Zapis rozmowy z Piotrem Wysockim

Dorota Sosnowska: Witamy Państwa na siódmym seminarium z cyklu „Sztuki Wykonawcze. Źródła i mediacje”, które w tym roku odbywają się pod hasłem „performans”. Dzisiaj naszym gościem jest Piotr Wysocki.

Piotr Wysocki: Dzień dobry.

Głównie opisywany hasłem artysta wizualny, ale myślę, że dzisiaj spróbujemy też trochę inaczej spojrzeć na te prace – od strony performansu, działania i napięcia między działaniem a jego rejestracją, która jest tutaj tym, z czym konfrontuje się widz.  Chcielibyśmy dzisiaj Państwu zaprezentować trzy projekty, o trzech projektach porozmawiamy i każdy z nich jest też pretekstem do zaczepienia trochę innego pola problemów. Tak?

Tak. Tak.

Zaczynamy od „Run Free”, tak?

Możemy zacząć od „Run Free”.

Mimo, że nie jest to chronologicznie, ale jest interesujące.

Niech tak będzie.

Czyli to jest… Chcesz powiedzieć krótko zanim puścimy?

Właśnie tak się zastanawiam czy wprowadzenie teraz, czy później? Może niech sobie właśnie… Jak się zajmujemy też tutaj rozważaniem problemu rejestracji, to może niech poleci ta rejestracja i później najwyżej będę uzupełniał, bo też wychodzę z założenia, że nie zawsze jest potrzeba mówienia, tak. Może zobaczmy i później będziemy rozmawiać.

Super.

[prezentacja filmu]

Czyli rozumiem, że mam z powrotem tutaj przyjść?

Tak, musisz. Rytualnie zasiąść. To opowiedz krótko o kontekście i historii a potem porozmawiamy.

Materiał, który tutaj zobaczyliście jest wynikiem warsztatów, które zrealizowałem wraz ze swoim przyjacielem Dominikiem Jałowińskim w Radomiu w kontekście nawiązującym do 76 roku, do protestów radomskich. To był taki… W filmie zdecydowaliśmy się nie pokazywać tego, ale całe warsztaty trwały 3 dni. Były też wykłady prowadzone przez historyka na tej samej hali, na której mieliśmy wcześniej okazję widzieć tę akrobatykę parkoura połączoną ze sztukami prewencyjnymi. To były takie rozmowy na temat wydarzeń 76. To jest młodzież z takiego Osiedla Nad Potokiem, byłego robotniczego osiedla w Radomiu, a znowu milicjanci, czy policjanci – no to jak wiemy w Radomiu są koszary główne na Mazowsze, tak. Tam jest Główna Komenda Policji i jest to miasto, które ma cały czas charakter policyjny, bym powiedział. Spotkanie było o tyle ciekawe, że ci młodzi ludzie zaczęli sobie trochę przypominać: a to coś mój dziadek, pamiętam, że coś opowiadał, jak to było. I jeden mówił, że dziadek, jak opowiadał o tych wydarzeniach (bo przychodzili też do domu i się podpytywali tych swoich dziadków), to mówił: „nie, no zrobiliśmy flachę, nie, na hali i tam poszliśmy sobie właśnie potem protestować, ale my tylko tak”. Miało to też głębsze znaczenia i sensy, ale oni bardzo to przeżywali, tę tożsamość, którą gdzieś tam łapali w trakcie tych zajęć, ona była też widoczna. A znowu wśród policjantów było… opowiadam o tym czego nie ma na filmie, tak… było coś takiego, że parę razy było powiedziane: „mój ojciec był w ZOMO”, nie. Ten ostatni policjant, który mówi, to jest ich kapitan, on w ‘88 roku był młodym milicjantem i był w ZOMO. Był w ZOMO, potem został milicjantem, a później policjantem. To tyle o wprowadzeniu. Zajęcia się odbyły w Fabryce Broni Łucznik w hali, która jest historyczną halą P6 i która jest wyłączona z produkcji, ale pod nami i nad nami dalej trwała produkcja, także odpowiedni kontekst… plus na opuszczonej, niedokończonej inwestycji sportowej przy stadionie Radomiaka. Tak wygląda wprowadzenie. Zapis już został taki bardziej, bym powiedział, czysty, bez kontekstu historycznego i bardziej uniwersalny. Taka decyzja nastąpiła. Te rozmowy działy się tak bardzo… w filmie to troszeczkę przestało mieć znaczenie, bardziej wchodziło to w zapis spotkania i nie dało się też pokazać, przy krótkim wyciągnięciu fragmentów, znaczenia tych warsztatów pod względem merytorycznym. No to tyle. Mam wrażenie, że wszyscy to znają i tutaj się powtarzam.

Ale to jest punkt wyjścia i chciałabym cię podpytać o to, jak ty widzisz swoją rolę przy tego typu działaniu? To znaczy, że jeżeli tutaj zaczynasz od warsztatów – jest wejście czy zaaranżowanie jakiejś sytuacji, to gdzie jest gest artystyczny, gdzie dzieje się sztuka?

Ja tego projektu czy, nie wiem, filmu nie zacząłem od warsztatów tylko to było w trakcie realizacji, w trakcie następnego etapu. Pierwszym etapem było stworzenie tego pomysłu. Następnie były spotkania z młodzieżą na osiedlu, gdzie bardzo dużo rozmawialiśmy i powstały zapisy, które poprzedzają to całe zdarzenie i w zasadzie to trwało jakieś … nie wiem, już nie pamiętam, my tam chyba przez pół roku przyjeżdżaliśmy do nich. I dopiero to główne wydarzenie, które powstało na hali, ono miało ten wątek warsztatowy. Ale odpowiadając na twoje pytanie, no to wiesz, ja dzielę to na kilka etapów swojej twórczości, od koncepcji, która jest jakąś taką ogólną koncepcją i zakładam w niej bardzo otwartą sytuację, która może się wydarzyć i to mnie też interesuje w tym: jak zareaguje ta rzeczywistość; poprzez realizowanie wcześniej zdjęcia, rozmowy z chłopakami do kulminacji tego wszystkiego, a później już stworzenie obrazu – praktycznie, który właśnie tutaj oglądamy. A jeszcze w międzyczasie spotkania z tymi ludźmi, bo ten film przywieźliśmy później, pokazywaliśmy im, zrobiliśmy spotkanie z policjantami, z parkourowcami, które trochę miało taki charakter, że prawie zadyma powstała: nie chcieli obok siebie usiąść, jedni siedzieli po jednej stronie, drudzy po drugiej. Jak w kościele na wsi, kobiety po lewej, mężczyźni po prawej. Bogaci z przodu, biedni z tyłu, toteż komendant siedział z przodu. Ale była taka fajna sytuacja, że jak zaczęli tam między sobą się trochę kłócić to taki jeden policjant, który tutaj w filmie występuje i się nie odzywał praktycznie podczas realizacji tego projektu, a tak słuchał, słuchał, w pewnym momencie mu się jakoś zrobiło przykro, że nie ma porozumienia i powiedział coś takiego: „ja ciebie spotkałem chłopcze dwa dni temu na przystanku w nocy”. Odpowiedział ten jeden z tych niższych chłopaków. I mówi, że… Jak to powiedział? Już zapomniałem, Agnieszka ty może ty to kojarzysz, bo pamiętasz tę sytuację jak on…

Ale to powiedział policjant czy chłopiec?

