzej Krawczyk, Jacek Snopkiewicz, Andrzej Zakrzewski, wstęp i kalendarium Wiesław Władyka, Polska Agencja Interpress, Warszawa.

Woźniakowski Jacek, 1975, AICA z przyległościami, „Tygodnik Powszechny”, nr 40 z 5 października.

Wyspiański Stanisław, 1976, Hamlet, oprac. Maria Prussak, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław.

Wyszyński Stefan (kard.), [1976], Trzy wieżyce nad Polską. Uroczystość św. Stanisława, biskupa i męczennika, patrona Polski. Kraków, Skałka, 9 V 1976, mszps, Archiwum Prymasa Polski, t. LIV.

 

 

[1] Specjalnie wówczas przez FJN ustanowioną Odznaką Tysiąclecia Państwa Polskiego zostali uhonorowani m.in. Opaliński, Broniszówna, Ciecierski, Sempoliński, Chojnacka, Romanówna, Woszczerowicz, Małynicz, Pietraszkiewicz, Fijewski, Rudzki, Kwiatkowska, Barszczewska, Szaflarska, Świderski, Gryglaszewska, Skarżanka, Hanin, Machowski, Pawlikowski, Rysiówna, Jasiukiewicz, Michnikowski, Mrozowska, Warmiński, Holoubek, Dejmek, Hanuszkiewicz, Łapicki, Majda, Bartosik, Pyrkosz, Śląska, Przegrodzki, Stockinger, Kłosowski, Mikulski, Zaliwski, Dmochowski, Gołas, Łaniewska.

[2] Władze nie wyraziły jednak zgody na zaproszenie z tej okazji papieża Pawła VI.

[3] Hasło pochodziło z włoskiego tekstu encykliki Ad Petri cathedram, ogłoszonej przez papieża Jana XXIII w czerwcu 1959 r.: „dell’aggiornamento del Codice di diritto canonico” (Jan XXIII 1959) – „przystosowania Kodeksu [Prawa Kanonicznego] do dzisiejszych potrzeb”. Podjął je i powtórzył w sierpniu 1964 r. w swojej encyklice Ecclesiam suam Paweł VI: „La parola, resa ormai famosa, del Nostro venerato Predecessore Giovanni XXIII di felice memoria, la parola «aggiornamento» sarà da Noi sempre tenuta presente come indirizzo programmatico” (Paweł VI 1964) – „zawsze będziemy mieć na pamięci jako cel i dzieło Naszego Pontyfikatu owo[, już słynne,] słowo Poprzednika Naszego, czcigodnej pamięci Jana XXIII, które wyraża dostosowanie rzeczy do potrzeb naszej epoki”.

[4] „Celem wzmożenia czynnego uczestnictwa należy zachęcać wiernych do wykonywania aklamacji, odpowiedzi, psalmów, antyfon, pieśni, jak również czynności czy gestów oraz przyjmowania właściwej postawy ciała” (KL 1963: 30).

[5] Nie od rzeczy będzie może zauważyć, że obaj twórcy urodzili się w tym samym 1933 r. (Penderecki jako trzy miesiące młodszy od Grotowskiego), obaj w województwie podkarpackim (Grotowski w Rzeszowie, Penderecki w Dębicy), skąd następnie przenieśli się do Krakowa (Grotowski w 1950, Penderecki w 1951 r.), gdzie ukończyli studia artystyczne (Grotowski w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej, Penderecki w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej).

[6] A mianowicie w Washington Square Church w Nowym Jorku w 1969, w Allerheiligen-Hofkirche w Monachium w 1972, w St. Alphonsus Church w Filadelfii w 1973, w Sainte-Chapelle w Paryżu w 1973 i w St. Mary’s Catholic Cathedral Chapter House w Sydney w 1974 r.

[7] Ale Grotowski z miejsca zastrzegł się: „mówię o świętości z pozycji niewierzącego: o «świętości laickiej»”. I powtórzył: „nie przypisuję tu słowu «święty» znaczenia religijnego. Jest to raczej metafora odnosząca się do człowieka, który – poprzez swą sztukę – wspina się na stos i spełnia akt ofiarowania siebie” (Grotowski 2012: 934, 942). Ten ostatni motyw to oczywista aluzja do teatru okrucieństwa Artauda, gdzie aktorzy mieli być „jak żywcem paleni męczennicy, co dają jeszcze znaki ze swych stosów” (Artaud [2010]: 51).

[8] Ten zarzut Kijowskiego nabiera pikanterii w kontekście afery, która wybuchła parę miesięcy wcześniej, po opublikowaniu w grudniowym numerze „Twórczości” z 1970 r. pierwszego (a może drugiego, po jakichś kawałkach wydrukowanych w „itd”) przekładu markiza de Sade na język polski – libertyńskiej odezwy Francuzi, jeszcze jeden wysiłek, jeżeli chcecie stać się republikanami. Na tę publikację – jako apologię zbrodni, z której autor zrobił ewangelię – grzmiał Słonimski w felietonie pod dowcipnym tytułem Przesadyzm, ogłoszonym na łamach „Tygodnika Powszechnego”. W odpowiedzi Kijowski, który był współredaktorem „Twórczości”, ironizował, tłumacząc, że publikacja pamfletu de Sade’a była odpowiedzią na wystawienie w teatrze Trędowatej Mniszkówny. (Jeszcze w 1971 r. ukazały się dwie nowele markiza de Sade w tomie Zbrodnie miłości, w następnym roku – Niedole cnoty; dwadzieścia lat później – 120 dni Sodomy, czyli Szkoła libertynizmu). Apologię ogłoszenia drukiem przekładu de Sade’a Kijowski opublikował w numerze 37, a filipikę Grotowski jest geniuszem, gdzie zarzucił mu ni mniej, ni więcej, tylko sadyzm wobec widzów, miesiąc później – w numerze 41 „Tygodnika Powszechnego” z 1971 r. Pisał: „Gdyby tak przy wejściu lub wyjściu każdemu [widzowi] jeszcze dać po mordzie, dopiero by się pchali!” (Kijowski 2005: 437). Nb. Kijowskiego ocena Apocalypsis diametralnie różni się od entuzjastycznego przyjęcia przez niego kilka lat wcześniej Pasji Pendereckiego.

[9] Barbara Toruńczyk, w procesie marcowym skazana na dwa lata więzienia, przyjaciółka Kuronia, opowiedziała o tym dopiero cztery lata po jego śmierci, a dziewięć lat po śmierci Grotowskiego. Ale sam Kuroń o nim nie napomknął w swojej Autobiografii; zresztą w ogóle nie ma w niej ani jednej wzmianki o Grotowskim, chociaż –o czym będzie tu mowa dalej – z końcem 1956 r. i Kuroń, i Grotowski byli zaangażowani w tworzenie, jeden w Warszawie, drugi w Krakowie, Rewolucyjnego Związku Młodzieży – jednej z pierwszych postalinowskich organizacji rewizjonistycznych. Natomiast Karol Modzelewski w swojej autobiografii Zajeździmy kobyłę historii wspomina o Grotowskim jako wybitnym działaczu politycznym czasu odwilży w kilku miejscach. Modzelewski poświęcił też Grotowskiemu osobne wspomnienie podczas konferencji na Uniwersytecie Warszawskim w styczniu 2010 r.

[10] Ostatnio w studium Tablica Szmaragdowa Grotowskiego (Kolankiewicz 2016).

[11] „Eckhart często wykorzystuje pewnego rodzaju homiletyczną terapię szokową polegającą na tym, że wygłasza szokujące stwierdzenia, które wzięte dosłownie mają niemal bluźnierczy charakter” – zauważa znawca jego myśli, historyk teologii chrześcijańskiej Bernard McGinn. Na dowód przytacza zdanie z Kazania 95b: „Im bardziej człowiek przeczy Bogu, tym bardziej Go chwali”. I interpretuje: „Celem tej praktyki jest dekonstrukcja, która prowadzi do milczącego zjednoczenia” (McGinn 2009: 102).

[12] Zgodnie z paradoksalnym wyrażeniem Mistrza Eckharta: „Deum ipsum quis blasphemando Deum laudat” (Eckhart 1329), czyli „kto bluźni samemu Bogu – ten Boga chwali”. Jeśli chodzi o pasje muzyczne, to o bluźnierstwo otarła się dopiero czterdzieści lat po Pendereckim Pasja według św. Marka, skomponowana przez Pawła Mykietyna w 2008 r., z partią Jezusa obsadzoną przez mezzosopran, głos kobiecy, w scenie biczowania wykonujący wokalizę na głoskach „a”, „o”, „e” – niedwuznacznie przypominającą ekstatyczny jęk orgazmu.

[13] I nasunęło. Jednak Maciej Karpiński w swojej napaści na Grotowskiego pomylił Śri Ramanę Maharsziego z amerykańskim Guru Maharaj Ji (właśc. Prem Rawat), twórcą techniki medytacji zwanej „Knowledge”, przywódcą Divine Light Mission, bohaterem – wówczas niespełna szesnastoletnim – festiwalu Millennium ’73 zorganizowanego na stadionie Astrodome w Houston.

[14] Jednak niedługo potem posypał się grad ataków na Grotowskiego: w tym samym tygodniku „Kultura” Małgorzata Dzieduszycka już w sierpniu wydrukowała krytykę Latać?, następnie Maciej Karpiński ogłosił w listopadzie swoją filipikę Anty-Grotowski (omawiając ją w grudniu w przeglądzie prasy w „Życiu Literackim”, Józef Maśliński stwierdził, że „Grotowski powinien by podlegać nie Ministerstwu Kultury, tylko Ministerstwu Zdrowia” ‹Maśliński 1975›); na łamach tygodnika „Literatura” Zygmunt Rymuza opublikował w styczniu 1976 r. wyostrzoną polemicznie wersję relacji, która miesiąc wcześniej ukazała się w mało poczytnym tygodniku „Politechnik”, teraz pod zmienionym tytułem Grotowski między teatrem a rzeczywistością; w następstwie tych publikacji Antoni Słonimski ogłosił w lutym w „Tygodniku Powszechnym” zjadliwy felieton Gadatliwa kanapa: „Błahe jest to, co dzieje się w Brzezince pod Wrocławiem [= w terenowej siedzibie Teatru Laboratorium]” – oceniał. I oświadczał: „Nie lękam się, że Grotowski sięgnie po władzę nad Brzezinką i nad pobliskim Wrocławiem, ale nudne to i stare, choć modne. Doktryny sprzed lat kilkudziesięciu trwały mają żywot i w zmienionym świecie wracają jak upiory. Skompromitowane całkowicie, niezdatne i sprostać niezdolne nowym warunkom, wciąż sprawują nad nami władzę” (Słonimski 1981: 197-198).

[15] Po ekshumacji na Cmentarzu Montrmartre w Paryżu i sprowadzeniu prochów poety do kraju w czerwcu 1927 r., w czasie uroczystego pogrzebu na Wawelu, Piłsudski, w owym czasie premier, wydał oficerom otaczającym nosze z trumną Słowackiego rozkaz: „W imieniu Rządu Rzeczypospolitej polecam panom odnieść trumnę do krypty królewskiej, bo królom był równy” (Axer ‹oprac.› 2002: s. 14). Sformułowanie to odnosi się oczywiście także do Mickiewicza, którego prochy sprowadzono do kraju z cmentarza Les Champeaux w Montmorency w lipcu 1890 r. Zresztą już wówczas ks. Władysław Chotkowski posłużył się podobną figurą. „To król na ducha bezkrólewiu” – mówił o Mickiewiczu w swej homilii wygłoszonej w katedrze na Wawelu. „Tu chcieliśmy go mieć obok grobów naszych królów; w tym kościele, kędy z rąk polskich prymasów i interrejów brali pomazanie Pańskie i koronę królewską; kędy głowy kładli do trumny” (Chotkowski 1890: 6). Warto tu może przypomnieć, że sprowadzenie prochów Słowackiego do kraju i złożenie ich w podziemiach katedry wawelskiej, tam gdzie wcześniej złożono prochy Mickiewicza, dokonało się nie bez oporów ze strony Kościoła. Kiedy w 1909 r., w związku z setną rocznicą urodzin poety i sześćdziesiątą rocznicą jego śmierci, powrócono do tego pomysłu, metropolita krakowski kard. Jan Puzyna zdecydowanie się sprzeciwił. Gdy wiadomość o tym rozeszła się po mieście, studenci Uniwersytetu Jagiellońskiego zorganizowali w Collegium Novum wiec protestacyjny, na którym uchwalili rezolucję potępiającą metropolitę, a następnie udali się w pochodzie pod pałac biskupi, gdzie doszło do ostrych starć z policją, w których wielu z nich odniosło rany. (Kilka miesięcy później Rada Miasta Krakowa na uroczystym posiedzeniu przyjęła jednomyślnie uchwałę o nadaniu imienia Słowackiego teatrowi miejskiemu). Do pomysłu sprowadzenia jego prochów z Paryża powrócono dopiero wtedy, gdy kard. Puzynę zastąpił abp Adam Stefan Sapieha, który jednak zażądał oficjalnej uchwały rządu odrodzonej Rzeczpospolitej – została ona podjęta w marcu 1927 r. z inicjatywy premiera Piłsudskiego.