Właśnie nie…

Agnieszka Tarasiuk: Ja zapamiętałam tę sytuację tak, że rzeczywiście w czasie pokazywania filmu wypłynęły antagonizmy historyczne, były wspomnienia – a mój dziadek…, nie ma o tej walce…, nic w tym filmie nie ma. Natychmiast zrodziła się tradycyjna polska dyskusja o polityce i w pewnym momencie rzeczywiście ten policjant wstał i powiedział, że …

 

Piotr Wysocki: że to tak nie jest, że my musimy się kłócić, bo dwa dni temu w nocy jak stałem na przystanku po cywilnemu to jeden z chłopców podszedł, podał mi rękę i powiedział: „to pan jest tym policjantem, z którym razem brałem udział w warsztatach”. I on tak trochę załagodził tę całą sytuację, bo wszyscy tak na siebie spojrzeli… A on nigdy się w ogóle nie odzywał wcześniej i jeszcze miał taką minę człowieka, na którego jak się patrzy, to się zawsze drugiemu człowiekowi szkoda go robi, nie wiem, ma taki smutny wyraz twarzy. No ale to są takie anegdotki. Nie wiem, co jeszcze mam powiedzieć.

Czyli mówisz, że jest cały ten proces rozciągnięty na wiele etapów. Czy one są dla ciebie równoważne czy któryś jest najważniejszy, gdzie ty lokujesz to, co dla ciebie jest kluczowe?

Ale co właśnie?

No właśnie … My oglądamy już pewien efekt, który jest gotowy, zamknięty w jakimś sensie, wybierasz dla nas pewne rzeczy, które oglądamy. Natomiast jeżeli mówisz o tym, że ta cała praca nad dziełem, a może nawet samo dzieło, jest rozciągnięte na ten długotrwały proces wieloelementowy, to gdzie dla ciebie jest to, co najciekawsze? Czy każdy jest tak samo interesujący?

Wiesz, no nie wiem. Ktoś tam naprawia sobie w garażu samochód, czy w szopce gdzieś tam sobie struga spławiki, to on lubi to robić po prostu i ja tak chyba do tego podchodzę. Nie wiem, gdzie to jest najciekawsze, nie mogę ci odpowiedzieć na pytanie, gdzie w tym jest sztuka? Ale ja mogę powiedzieć, gdzie dla mnie są aspekty twórcze, gdzie ja się dobrze z tym czuję.

No właśnie.

Bo jakby to już od ludzi zależy, czy w tym widzą dzieło, czy widzą sztukę czy nie, bo nie mi o tym mówić. Ale wiesz co…. Ja też montuję sam filmy, więc lubię na przykład sam montaż filmu, gdzie on jest zupełnie czymś innym. Ta postprodukcja, kiedy siedzisz w domu i tworzysz z wielości jakiś zapis, który jest już takim zsyntezowanym czymś i też musi mieć swój porządek i pomysł musisz mieć na to – to jest bardzo twórczy moment. Uważam, że w ogóle montaż jest bardzo lekceważony, a jest… Montażyści są twórcami dla mnie. Zresztą jak studiowałem, to takie też mieliśmy podejście do montażu, że jednak montaż jest tym twórczym aspektem i wszyscy o tym wiedzieliśmy. Sam proces spotkania i ciekawość, kiedy spotykasz ludzi, którzy chcą z tobą rozmawiać i następuje wymiana i z tego coś się nowego tworzy – to jest też etapem odkrywania świata i podróży, której nie znasz. A kolejny etap podczas realizacji jest takim etapem, gdzie coraz bardziej cię to wchłania, nie wiesz, na ile pewne rzeczy wyjdą, na ile ten projekt ma sens i najlepiej wtedy trochę to puścić i się przestać tym przejmować. Ale uważam, że całość jest istotna, nie mam takiego rozgraniczenia.

A czy przy takiej formie jak tutaj, czyli warsztatów, które są jakoś aranżowane masz poczucie, że trochę występujesz jako reżyser czy jest to inna pozycja?

Ja właśnie nie wiem, czy do końca lubię to słowo „warsztaty”. Ono się tak przyjęło, ale ja też tego tak do końca nie nazywam warsztatami. Zawsze trzeba dla tego typu pracy dużo energii organizacyjnej, trzeba wytłumaczyć. I uważam, że to jest jakąś formą warsztatów dla mnie i dla tych ludzi, bo wtedy sobie coś przekazujemy, ustalamy jakieś priorytety, mówimy dlaczego to robimy itd. Ale wolę, kiedy to się dzieje potem na żywioł. Kiedy to się dzieje, też przez to, że się zajmuję zapisem dokumentalnym, wtedy też wierzę w jakąś autentyczność tych spotkań.

A właśnie, czyli, jeszcze wracając do tego zapisu, czy to, co rejestrujesz jest twoim bardzo indywidualnym spojrzeniem czy myślisz w jakiś innych kategoriach, o tym co widać w obrazku? Czy komponujesz obraz pod względem jego wizualności czy jest on zapisem twojego subiektywnego spojrzenia i niemocy?

Gdybym filmował własną autentyczność to bym siebie filmował albo bym był performerem, a nie jestem, bo się wstydzę tego. Więc nie mogę do końca mieć własnego punktu widzenia, ale lubię, kiedy się tę rzeczywistość trochę wstrząśnie i wtedy też zaczynasz widzieć, gdzie się ładunek autentyczności pojawia, a gdzie się nie pojawia. Ale to jest tak subiektywne i tak nieodgadnięte, że mi się to chce robić po prostu, bo nigdy nie zrobiłem dwóch takich samych rzeczy… Trzeba odkrycia. W montażu odkrywasz potem pomysł na to, jak to chcesz pokazać i za każdym razem jest inaczej.

Wróćmy jeszcze na chwilę do historii, bo mówisz, że wycięliście ją z tego filmu, że dążyłeś do tego, żeby sytuacja była bardziej uniwersalna, czy ta opowieść stała się bardziej uniwersalna. Czym dla ciebie jest historia?