[16] O ile reakcja prymasa na obrzydliwości – notabene kardynał użył identycznego epitetu, co krytyk – przepełniające Apocalypsis, była cokolwiek spóźniona: siedem lat po wrocławskiej premierze i pięć lat po tryumfalnych występach gościnnych w starej prochowni w Warszawie, o tyle w wypadku dramatu Różewicza Wyszyński zareagował na wydarzenie stosunkowo świeże: inkryminowane Białe małżeństwo, ogłoszone drukiem w „Dialogu” w 1974 roku, w 1975 roku zostało wystawione w Teatrze Małym w Warszawie i w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, a w 1976 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku.

[17] Warto je będzie kiedyś rozwinąć do całościowego studium, ale nie jest to chyba zadanie dla mnie; pewnie najlepiej wywiązałby się z niego Zbigniew Majchrowski. Tu tylko uwaga do wczorajszego wystąpienia Doroty Semenowicz: w zestawieniu Różewicza z Grotowskim druga para utworów to Do piachu i Studium o Hamlecie. O Studium o Hamlecie Grotowskiego, które wróci na koniec mojego wystąpienia, prymas jednak nie wspomniał – był to spektakl sprzed dwunastu lat, kompletnie zapomniany; nie wspomniał też o Do piachu Różewicza, ale w tym wypadku dlatego, że dramat ten, początkowo zatrzymany przez cenzurę, zostanie opublikowany w „Dialogu” dopiero w 1979 roku – i w tym samym roku będzie wystawiony w warszawskim Teatrze na Woli.

[18] Utwory inkryminowane przez biskupa były trzy: „Jako przykład podałem Janusza Głowackiego Raport Piłata, a także Grotowskiego Apocalipsis [sic!] cum figuris i Różewicza Białe małżeństwo” (Dąbrowski 1995: 234). Jednak potem w maju prymas wybrał do kazania dwa przykłady, a opowiadanie Głowackiego pominął milczeniem. Czy stało się tak ze względu na kryterium – obyczajowe – jakie przyjął w swojej diatrybie? Tak czy siak można powiedzieć, że Głowackiemu się upiekło.

[19] Bp Dąbrowski odnotował, że zdaniem min. Kąkola sztuka Różewicza „jest ohydna i świńska” i że już z jej powodu interweniowali – z zapisku nie wynika jasno, czy min. Kąkol osobiście czy niejaka p. Siemaszkiewicz – w Ministerstwie Kultury i Sztuki, „ale mecenasi ministerialni zarażeni gustami zachodnimi nie chcą przyjąć ich zastrzeżeń” (Dąbrowski 1995: 234).

[20] Sekr. Kania zareagował w ten sposób na wniesione przez bp. Dąbrowskiego „zażalenie na działalność cenzury, TV i teatrów w związku rozpowszechnianą pornografią (Białe małżeństwo, Apocalipsis ‹sic!› Grotowskiego i bluźnierstwa Głowackiego w Piłacie)”. Tę wieczorną rozmowę sekr. Kania, już wyraźnie zmęczony, spuentował apelem: „O jedno tylko proszę: – nie utożsamiajcie tych wybryków z ideologią partii” (Dąbrowski 1995: 242). A gdy bez mała pół roku później – już po wspomnianym kazaniu kard. Wyszyńskiego w kościele Na Skałce – w kolejnej rozmowie bp Dąbrowski wrócił do sprawy: „Bardzo się [sekr. Kania] oburzył na Min. Kultury i Sztuki, że pozwala na przedstawienie Apocalipsis [sic!] cum figuris. Prosił o kopię recenzji p. Małgorzaty Dzieduszyckiej” (Dąbrowski 1995: 258), czyli prawdopodobnie o jej książkę „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego (Dzieduszycka 1974).

[21] Motyw alchemiczny. Analizowałem go we wspomnianym studium Tablica Szmaragdowa Grotowskiego (Kolankiewicz 2016).

[22] Niemal identyczne ujęcie tej kwestii przedstawił Grotowski cztery lata później, w toku siódmego wykładu na katedrze Collège de France: „Trzeba dostrzec wyraźną różnicę między bluźnierstwem a profanacją. Profanacja nie wymaga zaangażowania osoby, która profanacji się dopuszcza. […] Może to być czasem śmieszne, lecz zawsze działanie takie jest po prostu bardzo wulgarne. To tak, jak byśmy naśmiewali się z czegoś, co należy do innych, co jest bogactwem innych. Natomiast jeśli odczuwamy w nas samych jakieś drżenie duszy, jeśli drżymy, a jednocześnie igramy […], jeśli dopuszczamy się bluźnierstwa, wtedy drga w nas struna wiary – nieważne, czy nadal jesteśmy wierzący, czy też nie – odzywa się, drgać zaczyna struna wiary pobudzona w nas w latach naszego dzieciństwa. […] jakby za chwilę miał uderzyć w nas grom reagującego na naszą postawę kosmosu lub Boga. I taka postawa jest jak powiew życia. Dzięki niej jesteśmy w stanie doświadczyć jakiegoś dramatycznego oddalenia się od naszych korzeni, a jednocześnie korzenie owe potwierdzić. Jest to coś wyjątkowego, co sprawia, że między w ten sposób grającym aktorem a widzem, który doznaje jeszcze większego szoku, pojawia się swoista, niezwykle silna więź. Oczywiście, jeśli takie działanie okazałoby się nieskuteczne, byłaby to katastrofa. Lecz jeśli jest ono skuteczne, to widz, a w każdym razie większa część widzów, idzie w ślad za aktorem, tak jakby widzowie ci również zdobywali się na odwagę patrzenia w ten sposób, który jest jednocześnie bluźnierczy i ożywczy” (Grotowski [1997]: 9).