Na koniec to tak trochę coś tam napisaliśmy, dwa zdania. Z błędem ortograficznym. Ale nas interesował problem Radomia i to było punktem wyjścia: Radom na mapie Polski jest miastem, w którym się kumuluje taki hip-hop, taki rap czy taki parkour. W innych miejscach to wygląda zupełnie odmiennie. Free run czy tam parkour w Skandynawii jest tam z architektami uzgadniany: jak budujemy biurowiec, to tam murek jeszcze tam dobudujemy obok, żebyście mogli sobie przeskakiwać”, jest to społeczne totalnie i wszyscy o wszystkich myślą. A tutaj się po prostu spierdala przed policją i na tym polega ta odmiana. A dlaczego? Bo w tym mieście jest po prostu tak jak jest. I jak zaczęliśmy się spotykać z tymi chłopakami to był ich główny cel. No i tak też się ten pomysł rodził – tej konfrontacji, zestawienia ich i historii, która tam się sama wyrzucała na pierwszy jakby plan. Ale taka lekcja historii, czy taki zapis historii – można by było na to mieć trochę inny pomysł. My już jednak ustaliliśmy, że idziemy w tę stronę performatywną i to już nie miało na koniec dla nas znaczenia. Kontekst po prostu był i to wystarczyło do poruszenia wszystkiego, do tego spotkania. Ci policjanci, gdyby tak się mieli tylko spotkać dla poskakania z chłopakami, to by chyba się nie spotkali.  Ale jednak jak się zwróciliśmy do policjantów, że 76 dla nas jest ważnym powodem tego spotkania i frustracji następnego, następnego pokolenia chłopaków na blokach i policjantów, którzy ich nie rozumieją i ich ganiają, no to się okazało, że to historia jest punktem wyjścia.

Czyli jednak ta historia się jakoś zadziała, prawda, ona znowu wyszła…?

Ona się tam co roku dzieje na rynku. Jak są inscenizacje podpalania komitetu, to tam się tak historia dzieje, że wszyscy mają już dosyć. I tym ludziom też się wmawia w tym Radomiu…

Małgorzata Terlecka-Reksni: Rekonstrukcja jest?

Tak, rekonstrukcja jest. Wmawia się im po prostu tę martyrologię cały czas. Oni po tym 76 stracili pracę i dostali wilcze bilety. Do dzisiaj narzekają, że to było niepotrzebne, że o nich cała Polska zapomniała, a teraz im się co roku robi jeszcze inscenizację i przypomina o tym, że nie mają co do gara włożyć. Dlatego chcieliśmy trochę zrobić inną inscenizację. I ten kontekst historyczny też się udał, bo media radomskie, w kontekście pokazywania tego filmu w Radomiu, gdzie jest taki właśnie komendant policji, stwierdziły, że to jest jednak o wydarzeniach 76 roku. I to poleciało bardzo głośno. Dyskusja odbyła się wokół historii. I historia była pretekstem do spotkania. No oczywiście, chłopaki zaczęli przeklinać pierwsze minuty w filmie, to jak się skończył film, komendant mówi: „rozumiem, ciekawy sport, ale języka używacie…” I to były tego typu zrzuty do parteru. No to tyle o historii radomskiej, bo każdy ją też zna tutaj.

No bo tak podprowadzam do następnego fragmentu czy następnego filmu, który chcemy pokazać, gdzie już historię łapiesz na żywo. Chciałabym żebyśmy teraz obejrzeli „Czuwaj”. Puszczamy a potem powiemy o co chodzi.

[wyświetlanie filmu]

Wszyscy wiemy, jakich wydarzeń dotyczy ten film. Chciałam cię spytać, jaką rolę w opowiedzeniu tych wydarzeń, które stały się takim momentem, kiedy historia się rzeczywiście wydarza i wszyscy mamy tego świadomość, pełni zuch Mieczysław, który miał tu zresztą być, ale nie dotarł …

Tak. Miał wpaść z kamerą.

Miał nas sfilmować.

Miał zrobić tą robotę, której nie robicie, a… Miał też wpaść Mowlat z następnego filmu, który zobaczymy, ale robi kurs na taksówkarza teraz właśnie, także życzę…

Co wbrew pozorom jest ważnym kontekstem.

Ważnym kontekstem i bardzo fajnym zresztą. Natomiast…

Znaczy tak nawet czysto formalnie czy dramaturgicznie, po co ci on, żeby filmować te wydarzenia?

Ja powiem tak, że akurat jak wydarzyła się ta katastrofa byłem w Berlinie i włączyłem telewizor, i zobaczyłem w niemieckich mediach informację dotyczącą tego, co się zdarzyło w Smoleńsku. To były takie pierwsze informacje. I jak jechaliśmy samochodem tego dnia do Polski, polskie radio przekazywało tę informację inaczej, z innym napięciem. Niemcy na początku trąbili, że to takie nieodpowiedzialne itd., oczywiście ze współczuciem i zachowaniem powagi tej sytuacji, a już w Polsce – dramat i histeria. Poszedłem sobie na Krakowskie Przedmieście, bo będąc daleko od tego wydarzenia, patrząc z jakiejś tam perspektywy, byłem ciekawy. Zabrałem kamerę i zacząłem filmować to, co się działo z myślą o tych dwóch rzeczywistościach, których podczas podróży doświadczyłem. No i z pytaniem w głowie: jaki sens jest tego filmowania w moim przypadku? Czym jest ta kamera i co ja będę rejestrował? Co mnie interesuje? Tak mi to towarzyszyło cały czas tej nocy w Warszawie, tej pierwszej. Filmując jakąś tam scenę, kątem oka zobaczyłem Mieczysława z kamerą. Stał gdzieś obok jak się skończyło, podszedł do mnie i spytał, czy mógłbym mu nagranie przekazać, bo też to filmowałem, a on trochę z boku stał, miał gorsze miejsce, żeby to sfilmować. Na początku sobie pomyślałem: Jezu, to muszę teraz zgrywać gdzieś to tam w domu, przygotowywać, nagrywać na płyty, umawiać się, przekazywać. Nie chciało mi się tego robić. Ale on nie odpuszczał cały czas. Ja mówię, ale panie harcerzu, pan też przecież blisko stał, tu nie było wiele osób. A on mówi, ale pan miał lepszy kąt widzenia. Ja mówię, no ale pan też miał dobry kąt widzenia. I on tak na mnie spojrzał i mówi, ale pan ma lepszą kamerę. No i tu już się nic nie dało zrobić. No i tak zaczęliśmy gadać i on zaczął opowiadać o sobie, o tym, że filmuje, że chodzi na te wszystkie wydarzenia, nie tylko te, ale w ogóle jest filmowcem. Wymieniliśmy się numerami telefonów. Przyszedłem do domu, przeglądnąłem chwilę te taśmy i… Kiedy się rozstawaliśmy powiedział mi, że bardzo by chciał pojechać jeszcze do Krakowa. W mediach posprawdzałem, jak to wygląda, jakie terminy itd., no i zadzwoniłem do niego na drugi dzień i zapytałem, czy nie chciałby się wybrać w taką wspólną podróż. I tak powstało Czuwaj, bo taki jest tytuł tego filmu. To było ciekawe, bo my wszędzie z nim wchodziliśmy. Byliśmy pod Wawelem, gdzie trzeba było mieć akredytacje i wpuszzcano tylko największe telewizje, wybrane telewizje, ale kiedy Mietek podchodził, od razu nie było problemu, druhu… Chociaż reporterzy z nim bardzo walczyli, tego się wszystkiego nie dało tutaj włożyć, ale strasznie go nie szanowali na tym podeście, wyśmiewali go za tę kamerę i go spychali cały czas, ale nie odpuścił. Fajna była też ta podróż z Mieczysławem, bo on wolny był od kwasu jakiegoś. Jak z nim rozmawialiśmy ,to on cały czas o tym filmie opowiadał. Spodobało mi się, że człowiek takiej daty, on ma osiemdziesiąt parę lat, jest wkręcony bardziej w filmowanie i w ten dokument aniżeli w gadanie i komentowanie polityczne. I co jeszcze powiedzieć?

Powiedz, jaka to jest dla ciebie relacja między historią a… Czy czujesz się tak jak Mieczysław, czyli dokumentujesz ważne wydarzenie tym filmem czy jest jakaś inna relacja między twoim działaniem a tym, co się wydarzy?

Ja wyszedłem z takiego prostego założenia, że ja nie jestem z tego świata, nie chodzę do kościoła, nie bywam na uroczystościach patriotycznych i nawet nie do końca jestem w stanie to zrozumieć, więc on pełnił rolę naszego przewodnika, on robił swój film, a ja zrobiłem film o nim, bo wydało mi się, że przez taki właśnie portret i jednostkę można zupełnie coś innego opowiedzieć niż to, co widzieliśmy wszyscy w telewizji. Ale nie wiem, czy to jest jakieś obiektywne czy subiektywne, czy prawdziwe czy nieprawdziwe, no po prostu jest inne troszeczkę może…

Podpytuję cię o to, jaki jest rodzaj relacji z historią, która nie trafia do archiwum tylko dzieje się na twoich oczach? Czy gdzieś twoją intencją jest ją zapisać w pewien sposób czy… Po co wychodzisz na to Krakowskie Przedmieście z kamerą?

Po co wyszedłem?

Mhm.

Wiesz co, dzisiaj wszyscy filmują wszystko. Każdy ma kamerę w iPhonie itd. W końcu nie wiem, po prostu byłem ciekawy. Ale, tak jak mówiłem na początku, że wyszedłem z takim dużym, naprawdę szczerym dylematem zapisywania tej sytuacji. Tak naprawdę nie wiedziałem, czy chcę to robić… Po prostu, no nie wiem, tak poszedłem jakby… Jakby trzęsienie ziemi było to też bym chyba poszedł z kamerą, na zasadzie takiej potrzeby. To się tak szybko wszystko działo i to było takie intuicyjne. Ale z taką też cały czas refleksją: po co i czym jest ten obraz, który ja rejestruję, po co ja to rejestruję w ogóle.… A też nie ukrywam, że był to wielki spektakl i Mietek – nie byłem też sam, bo jeszcze był z nami Dominik – i to ciepło, które on miał w sobie i to inne podejście… Postanowiliśmy się z nim przejechać. On nas zabrał w tą podróż tak naprawdę.

Rozumiem. Czyli to impuls poszedł za osobą i tym konkretnym bohaterem, a niekoniecznie za wydarzeniem, które…?

Znaczy to jest połączone ze sobą, ale w ten sposób właśnie.

Czekaj. Aha. Ale czy znalazłeś jakąś odpowiedź, po co? Bo jeżeli zadawałeś sobie to pytanie, to czy przyszła ci jakaś odpowiedź?

Wiesz co, tak jak powiedziałem, nigdy czegoś takiego nie widziałem i reakcja ludzi na niego też mnie bardzo interesowała., On był takim w pewnym sensie. Jak go widzieli, to sobie z nim chcieli zrobić zdjęci, wszyscy… Harcerz jest święty. Jak już harcerz jest to nie pali, nie pije, wiadomo przecież, że jest nietykalny. Nawet kiedy wchodziliśmy tam i była kontrola tymi całymi urządzeniami, to wiadomo – harcerza się nie sprawdza. Więc to była taka abstrakcja w pewnym sensie i to takie przebycie z nim i ten świat, który on nam pokazywał i ci ludzie, którzy się na niego otwierali i te pytania, które zadawał, on był takim no… Po prostu też taką barwną osobą. A czy odpowiedź… No takie pytanie tutaj o media i pozycję amatora.

Czy jest to jakaś forma doświadczania?

Chodzi o tą konkretną sytuację?

Też. Ale w ogóle, czy wyjmujesz kamerę jak biegniesz do trzęsienia ziemi czy do pogrzebu prezydenta czy do tych wydarzeń posmoleńskich…

Teraz już nie mam kamery, więc nie wiem, jakbym zrobił.

Ale czy to jest dla ciebie jakaś forma doświadczania tego, co się dzieje czy analizowania, interpretowania, nazywania?

Tak. Tak. Jest to forma doświadczania i też forma nazywania. Bo wiesz, jak nawet weźmiesz sobie małego pieska do domu, to musisz dać mu na imię i ponosisz jakąś odpowiedzialność za to. Więc jeżeli tworzysz obraz, to ponosisz odpowiedzialność za ten obraz. Natomiast trochę nie rozumiem twojego pytania.

[śmiech]

Ale ja już wiem. Myślę o tym impulsie. Można wyjść i się zanurzyć w sytuację, i zgodnie z filozofiią doświadczenia będzie ono zawsze niemediatyzowane, niezapośredniczone…

No ja byłem ciekawy, powiem też szczerze, jak on to widzi. Jak to widzi ta druga kamera, to mnie bardzo interesowało. Więc Mietek biegał za nimi, my za nim… I tak powstał ten film. Ale też te 3 dni, nie znając w ogóle jego zdjęć z kamery i jego widzenia obrazu, były naprawdę intrygujące, doświadczenie tego wszystkiego… A potem takie odkrywanie. Przychodził i  gadaliśmy dalej o tych zdjęciach. Dla mnie to było formą doświadczenia. Ja tym ludziom bym takich pytań nie zadawał, zadawałbym pewnie inne pytania, byłbym chyba nieautentyczny w tym do końca, albo bym był jakby bardzo sugestywny czy… Ciężko mi powiedzieć, nawet nie wiem, czy potrafiłbym to zrobić. Ponakręcałbym pewnie pełno jakiś obrazów i bez sensu bym je zrobił na pewno.

Dobra. To teraz może w takim razie …

Małgorzata Terlecka-Reksnis: Ja mam takie pytanie, mogę?

No jasne.

Małgorzata Terlecka-Reksnis: Interesuje mnie jeden wątek narracji: wy idziecie z kamerą za nim i go filmujecie, ale my też widzimy tę rzeczywistość dziejącą się… czy widzimy jego kamerą czy waszą kamerą? Chodzi mi o pogrzeb, o fragmenty z Krakowa itd.

Tą i tą kamerą. Naszą i jego.

Małgorzta Telrlecka-Reksnis: Aha. Czyli są obrazy są przemieszane.