[23] Dwa ostatnie zdania są wynikiem uwagi, jaką Dariusz Kosiński opatrzył moją analizę bluźnierczego aspektu Apocalypsis cum figuris, formułując przypuszczenie, że wyrażone tam stwierdzenie podobieństwa między zamierzonym skutkiem bluźnierstwa w ujęciu Grotowskiego i profanacji w ujęciu Agambena (Kolankiewicz 2012: 154) to wynik zbyt pośpiesznego wnioskowania. Ponieważ przyszło mi się z nim zgodzić w tej kwestii, przeto przedstawiłem tutaj ujęcie bardziej zniuansowane. Za takie, a nie inne pojmowane bluźnierstwa jako metody teatru ubogiego Kosiński obwinia – ogólnie nazwaną – perspektywę antropologiczną, dominującą w dotychczasowych analizach dzieła Grotowskiego: „W perspektywie antropologicznej ten rewolucjonista jawi się jako jeden z ostatnich desperackich i radykalnych reakcjonistów” – ubolewa. „Tak widziany, jest guru, mędrcem, jakimś «świętym starcem» i jurodiwym. Mistrzem” (Kosiński 2015: 266). Warto jest jednak pamiętać, że przyjęta przez Grotowskiego perspektywa antropologiczna zgadzała się z jego światopoglądem, zasadniczo gnostycznym, a przecież – jak to lapidarnie ujął Gilles Quispel – „gnoza jest antropologią” (Quispel 1988: 86). Wzmianka o gnostycznym światopoglądzie Grotowskiego wymaga może uściślenia. Quispel konstatuje fakt, że dwudziestowieczny ruch gnostyczny – z jego czołowym reprezentantem, jakim był jego zdaniem C.G. Jung: „Uznaje siebie za «pozakościelne», często również «ezoteryczne chrześcijaństwo» [notabene tak właśnie określał swoje nauczanie G.I. Gurdżijew, tak ważny dla Grotowskiego] i […] właściwie nie chce być niczym innym jak tylko interpretacją chrześcijaństwa, i to interpretacją właściwą i aktualną. Jego propozycja to chrześcijaństwo bez Kościoła” (Quispel 1988: 104-105). Nie można też zapominać, że pod koniec życia Grotowski objął w Collège de France (specjalnie dla niego utworzoną) Katedrę Antropologii Teatralnej – a więc antropologii, nie performatyki – i że wygłosił tam cykl wykładów o kierunku organicznym w teatrze i w rytuale. Odnosząc się do mitologemu „antropologicznego Wyprostowanego, stojącego bez ruchu w wodach czasu” (Kosiński 2015: 268), Kosiński prawdopodobnie robi aluzję do rozdz. Który stał nisko, w strumieniach wody moich Dziadów: „Szymon Mag z Samarii […] przez Ojców Kościoła uznawany za arcykacerza, sprawcę wszystkich herezji […] nauczał o Bogu będącym «korzeniem wszechrzeczy» – «który stoi, który stał i który stać będzie: który stoi wysoko w niestworzonej sile, który stał nisko w strumieniach wody [= w świecie materii] i został zrodzony w obrazie, który stać będzie wysoko obok błogosławionej i nieskończonej siły, kiedy już będzie obrazem». […] Szymon twierdził, że gnostyk jednoczy się z Bogiem, naśladując go, toteż o sobie mówił, że sam jest tym, który stoi. (W przekazach greckich nosi przeważnie przydomek hestṓs, imiesłów od czasownika [hístēmi] histánai, w stronie biernej oznaczającego ‘być postawionym, stanąć; zjawić się; zatrzymać się, stanąć; trwać; wznosić się, być wyprostowanym, podnieść się’). […] (Kurt Rudolph przypomina, że Stojący był to w Samarii tytuł obiegowy, metafora tego, co jest transcendentnym rdzeniem człowieka, co w człowieku boskie). […] Apokryficzna Ewangelia Tomasza podobną koncepcję wkłada w usta Jezusa […]: «Błogosławiony, kto stanie [naōhe erat^ef] na początku, pozna koniec i nie zakosztuje śmierci». ([…] czasownik ōhe erat= Podręczny słownik koptyjsko-polski tłumaczy jako ‘stanąć, stać; czekać; podnieść się’)” (Kolankiewicz 1999: 28, 29). Przytoczony makaryzm z Ewangelii Tomasza to była w ciągu ostatniego dwudziestolecia pracy Grotowskiego jego ulubiona dyrektywa robocza. Bo przecież to sam Grotowski jest odpowiedzialny za wytworzenie owego stereotypu mistrza i guru, jakim jawi się, widziany w tak niemiłej Kosińskiemu perspektywie antropologicznej. Tyle że w perspektywie agambenowskiej, jaką proponuje Kosiński, ukazuje się nie tyle faktyczny kształt dzieła Grotowskiego, ile jakaś jego – badacz sam to zauważa – „wersja idealizowana” (Kosiński 2015: 267), a zatem odrealniona.

[24] Nb. Błoński spierał się z Grotowskim, którego zestawiał m.in. z Genetem, czy istotnie bluźnierstwo, jego zdaniem prędko stające się czymś płaskim, jest władne odnowić doświadczenie sacrum; i formułował tezę, że Grotowski poddając sacrum próbie, dąży raczej do odnowienia odczucia tragiczności.

[25] „Panteizm oznacza, że wszystko jest Bogiem, panenteizm – że wszystko jest w Bogu” (hasło Pantheism and panentheism, w: Jones (ed.) 2005: 6960). Panenteizm to „termin wprowadzony do nauki w XIX w. przez K[arla] Ch[ristiana] F[riedricha] Krausego i używany często w odniesieniu do bóstw indyjskich; wg filoz[oficznej] i rel[igijnej] koncepcji p[anenteizmu], świat istnieje bez reszty w Bogu (w panteizmie stapia się z nim w jedno), ale jednocześnie Bóg wykracza poza świat, zachowując swą osobową odrębność (jak w teizmie)” (hasło panenteizm, w: Religia. Encyklopedia PWN 2003).

[26] Zakłada się, że Ewangelia Tomasza, mająca charakter mieszany: gnostycko-chrześcijański, uznawana przeto za nowotestamentowy apokryf, została napisana przez „chrześcijanina, który przyjął gnostycyzm, albo gnostyka, który zdając sobie sprawę z istoty chrześcijaństwa, to znaczy prawdy o Bogu-Człowieku Jezusie Chrystusie, zaadaptował teksty gnostyckie na użytek chrześcijański” (Myszor 1979: 98). Jednak gnostycki jest w tym apokryfie motyw poznania siebie i zbawienia przez poznanie.

[27] I dlatego np. zablokował w 1978 r. reprodukcję plakatu do Ewangelii („naga para w stosunku wg sztychów alchemicznych, taki był projekt Krygiera”) w książce Osińskiego Grotowski i jego Laboratorium, obawiając się, że zamieszczenie jej tam „t[o] j[est] super-wojna z Kościołem” (Osiński 2013: 28).