Tak. Nie wiem, czy to było tak bardzo widoczne, bo mi też tak bardzo na tym nie zależało, żeby już było tak super, że jak jest jego kamera to mam taką ramkę i czerwoną lampkę, ale… Jest chyba parę zdjęć, gdzie jego w kadrze nie ma a są zrobione moją kamerą, ale ten obraz trumny, te rozmowy z ludźmi, gdzie on zadaje te pytania góralce, czy tym wszystkim ludziom, którzy niosą sztandary to są tylko jego, to jest jego kamera; tam, gdzie go widać, to jest druga kamera. Ale też widać i otoczenie, i tło … i to się w jakąś całość zgrało.

Małgorzata Terlecka-Reksnis: Mnie interesuje to, że czy to jest prezentacja postaci i tego, jak on widzi i odbiera te wydarzenia, czyli rodzaj portretu, gdzie my patrzymy jego oczami na te wydarzenia, czy to jest drugi dystans – wy patrzycie na to, na co on patrzy i nakładacie na to swoje spojrzenie?

To ja tą kamerą drugą filmowałem i to jest rodzaj portretu, w którym też jest to, co pani nazwała wcześniej. Czyli poprzez portret widzimy to wydarzenie, a tym portretem jest jego kamera i moja kamera.

To może teraz przejdźmy już do ostatniego fragmentu, jak nam się to uda uruchomić, te problemy techniczne są tradycją tych seminariów.

Już wszystko?

Tak. To co puścimy, to jest najświeższa rzecz z tych, które pokazujemy, jeszcze właściwie nieskończony projekt, tak?

No ten skończony, ale jakby…

Część większej całości?

Tak. Kontynuacja następuje cały czas.

[prezentacja filmu]

Czyli to tyle z prezentacji filmowych. To opowiedz krótko, gdzie to było, jak to było i co to było?

Bo z nami też jest gość dzisiaj tutaj specjalny…

No właśnie. Którego chcemy włączyć.

Agnieszka Tarasiuk, którą specjalnie tutaj zaprosiliśmy do wspólnej rozmowy jest osobą, z którą zrealizowałem ten projekt i może też Agnieszka coś poopowiada, bo…

No oczywiście. Tym bardziej, że pani była chyba jedną z niewielu osób, które tego doświadczyły rzeczywiście, prawda?

Agnieszka Tarasiuk: Wydaje mi się, że to, co najciekawsze w tym projekcie to bardzo widać z filmu. Takie dość głębokie, niełatwe, międzykulturowe spotkanie. Mogę powiedzieć to, co napisałam w tekście, o tym co, jak rozumiem trochę jest tematem tego seminarium, o różnych napięciach wzdłuż całego procesu między wydarzeniem, dokumentacją i potem życiem tej dokumentacji i funkcjonowaniem w komunikacji i w świecie sztuki, i w innych formach odbioru. Więc generalnie ja jestem kuratorem Muzeum Rzeźby w Królikarni i w tym Muzeum Rzeźby zrobiłam 2 lata temu wystawę, która się nazywała Skontrum i która była próbą podsumowania całości kolekcji rzeźby Muzeum Narodowego, projektem trochę krytycznym wobec instytucji. Ale też wyglądało to tak, że cały hall po prostu był wypchany rzeźbami, wszystkie sale otaczające tę rotundę, którą było widać, były po prostu wypełnione tłumem wizerunków przedstawiającym figury. Część z nich stała też w rotundzie – takich klasycznych przedstawień, głównie XIX-wiecznych marmurów, czyli kwintesencja mieszczańskiej kultury europejskiej. I w pewnym momencie zapraszałam młodych artystów. Zapraszałam artystów, którzy są czynni dzisiaj i działają gdzieś w polu, które można nazwać rzeźbą, rozumianą jako obiekt, jako rzeźba społeczna i działanie w takiej przestrzeni, jak działa Piotr. Na moje zaproszenie Piotr odpowiedział zaproszeniem współuczestników projektu, czyli mniejszości inguskiej i czeczeńskiej do odprawienia Zikru. I tak jak zwykle w jego projektach najpierw wymyślona była rama i bardzo silne, bardzo, bardzo mocne założenie, ale to, co się wydarzyło, wydarzyło się już z j samej energii, która się wytworzyła przez to zdarzenie. Wizerunki figur, które są oczywiście zabronione przez Koran, więc trzeba było z nimi coś zrobić, ubrane w tę flizelinę nagle okazały się właściwie mocniejsze niż nieubrane, wyglądały jak mumie czy kobiety w burkach i były takim strasznie mocnym znakiem, który o dziwo był mocny dla nas, a dla nich kompletnie nie. Czyli rzeczywiście ta kultura na tyle była skupiona na obrzędzie, a nie na obiekcie, że to im kompletnie nie przeszkadzało. Więc ten projekt generował, nieustannie wracał do sensu tych znaczeń. Jak powiedziałaś, brałam w tym udział od początku, więc też doświadczałam swoich kulturowych kłopotów jako kobieta. Chciałabym jeszcze opowiedzieć o tych różnych sytuacjach, w których istniało napięcie artystyczne, które nazywamy w dzisiejszych naszych rozmowach sztuką. Pierwsze spotkanie było zupełnie wyjątkowe i bardzo intensywne, i w ogóle dla nas ważne, i bardzo ważne dla tych uczestników, i ważne dla Piotra, i piękne po prostu, niesamowicie piękne. Ja to oglądałam z góry, stojąc na dachu, zaglądając przez okno. Był to moment zachodzącego słońca i tych śpiewów, które trwały przedtem cały dzień. Cała też sytuacja, w którą się zamieniła Królikarnia. Nasze eleganckie muzeum europejskie nagle było takim trochę domem weselnym. Bo przecież tam, czego nie widać na filmie, ten rytualnie ubity baran był przygotowany i gotowany. Było mnóstwo kobiet, dzieci, te dzieci biegały po całym parku z patykami. Wszyscy byli odświętnie ubrani. Buty w czub, koszule. To było takie strasznie intensywne i jednocześnie rzeczywiście bardzo piękne i bardzo wzruszające. No i to była jedna rzecz. Tu chodziło też o to, żeby oddać to muzeum, więc nie robiliśmy z tego takiego performansu dla publiczności. Myśmy byli, ekipa filmowa, ludzie, którzy byli w jakiś sposób zaangażowani w tworzenie tego. A pierwszym dziełem sztuki, które powstało była instalacja, czyli ta rotunda, w której były zawinięte rzeźby, co już było bardzo mocne wizualnie i do tego był ten dźwięk zmontowany przez Piotra, bardzo profesjonalnie nagrany z dobrym dźwiękowcem, trochę opracowanym przez reżyserkę dźwięku. Ta instalacja była czymś zupełnie innym. Ona wyciągała taką estetyczną komunikatywność tego, była na przykład odczytywana bardzo dobrze przez muzykologów zajmujących się muzyką współczesną. Była bardzo czytelna dla nas zajmujących się sztuką wizualną. Czyli ta instalacja wyciągała międzykulturowy jakiś kod.