[28] Gr. pantokrátōr, przydomek biblijnego Boga i Chrystusa, znaczy ‘wszechwładca, wszechmogący’.

[29] Ćwierć wieku później, w 2004 r., Bronisław Wildstein opublikuje Mistrza, inną powieść z kluczem, której tytułowy bohater, Maciej Szymonowicz, reżyser, twórca Instytutu, to oczywiście  Grotowski. Na okładce Paweł Huelle stwierdza, że powieściowy Mistrz to „dla jednych guru, dla innych hochsztapler” (Wildstein 2004).

[30] Wcześniej I sekretarz Gierek trafił z zawałem serca do kliniki i we wrześniu 1980 r. został zaocznie pozbawiony funkcji.

[31] Otóż na wiadomość o zwołaniu VIII Plenum Komitetu Centralnego PZPR, na którym miała się dokonać zmiana na stanowisku I sekretarza, na rozkaz marszałka Iwana Koniewa 18 października 1956 r. w kierunku Warszawy wyruszyły z garnizonów na Dolnym Śląsku i Pomorzu Zachodnim jednostki Północnej Grupy Wojsk Armii Radzieckiej oraz – na rozkaz marszałka Konstantego Rokossowskiego, ówczesnego polskiego (narzuconego Polsce przez ZSRR) ministra obrony narodowej – kilka jednostek Ludowego Wojska Polskiego, stacjonujących w okolicach Warszawy, a dowodzonych przez oficerów radzieckich, tak zwanych doradców. Równocześnie do Zatoki Gdańskiej usiłowały wpłynąć okręty wojenne radzieckiej Floty Bałtyckiej: krążownik „Żdanow” w asyście trzech niszczycieli i flotylli mniejszych jednostek, co oczywiście budziło fatalne skojarzenie z wizytą niemieckiego pancernika „Schleswig-Holstein” w 1939 r. W dniu rozpoczęcia obrad plenum, 19 października o świcie, przyleciała do Warszawy niezaproszona delegacja radziecka na czele z gensekiem Nikitą Chruszczowem – w dramatycznych rozmowach z nią uczestniczył po stronie polskiej Władysław Gomułka, kandydat na I sekretarza partii, któremu Chruszczow już na lotnisku wygrażał pięścią. W toku rozmów Gomułka domagał się wyjaśnień w sprawie ruchu czołgów, przywoływał incydenty, takie jak zderzenie czołgów radzieckich z pociągiem osobowym czy zniszczenie przez czołg radziecki linii wysokiego napięcia. Wchodzący w skład delegacji radzieckiej Anastas Mikojan, członek Politbiura KPZR – notabene za pięć dni poleci on na Węgry, gdzie wyda rozkaz krwawego stłumienia przez Armię Radziecką tamtejszej rewolucji – odpowiedział Gomułce, że to zwykłe jesienne manewry wojskowe, dawno zaplanowane, i obłudnie dziwił się, że władze polskie nic o nich nie wiedzą. Tymczasem Warszawę zaczął ogarniać nastrój rewolucyjny, miasto obiegła pogłoska, że robotnicy Fabryki Samochodów Osobowych zostali uzbrojeni, aby bronić reform przed Armią Radziecką. W toku rozmów marszałek Rokossowski domagał się od polskiego kierownictwa partii zwrócenia się z apelem o spokój do robotników, ale także i do młodzieży oraz inteligencji. Ze swej strony Gomułka stanowczo zażądał zatrzymania wojsk i wyjaśnienia rzuconej przez Chruszczowa na początku rozmów groźby interwencji. Ostatecznie do interwencji nie doszło – podobno dzięki reakcji władz chińskich: przewodniczącego Mao Zedonga i premiera Zhou Enlaia, zawczasu uprzedzonych przez władze radzieckie. 21 października Gomułka został wybrany I sekretarzem PZPR, ale tych parę dramatycznych dni w październiku 1956 r. zapadło głęboko w pamięć Polakom, także i Grotowskiemu – jako wielka zbiorowa trauma. Połączyła się ona w Polsce z obrazem krwawo przez Armię Radziecką stłumionej – zaraz potem, w listopadzie – rewolucji węgierskiej: około 2,5 tysiąca zabitych, 13 tysięcy rannych, 350 straconych, w tym premier Imre Nagy.

[32] Atlas Theatre Co., Inc., otrzymało z National Endowment for the Arts grant na półtoragodzinny film. Powstały dwa dokumenty. Pierwszy – The Vigil – został nakręcony w listopadzie 1979 r. w Mediolanie, trwa 28 minut. Zdjęcia do drugiego – właśnie With Jerzy Grotowski, Nienadówka, 1980  – powstały we wrześniu 1980 r.; ten film trwa 59 minut.

[33] W tym miejscu warto może przypomnieć, że 25 sierpnia 1980 r. Politbiuro KPZR powołało specjalną tzw. komisję Susłowa (twardogłowego ideologa partii, odpowiedzialnego za wygnanie Sołżenicyna i zsyłkę Sacharowa), w składzie której znaleźli się m.in. Andropow (szef KGB, inicjator interwencji w Czechosłowacji w 1968 r. i w Afganistanie w 1979 r.) i Ustinow (marszałek, minister obrony ZSRR, twórca doktryny zakładającej ograniczony konflikt nuklearny w Europie) – komisję, której zadaniem było śledzenie rozwoju sytuacji w PRL oraz przedkładanie projektów działania ze strony ZSRR. Już 3 września – całe dwa tygodnie przed utworzeniem NSZZ „Solidarność” – komisja sformułowała swoje „tezy do rozmów z przedstawicielami kierownictwa polskiego”. Wychodząc z założenia, że zawarte 30 sierpnia w Szczecinie i 31 sierpnia w Gdańsku porozumienie z komitetami strajkowymi „w istocie oznacza legalizację opozycji antysocjalistycznej”, komisja Susłowa zalecała m.in. w punkcie szóstym różne działania „w sferze środków masowego przekazu i propagandy” – działania „niezbędne, gdy już praktycznie podniesiono kwestię «ograniczenia cenzury» i rozszerzenia dostępu sił antysocjalistycznych i Kościoła do środków masowego przekazu”. Dlatego zdaniem komisji w rozmowach z kierownictwem polskim należy je nakłaniać, by podjęło „niezbędne działania w celu powstrzymania szerokiego napływu do PRL wydawnictw antykomunistycznych, produkcji filmowej i telewizyjnej oraz w celu zapewnienia ścisłej kontroli nad źródłami informacji z Polski, w tym także nad działalnością dziennikarzy burżuazyjnych” (Władyka ‹red.› 1993). Oczywiście, te kroki Politbiura KPZR były ściśle tajne, nietrudno jednak było je sobie wówczas wydedukować.

[34] W kwietniu 2015 r odbyła się w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej retrospektywa filmów Jill Godmilow, która przy tej okazji z rąk Henryka Wujca otrzymała Krzyż Kawalerski Orderu Zasługi Rzeczypospolitej – za wybitne zasługi dla polskiej kultury i za popularyzowanie wiedzy o najnowszej historii Polski. Joanna Krakowska, jedna z kuratorek retrospektywy, przedstawiła wówczas w prasie trochę bardziej sensacyjną wersję tych wydarzeń: „Jill Godmilow znalazła się w Polsce, żeby kręcić film o Grotowskim w 1980 roku, akurat wtedy, gdy wybuchły sierpniowe strajki. Chciała od razu jechać do stoczni, miała ekipę, kamerę, wszystko, co trzeba. Grotowski ją powstrzymał, odwiódł od tego pomysłu, przestrzegł. No tak, sytuacja była niepewna, a amerykańscy filmowcy przyjechali na jego zaproszenie, mieli kręcić w Nienadówce, gdyby coś się zdarzyło, wszystkie materiały szlag by trafił… Jill Godmilow nie pojechała więc do Gdańska, tylko wróciła do Nowego Jorku, zebrała dwadzieścia tysięcy dolarów, wynajęła ekipę, kupiła pięć biletów lotniczych. I nie dostała wizy”. Jednak trzy lata później nakręciła wspomniany paradokument Far from Poland. „Dlaczego nikt ze specjalistów i wyznawców Jerzego Grotowskiego w Polsce, którzy powinni znać biogram reżyserki w tył i w przód, bo nakręciła dwa hołubione przez nich filmy o Grotowskim – nie zwrócił uwagi na ten tytuł?” – pyta oburzona Krakowska. I oskarża: „nie przychodzi [im] w ogóle do głowy, że może być coś ciekawszego od nocnych czuwań w Teatrze Laboratorium (Vigil, 1981) czy wycieczki do wsi pod Rzeszowem (Z Jerzym Grotowskim. Nienadówka, 1980)” (Krakowska 2015).

[35] Apel 64 podpisało m.in. siedmioro pisarzy, jednak wśród sygnatariuszy nie było ani jednego artysty teatru czy filmowca (Tadeusz Konwicki podpisał się raczej jako pisarz). Inicjatorami sformułowania Apelu 64 byli historycy Bronisław Geremek i Jerzy Jedlicki oraz ekonomista Tadeusz Kowalik. Geremek osobiście zaniósł tekst tego dokumentu do gmachu Komitetu Centralnego PZPR, a następnie – wspólnie z Tadeuszem Mazowieckim – zawiózł go też do Gdańska, gdzie wręczyli go Wałęsie. Wskutek tej inicjatywy obaj weszli w skład uformowanej wtedy ośmioosobowej komisji ekspertów, doradzającej strajkującym, i wzięli udział w sformułowaniu porozumień sierpniowych.

[36] Antoni Słonimski pisał złośliwie o „guru Grotowskim, którego przemówienia nie da się streścić, bo treści nie ma” (Słonimski 1981: 196); Lech Raczak ubolewał: „Czas zadrwił z proroków: ich wybór okazał się pozorny, ucieczka od cywilizacji kończy się w ślepym zaułku dzielnicy przemysłowej” (Raczak 2012: 70).

[37] Który zresztą pomylił się Grotowskiemu z cadykiem z Kocka, czyli rabbim Mendlem (Mendełe) z Tomaszowa.

[38] Dzięki informacjom, przekazanym CIA przez płka Kuklińskiego, szefa I Oddziału Planowania Strategicznego w Sztabie Generalnym Ludowego Wojska Polskiego, i prezydent USA, i papież znali plan wprowadzenia stanu wojennego w Polsce. Nb. o kreciej robocie „Jacka Stronga” w Sztabie Generalnym LWP miał kontrwywiadowi PRL donieść agent „Lamos”, ulokowany w watykańskim Sekretariacie Stanu (abp Janusz Bolonek).

[39] Dwa tysiące osób stało całą noc w Warszawie w kolejce pod księgarnią w nadziei zdobycia wydanego przez Wydawnictwo „Znak” po raz pierwszy za zgodą cenzury tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada i inne wiersze.

[40] Miłosz chwalił się znajomym kupionym przez kogoś na jarmarku znaczkiem przedstawiającym „cztery symbole święte dla Polaków: tiarę biskupią – to kardynał Wyszyński, klucze – papież [Jan Paweł II], narzędzia elektryczne – [robotnik] Wałęsa, i książkę – to Miłosz” (Miłosz 2006a: 543).

[41] Potwierdza to Ocena pobytu Czesława Miłosza w Polsce – raport sporządzony w czerwcu 1981 r. przez tajnego współpracownika Służby Bezpieczeństwa o pseudonimie „Matrat” (Władysława Huzika): „Reakcja polskiej publiczności zaskoczyła go [= Miłosza], potem przeraziła” – zauważał. „Dopiero podczas spotkania z «Solidarnością» w Lublinie, a ściślej ze zwykłymi polskimi czytelnikami uwierzył, że jego wiersze miały dla kogoś znaczenie i zrobiło mu się naprawdę przyjemnie, poczuł się szczęśliwy. Natomiast kiedy uprzednio zgotowano mu ogromną fetę katolicką, z udziałem dziesiątków biskupów, uczonych w togach, [z] uroczystą mszą poprzedzającą wręczenie doktoratu – grzecznie, ale stanowczo oświadczył, że poetą katolickim nie jest, nigdy nie był, [a] tłumaczył «Biblię» ze względu na walory ogólnokulturalne. Uważa ponadto, że błędem jest dzielenie ludzi według klucza: katolik [i] niekatolik. Jego pobyt w Polsce należy oceniać wyłącznie w kategoriach wizyty starszego wiekiem artysty w kraju młodzieńczych wspomnień. Żadnych interesów tutaj nie miał, mieć nie będzie, nie chce ich mieć. Ważne jest dla niego spokojne miejsce w Berkeley [gdzie od dwudziestu lat był wykładowcą na wydziale slawistyki Uniwersytetu Kalifornijskiego], dom rodzinny, synowie, własna biblioteka” (Kopka, Majchrzak 2007: 122, 123).