Ale nie tylko rzeźby – zostały też wszystkie te atrybuty.

Agnieszka Tarasiuk: I atrybuty tego przysposobienia, jak napisała siedząca tu Iwona [Kurz] w swoim tekście. Jak czytałam o wystawie Piotra, to strasznie mi się podobało to słowo „przysposobienie”, ta przestrzeń rzeczywiście została przysposobiona. Więc elementy tego przysposobienia też rzeczywiście pozostały. Czyli makatki…

Czyli ślad taki.

Agnieszka Tarasiuk: I to był kolejny element. Trzeci element właśnie widzieliśmy, czyli zmontowany już zapis całości, który funkcjonuje jako dzieło sztuki. Był później, w tej samej Królikarni, już w zupełnie innej sytuacji wystawy Piotra składającej się z kilku filmów, innych obiektów też prezentowany. Mi się zdarzyło go pokazywać na jakiś konferencjach, jeździć z nim, używać go. A ostateczną formą takiego ubrązowienia tej pracy jest to, że ona weszła do kolekcji sztuki współczesnej Muzeum Narodowego, do świeżo powstającej kolekcji multimedialnej. Ma jakiś tam numer siódmy bodajże w inwentarzu, więc jest zapisana piórem w księgach Muzeum Narodowego i funkcjonuje jako dzieło sztuki w takim bardzo już zrytualizowanym znaczeniu w naszej kulturze, w obiegu muzealnym. Jestem strasznie ciekawa na ile starczyło tej energii, na ile…

Jako darowizna. [śmiech] Żeby nie było, że jakieś pieniądze poleciały grube.

Agnieszka Tarasiuk: Po wsze czasy i do końca darowizna…

Fajnie, bo ona jest chyba teraz właśnie na tej ekspozycji i zamyka też tę ekspozycję sztuki XX i XXI wieku. I ten dodaje kontekst nie tylko polski. No oczywiście cała kultura europejska na tej wystawie jest jakoś przedstawiana: czy za pomocą wpływów w malarstwie czy w rzeźbie, czy inaczej. Ale jednak ten zapis rytuału kaukaskiego jest ciekawym moim zdaniem dopełnieniem tej wystawy.

Agnieszka Tarasiuk: Też bardzo jest ciekawe, że ty pojechałeś w podróż.

No właśnie.

A, potem pojechaliśmy tam, tak. Potem pojechaliśmy do Inguszetii. to Ten Zikr już jest ciekawy, ale to, co tam oni wyprawiają z Zikrem, jak to wygląda, na jaką skalę to jest… to było takie doświadczenie bardzo mocne. Byliśmy w prywatnym meczecie, który był na terenie domostwa w wiosce, gdzie po prostu bogaci Ingusze mają swój meczet. I braliśmy udział w Zikrze, takim, w którym brało udział 300 osób. Pojechaliśmy z Mowlatem. Też trochę, że tak powiem, poruszając tą rzeczywistością, bo kupiliśmy mercedesa białego z ‘96 roku, który jest jednym z bohaterów tego filmu. Dlatego, że oni cały czas jeżdżą, to się już teraz skończyło, ale cały czas jeździli na Wschód, do siebie wracali, i ciągnęli samochody z Europy. I cała historia tak się zaczyna. Mowlat, raz, że chciał mnie zawsze tam zabrać, a dwa, że no wiadomo artyści, emigranci mają problemy finansowe. I padł taki pomysł, no to przeciągnijmy samochód do Inguszetii i zaróbmy na nim. No i tak trochę właśnie jest, że ten mercedes… próbujemy go sprzedać, a przy okazji dzieją się różnego rodzaju rzeczy związane z powrotem do domu Mowlata. Historia o tożsamości tak naprawdę, o powrocie po dziewięciu latach do siebie, do bardzo mocnej kultury i tradycji, gdzie jest postrzegany jako emigrant, który dla nich nic nie znaczy. Nie ma domu tutaj, nie ma dzieci, tak jak oni mają wiele dzieci. Brat starszy daje mu takie kazanie, w którym mówi mu o tym, że też był w Polsce, kiedyś też te samochody sprowadzał, ale to nie ma żadnego znaczenia. Tu jest nasza ziemia, tu jest nasza kultura. I tak naprawdę pokazuje dylematy łączenia ich kultury z Zachodem. No i trochę dramatu emigranta, który nigdy… albo ma bardzo małe szanse na to, żeby zaistnieć w tym społeczeństwie. A tam jednak, pomimo bardzo silnej tradycji, religii, jednak może być kimś. Oni są kimś. Mają domy, mają rodziny swoje. I też między innymi ten film o tym jest. Ale go nie pokazujemy, więc nie ma co rozmawiać o filmach, których nie widzimy.

To ja myślę, że może spróbujmy teraz otworzyć dyskusję. Chciałabym, żeby Państwo się włączyli i zaczęli zadawać pytania. Ja mam jeszcze jakieś w zanadrzu, ale na razie chciałabym dać też Państwu głos.

Dorota Sajewska: Dobrze, to ja pierwsza. Myślałam, że nie, ale zadam pytanie. Bo właściwie rosło we mnie ono w trakcie oglądania kolejnych filmów. Mnie zaciekawiła rzecz prosta – mianowicie nadreprezentacja męskości w twoich filmach. I chciałabym zadać pytanie o twoją wyobraźnię. To, co przynajmniej ja dostaję jakby jako pierwszy komunikat. Czy twoim zdaniem taka jest rzeczywistość, którą dokumentujesz, zapisujesz czy tak widzisz rzeczywistość. Czy świadomie wybierasz właśnie mężczyzn na bohaterów?

W tym filmie z Inguszetii też sami mężczyźni tylko występują.

Dorota Sajewska: No ja się domyślam, bo mam poczucie że…

Jedyną kobieta jest polska celniczka.

Dorota Sajewska: No tu też była jedna dziewczyna.

Dziewczynka.

Dorota Sajewska: Dziewczynka wręcz.

Która go wywala z kolejki.

Dorota Sajewska: Ale oczywiście nie będziemy w te szczegóły wchodzić. To jest bardzo ciekawe, co pani [Agnieszka Tarasiuk] powiedziała o tym, że wytworzyła się zupełnie inna rzeczywistość w pewnym momencie. Trochę dostałam już kawałek odpowiedzi, że były właśnie kobiety, było szaleństwo wspólne i dzieci, i tak dalej. Ale jednak to, co rzeczywiście jest zapisem rzeczywistości ma bardzo silną nadreprezentację męskości. I ciekawiłby mnie twój stosunek do tego.

Wiesz co, ja się tak staram, ja wiem…  Bo cały czas o tych rejestracjach mówimy, potem o tym pokazywaniu. I też z Dorotą, jak mieliśmy wcześniej spotkanie, zaczęliśmy mówić o instalacji video. Instalacja video też jest czymś takim efemerycznym. I też kiedy ją demontujemy, to już możemy tylko zrobić dokumentację fotograficzną, filmową i wiemy jak to ciężko się potem przekazuje. Ale też staram się traktować to w takim większym kontekście całościowym i te drobne zapisy też są autonomiczne. Od czasu do czasu staram się też pokazać to razem i wtedy wychodzą inne zestawienia, konteksty i tak dalej. Aczkolwiek w większości tak, są to ostatnio filmy o mężczyznach. No jak dorosnę do tego, żeby zrobić film o kobietach, bo nie rozumiem trochę kobiet. Bo są takie nieodgadnięte.

Dorota Sajewska: Nie jest to odpowiedź…

To był żart. To był żart. Nie wiem. Mój dyplom był o kobiecie, o poetce. Akurat może jest mi ten świat po prostu bliższy. Znam go i może tak jestem zakodowany, może takie mam kulturowe przekazy i potrafię go bardziej, że tak powiem, ogarnąć i zarejestrować i się w nim jakoś czuję. Wiem, że dużo kobiet robi też projekty o kobietach. Faceci robią o facetach. Almovodar robi o wszystkich.

Dorota Sajewska: Właśnie to jest wiesz, bardzo ciekawe, dlatego że miałam taką intuicję, że to nie jest pierwotny maskulinizm, szowinizm. Tylko to jest wtórne, wtórnie rozumiana sztuka maskulinistyczna, odpowiedź też na sztukę feministyczną. Mam poczucie, że to jest dokładnie off w sztuce feministycznej. I czekałam na taki ten moment, że właśnie kobiety robią też sztukę o kobietach. To nie jest strasznie nowa rzecz w ogóle w historii sztuki.

No tak. Aczkolwiek się oberwało strasznie po tym między innymi Zikrze, to było jakieś takie oburzenie wśród kobiet: jak można coś takiego robić i że ci faceci tacy źli i nawet do środka tam nie wejdę, nie chcę tego oglądać. Było takich parę obiet, które tak mocno reagowały na to. Ja też nie opowiadam w tych filmach jakiejś mądrości wynikającej z tego męskiego świata. Tylko bardziej są to spotkania i rejestracje konkretnych rzeczywistości, w których staram się otworzyć myślenie. I choćby nawet to, że dzięki temu, że tych kobiet tam nie ma, możemy teraz właśnie porozmawiać o tym, dlaczego, jak wyglądał ten rytuał. Agnieszka też ma swoje emocje związane z tym, że taka szowinistyczna religia czy rytuał szowinistyczny… Wykluczający, no nie wiem.

Agnieszka Tarasiuk: No nie, tak nie powiedziałam.

Nie powiedziałaś, tak? Ale coś tak było blisko, pamiętam. Kłóciliśmy się też.

Agnieszka Tarasiuk: Tak, kłóciliśmy się strasznie.

To były takie fajne spotkania i chyba to też miało jakiś taki sens to wszystkiego. Mnie nie zainteresowała ta sytuacja, że nie ma kobiet.

Agnieszka Tarasiuk: Ja to nazwałam trudnością kulturową…

Tylko zainteresowało mnie to, że po spotkaniu z Mowlatem i przebywaniu z nim trochę… On mi cały czas sprzedawał folk. Cały czas mi mówił o tym folklorze, który nam Europejczykom oni pokazują. I puszczał mi filmy, które są filmami, gdzie… On jest też choreografem z wykształcenia, więc pracował w tych inguskich teatrach, miał taki moment. I kiedy mi pokazywał swoją pracę, to pokazywał mi, jak skaczą w tych czapach po prostu i mnie to totalnie nie interesowało. A kiedy zaczęliśmy oglądać filmy nakręcone komórką, filmy, które brat mu przysyłał, Zikry u niego w jego mieszkaniu, jak zmarł ojciec, on mi zaczął wtedy zupełnie coś innego opowiadać. Więc ja mu zaproponowałem: to zrób to w Królikarni. I on to zrobił po prostu. I to było takie oddanie mu pola. Ten rytuał jest rytuałem męskim. Gdzieś tam w Gruzji ma też formę kobiecą. Jest taki Zikr, w którym kobiety występują. Ten kontekst przestrzeni i rzeźby też mnie interesował od strony właśnie braku figuratywności w Islamie i tego, że oni są rzeźbą społeczną, silną rzeźbą społeczną opartą na męskich rolach głównie. Aczkolwiek nie do końca też uważam, że to jest segregacja płciowa. To raczej jakieś obopólne kontrolowanie tradycyjnego modelu bycia. Jako rodzina, jako wspólnota. I zostawiłem go w tej sferze męskiej, takiej jaka ona jest. Ale też ważne dla mnie było to, że na wystawie rzeźby możemy właśnie się spotkać z rzeźbą jako tkanką społeczną po prostu. Tak mówiąc pokrótce.

Agnieszka Tarasiuk: Mi się to wydaje bardzo interesujące, taka świadoma, tu już o tym rozmawialiśmy oczywiście, takie świadome skupienie na męskości. Tak jak powiedziałaś, jest to świadoma wyprawa, bo to też w Zikrze jest uderzające – ten męski przekaz międzypokoleniowy. Oni tych chłopców biorą, wyprowadzają, uczą, że są chłopcami. To też to, to czego nie ma w filmie, ta segregacja bardzo, taki podział na … Bo też wydaje mi się, że w naszym patrzeniu na Wschód, na Kaukaz czy na kraje arabskie jest trochę takie zainteresowanie, nie chciałabym się teraz wplątać, ale zainteresowanie funkcjonującym patriarchatem. Bo to z czym my się tu spotykamy to są jakieś jakby gruzy, które są dla wszystkich niszczące.

Dorota Sajewska: W pierwszym filmie dokładnie tak samo było. Było o Radomiu.

Agnieszka Tarasiuk: Natomiast taka wizja funkcjonującego patriarchatu, gdzie te role są faktycznie podzielone i funkcjonują… Na przykład ci chłopcy tutaj tańczący mają odruchowy szacunek dla kobiet. Zrywają się, jak idzie starsza kobieta i prostują się odruchowo, zrywają i ustępują jej miejsca. Tam było widać, w tej całej sytuacji, funkcjonowanie tego patriarchatu z mnóstwem różnych… Znaczy ja rozumiem, że to jest kuszące, żeby to rozpoznać, ale chyba nie o tym mieliśmy rozmawiać.

Dorota Sajewska: ale ja w ogóle nie pytam o patriarchat tylko o świat męski, który jest szalenie interesujący też ze względu na relacje właśnie między ciałami, które zachodzą. I ja bym nie, nie widzę tego też jako obcości kulturowej. Właśnie możemy wziąć ostatni film i to bardzo łatwo uargumentować. Natomiast wydaje mi się, że we wszystkich tych filmach to jest bardzo wyraźne i mam jednak poczucie, że to bardzo jest związane z doświadczaniem przez ciebie rzeczywistości albo przynajmniej próbą świadomego zapisu takiej a nie innej rzeczywistości, którą obserwujesz. Na przykład w pierwszym filmie. To też bardzo mi się podobało co powiedziałeś, że właśnie możemy mówić o tych, których nie widać albo które widać przez chwilę. Tak jak w pierwszym filmie są te trzy dziewczyny, które jednak siedzą na tym betonie. Znaczy mnie ich historie bardzo interesują.