[42] Fragment Ody na osiemdziesiąte urodziny Jana Pawła II z tomu wierszy To, który ukazał się w 2000 r. (Miłosz 2011: 1179), zawierający nb. kryptocytat z przytaczanego przemówienia Piłsudskiego przy składaniu prochów Słowackiego do grobów wawelskich.

[43] W 1981 r. książka ta miała w drugim obiegu w kraju co najmniej trzy przedruki edycji paryskiego Instytutu Literackiego – jeden dokonany przez Centrum Kulturalno-Informacyjne niezależnego związku zawodowego „Solidarność”; pierwsze oficjalne wydanie krajowe – ocenzurowane – ukazało się dopiero w 1982 r.

[44] To oczywiście cytat z Dziadów części III (a. I, sc. 1, w. 414): „Vivat Polonus, unus defensor Mariae!”, czyli „Niech żyje Polak, jedyny obrońca Maryi!”, gdzie hasło to pojawia się w kontekście opowieści o degrengoladzie religijnej żołnierzy francuskich, bluźniących przeciw imieniu Matki Bożej.

[45] Dziesięć lat wcześniej w liście do Jerzego Giedroycia poeta – zaniepokojony bogoojczyźnianym charakterem reakcji rodaków na przyznanie mu Nagrody Nobla – konstatował, że nie nadaje się do roli promotora polskiego nacjonalizmu. „Polska staje się tym, czym w swojej esencji zawsze była, to jest jednym wielkim organizmem narodowym, w którym Naród jest na ołtarzu, z Matką Boską jako bóstwem pomocniczym w służbie Narodu” – diagnozował. I dodawał: „tym, co piszą do mnie listy i zbierają moje autografy, do głowy nie przychodzi, że ktoś może być czymś innym niż Polak katolik. Ten nieszczęsny naród, doszczętnie i podwójnie upupiony, przez nacjonalistyczno-komunistyczną szkołę w stylu Moczara i przez opór wobec tej szkoły w domu i w kościele, ale też nacjonalistyczny, jest już jak pan Jourdain, który nie wiedział, że mówi prozą, czyli że jest we władzy dzikiego nacjonalizmu i mesjanizmu” (Franaszek 2011: 702-703).

[46] Odpowiedź papieża była utrzymana w duchu dyplomacji watykańskiej: „Pisze Pan, że przedmiotem Jego troski było «nieodbieganie od katolickiej ortodoksji» w Pańskiej twórczości. Jestem przekonany, że takie nastawienie Poety jest decydujące. W tym sensie cieszę się, że mogę potwierdzić Pańskie słowa o «dążeniu do wspólnego nam celu»” (Franaszek 2011: 743). Poeta nie uzyskał więc odpowiedzi na pytanie, „jak w rezultacie [mu] to wychodziło”, a udzielone potwierdzenie zostało obwarowane formułką „w tym sensie”.

[47] To stwierdzenie Jerzego Grotowskiego na temat matki, przez lata przez niego powtarzane, nawet jeszcze na konferencji prasowej w styczniu 1997 r. w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, wywołało zakłopotanie jego starszego brata. „Fascynacja Indiami była udziałem całej naszej rodziny. Z początkiem lat siedemdziesiątych, tuż przed wojną w Afganistanie, przejechałem samochodem blisko 10 tysięcy kilometrów, z Krakowa przez Turcję, Iran, Afganistan, Pakistan, Indie do Nepalu” – opowiada Kazimierz Grotowski w Portrecie rodzinnym. „Delhi, Benares nad Gangesem, świątynie Katmandu, flagi modlitewne i małe klasztory w Himalajach, mnisi, uciekinierzy z Tybetu. Wszystko to przywoływało z pamięci opisy, znane z książek czytanych przez nas w Nienadówce”. I w tym miejscu Kazimierz Grotowski zamieszcza sprostowanie: „W niektórych artykułach gazetowych poświęconych Jurkowi i naszej rodzinie znalazłem wypowiedzi sugerujące, że Matka była w swym sercu buddyjką. Jest to oczywiście nieprawdą. Do końca swych dni Matka była praktykującą katoliczką. Owszem, interesowała się różnymi filozofiami i religiami i uważała, że należy szanować przekonania i wierzenia innych ludzi” (K. Grotowski 2000: 28-29).

[48] Nie zmienią tego sądu jego późne – ale nienachalne, raczej dyskretne – sugestie, że jego relacja z Kościołem katolickim była niejednowymiarowa. I tak w jednym z wykładów w Collège de France – tym, w którym analizował swoje polskie korzenie, a zwłaszcza swój stosunek do katolicyzmu jako polskiego mitu plemiennego – wyznał: „byłem bardzo mocno przesiąknięty duchem antyklerykalizmu, szczególnie kiedy byłem młody. Jest to skądinąd pewna tradycja pewnej gałęzi polskiej inteligencji. Dziś widzę, że moja postawa wcale nie musiała być słuszna”. I tu dodał: „w moim życiu pojawiły się pewne postacie kapłanów katolickich, postacie bardzo ważne, jak na przykład ksiądz, który pracował ze mną nad sanskrytem” (Grotowski [1998]: 26). (W tym ostatnim zdaniu zawarta jest aluzja do księdza Tokarza, wspomnianego wcześniej indologa, jednak wiele wskazuje na to, że Grotowski hiperbolizował całą swoją narrację oralną o tym księdzu). Kiedy w 1998 r. – na rok przed śmiercią – Grotowski otrzymał Nagrodę bł. Fra Angelico (patrona artystów) – ufundowaną przez papieża – włoska asystentka twórcy specjalnie zabiegała, by ta właśnie wiadomość dotarła do polskiej opinii publicznej. Wybijano przy tym fakt, że fundatorem nagrody jest papież, nie eksponując informacji, że chodzi o wyróżnienie dla twórców, którzy przyczynili się do upowszechnienia we Włoszech dorobku artystycznego swego kraju lub regionu, że nagrodę przyznaje komitet złożony z przedstawicieli włoskich instytucji kulturalnych i że w 1998 r. otrzymało ją wraz z Grotowskim jeszcze sześciu innych artystów polskich.

[49] Oczywiście nie mógł nie być aktywny: rok później, w klasie maturalnej, piastował już funkcję wiceprzewodniczącego zarządu klasowego związku. I dlatego na zakończenie szkoły średniej otrzymał dyplom przodownika nauki i pracy społecznej.

[50] Na studiach w GITIS Grotowski był przez rok – do czerwca 1956 r. Ale pod koniec przez dwa miesiące, w kwietniu i w maju, podróżował po republikach azjatyckich: Turkmenistanie i Uzbekistanie – celem tego wyjazdu było leczenie nerek w słynnym uzdrowisku Bajram-Ali (Baýramaly) na pustyni Kara-kum, niedaleko starożytnej oazy Merw (Mary). Latem 1956 r. był już z powrotem w kraju i z początkiem października rozpoczął studia reżyserskie w szkole krakowskiej.

[51] Modzelewski podaje nawet nazwę Polityczny Ośrodek Lewicy Akademickiej i Robotniczej (POLAR) ZMS.

[52] Jacek Kuroń pisze w autobiografii o „lewicy październikowej” i o jej „rewolucji, bo [jak wyjaśnia] używaliśmy słowa rewolucja” (Kuroń 2009: 137, 139).

[53] Stwierdzenie niedokładne, bo przemówieniem dosłownie kończącym karierę polityczną Grotowskiego było jego wystąpienie Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, wygłoszone na kwietniowym Zjeździe Konstytucyjnym ZMS i opublikowane w „Walce Młodych”, oficjalnym organie władz ZMS.

[54] Jeszcze inny wyrzut mógł zahaczać o jego osobiste doświadczenie: „W tym kraju bohaterem jest matka, która żywi rodzinę z głodowej pensji” (Grotowski 2012: 75). Utrzymująca trzyosobową rodzinę Emilia Grotowska w 1951 r. (gdy Grotowski rozpoczynał studia) zarabiała miesięcznie 447,30 zł, to znaczy ¾ przeciętnego wynagrodzenia miesięcznego (które wynosiło wówczas 599 zł); dlatego Grotowskiemu przysługiwało na studiach stypendium w wysokości 120 zł miesięcznie. Chyba zatem wiedział, o czym mówi, gdy kreśląc w manifeście POLA ZMS portret człowieka nowoczesnego, „wychowanego w rewolucyjnym romantyzmie”, napomykał, że człowiek ów powinien też umieć – „jeżeli zajdzie potrzeba – z pustym żołądkiem i w podartych spodniach bronić swoich poglądów” (Grotowski 2012: 70).

[55] Najdobitniejszym tego wyrazem była działalność osławionej Komisji Majątkowej, która w l. 1989-2011 – naruszając prawo i bezwzględnie łupiąc państwo – przekazała Kościołowi katolickiemu ponad pół tysiąca nieruchomości wartości około 5 mld zł, grunty o powierzchni 98 tys. ha oraz odszkodowania w wysokości ponad 143,5 mln zł w gotówce. Od lat liczni politycy, teraz na czele z prezydentem RP i panią premier, pielgrzymują do zakonnika kierującego narodowo-katolickim koncernem radiowo-telewizyjnym, hołubionym przez biskupów, szczującym katolików przeciw innym, uprawiającym nachalną propagandę polityczną, hojnie dotowanym przez ministrów. Ze swej strony hierarchowie Kościoła katolickiego popierają „religię smoleńską” – fundamentalistyczny ruch mesjanistyczny, od 2015 r. mający charakter bez mała kultu państwowego, który doprowadził do antagonizacji społeczeństwa.

[56] Błoński odsyłał m.in. do monografii Baczki – zajrzyjmy więc do tej analizy: „Samotnik, który «wystarcza sobie jak Bóg», wznosi się ponad problemy moralne wyłaniane przez społeczeństwo”, a jednocześnie buntuje się wobec istniejącej rzeczywistości i postuluje utopię społeczną, będącą „wyrazem sprzeciwu wobec rzeczywistości i jej potępieniem” – potępieniem, które „nadawało dziełu [Rousseau] charakter rewolucyjny” (Baczko 1964: 520, 519).

[57] Błoński – późniejszy autor sławnego artykułu Biedni Polacy patrzą na getto – wyznał, że nigdy nie przeżył głębiej żadnego przedstawienia niż Akropolis, obejrzanego wraz z garstką kilkunastu widzów jeszcze w Opolu: „Byłem od początku przekonany, że na moich oczach rodzi się niezwykłość” (Błoński 1981: 91). Z kolei dla Puzyny rewelacją stało się dopiero przedstawienie Apocalypsis: „chyba po raz pierwszy Grotowski utrafił w jakiś żywy nerw współczesności” – pisał. I dopowiadał: „na Apocalypsis patrzyłem z fascynacją nie tylko profesjonalną, choć katolicyzm i chrześcijaństwo są mi właściwie dalekie. Patrzyłem poruszony” (Puzyna 1971: 58, 59).

[58] Wspominając Batalion AK „Zośka”, historyk przywoływał jeden z najpopularniejszych oddziałów powstania warszawskiego, który wsławił się uwolnieniem na początku powstania 348 Żydów z „Gęsiówki”, będącej filią obozu koncentracyjnego na Majdanku.

[59] Grotowskiego zawiodła pamięć. W Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu przechowywany jest cenzorski egzemplarz scenariusza Studium o Hamlecie (sygn. IG/R/318/1), na którego karcie tytułowej widnieje pieczęć Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Opolu, opatrzona datą 24 marca 1964 r. i notą zezwalającą na „wykonanie programu Studium o Hamlecie” (Świątkowska 2016: 49). Wrażenie nielegalności mogło dotyczyć samej premiery w dniu 17 marca oraz kolejnych pięciu przedstawień, zagranych w dniach 18-23 marca, jeszcze przed datą imprimatur, oficjalnie udzielonego przez cenzurę, dla łącznie 196 widzów.

[60] Również przed samym jego twórcą, który wyznał po latach: „w 1964 zrobiliśmy przedstawienie Hamleta, uznane przez krytyków za fiasko. Ale dla mnie nie było fiaskiem. Dla mnie było przygotowaniem do pracy bardzo istotnej. I w efekcie kilka lat później zrobiłem Apocalypsis cum figuris” (Grotowski 2012: 837). To samo mówił w paru prywatnych rozmowach ze mną: najwyraźniej zależało mu na utrwaleniu tej opinii. Sugestywny plakat Waldemara Krygiera do tego przedstawienia, zdominowany przez motyw nawiązujący do opowiadania „Rozdziobią nas kruki, wrony…” Żeromskiego, jest ozdobą kolekcji wiszącej w moim mieszkaniu.

[61] Czy w związku z Klątwą Frljić też zanegowałby podobny zarzut?