Agnieszka Tarasiuk: Znaczy nie było rozmowy. Bo jest jeszcze jedna wersja z rozmowami dziewczyn.

Dorota Sajewska: Ale właśnie nie wiem czy te rozmowy mnie by teraz bardziej ciekawiły.

Ja byłem przeciwnikiem tych rozmów. Ale z kolega, z którym to robiłem, miał taką potrzebę, żeby te dziewczyny na końcu pokazać. Tam jest taka rozmowa, że one też by chciały ten parkour może robić, ale tylko przez ławkę potrafią przeskoczyć i to wszystko, i tak dalej.

Dorota Sajewska: Właśnie, ale to też już jest jednak w tym filmie.

I to jest takie zamykanie tego świata kobiet.

Dorota Sajewska: To znaczy ja mam wrażenie, że to jest właśnie zasygnalizowane. Przez to one są w ogóle.

I spłycanie ich przez pokazanie ich tylko w taki sposób. Trzeba by było, nie wiem, inaczej skoncentrować się. A one tam po prostu siedziały, obserwowały tych chłopców. To zrobiliśmy z nimi taki zapis i szczerze pogadaliśmy, co myślą o tym. W całym filmie jestem jednak zwolennikiem, żeby już skoncentrować się na jednej rzeczy. Bo można o świecie rozmawiać na tysiące sposobów. Dlatego jak nagle zaczniemy postrzegać Islam przez pryzmat kobiet czy tych problemów, które my sobie wygenerowaliśmy, no to jesteśmy zamknięci totalnie na tę kulturę. My tam siedzieliśmy bardzo długo, znaczy nie tak bardzo długo, ale mieszkaliśmy, zostaliśmy przyjęci przez rodzinę Mowlata. I mieszkaliśmy u jego brata, w domu, który jest takim tradycyjnym domem. Brat ma rolę śpiewaka w Zikrze. I on nas zapraszał wszędzie: na pogrzeb, do tego prywatnego meczetu i pokazywał nam tę kulturę. I jest to taka historia trochę, gdzie oczami Mowlata i poprzez niego poznajemy tę relację. I taką tożsamościową sytuację. Tak mówiąc bardzo ogólnie, bo już nie będę zanudzał, była też z nami Joanna, która była jedyną dziewczyną podczas tej wyprawy. Zdarzały się też takie momenty: siedział taki 80-kilkuletni dziadek, który, jak potem się dowiedzieliśmy, zmarł a był guru od Kun Hadżin, bardzo ważnym dla nich takim człowiekiem, wręcz już świętością; on tak siedział sobie, bo już nie mógł chodzić, tak siedział i były otwarte drzwi. Patrzył na tego Zikra trzystu facetów. Kamery parowały do tego stopnia, że obraz parował. A ona tak stała sobie, siedziała z nim, obok i on ją zaprosił: zobacz sobie, wejdź i tak dalej. To ci młodzi ludzie mają problem. I to był taki gest, że się więcej otwierało między nami i więcej przesunięć było, aniżeli gdybyśmy po prostu tam nigdy nie byli. Wiesz. I byliśmy pierwsi: tam nie ma turystów. I z Polski, z tego co oni opowiadali, nikt tam nie przyjechał wcześniej, nikt tego nie filmował. Powpuszczali nas w takie przestrzenie… i Joanna też dawała jakoś radę i się właśnie te przesunięcia robiły. Gdybyśmy tam dalej siedzieli to jeszcze to by się bardziej pootwierało wszystko. Ale trochę chyba wątek zgubiłem.

Jacek Sosnowski: Ja chciałem tutaj o co innego zapytać. Dwa razy pojawił się wątek tego, czego w tych filmach nie ma. I to mnie interesuje w kontekście sposobu użycia tych prac. Czy to nie jest tak, że ze względu na ten kontekst wystawy i partykularnego sposobu aranżacji, nie pojawia się potrzeba obierania tych filmów (co jest wspaniałe) do niezbędnego minimum. Szczególnie to widać w tym filmie o Radomiu, gdzie początkowo mamy do czynienia z takim bardzo, bardzo oswojonym językiem filmu dokumentalnego, ale jest to film dokumentalny bez narratora, bez informacji o kontekście, który też właściwie nie jest potrzebny na tej planszy z błędem…

To nie ja pisałem. To nie ja pisałem.

Jacek Sosnowski: Lub w kontekście tego filmu, w którym jest Zikr w Królikarni i tego, że pierwsze wystawienie tej pracy składało się praktycznie tylko i wyłącznie z dźwięku… i tego, że powiedziałeś, że montaż jest dla ciebie bardzo istotny… Skąd się bierze potrzeba, co mi się bardzo podoba, zabierania z tych filmów, no tak brzydko można powiedzieć, informacji.

Czy ograniczanie literatury może.

Jacek Sosnowski: To mówiąc pejoratywnie.

Bo oni mają literaturę też…

Jacek Sosnowski: Ale balansujesz tam na granicy pomiędzy tym językiem bardzo rozpoznawalnym i sposobem filmowania, który jest bardzo tradycyjny, nazwijmy to telewizyjny…

Nie wiem. Z jednej strony coś tam potrafię chyba opowiadać, a z drugiej strony nie do końca to wytrzymuję… to ciśnienie, które wynika z tego, że wszystko musi byś takie logiczne i poukładane, a to chyba też mnie nie interesuje. Tak na poważnie to trochę chyba wynika z tego, że ja żadnych szkół filmowych nie kończyłem, tylko studiowałem malarstwo. I gdzieś tam mam potrzebę syntezowania obrazu i niemówienia, o tym, jak to wszystko powinno wyglądać. Nie interesuje mnie forma reportażowa i nie potrafię robić dokumentów. Te zapisy traktuję jako jakieś właśnie takie. Tak naprawdę jak tak mamy wartościować to, to jest na ostatnim etapie. Te pierwsze etapy wynikają zupełnie z czegoś innego. Podróż do Inguszetii to jest bycie w podróży. Rytuał, który zrobiliśmy w Królikarni, to było całe spotkanie, wejście w tę społeczność, obserwacja tej społeczności. A to, że się na trzy to podzieliło akurat, że najpierw był rytuał, potem instalacja, która została, to wynikało z tego, projektu. Bo jeżeli Agnieszka w tym czasie miała wystawę taką właśnie tam napakowaną, to tej wielości było tyle… Zestawienie właśnie takich artefaktów uznałem za interesujące pod kątem przestrzeni. W ciągu bardzo krótkiego czasu odmieniła się tak szybko przestrzeń, oni ją zamienili w meczet w ciągu, no nie wiem, godziny po prostu. I tak niewiele trzeba, żeby przestrzeń przestała pełnić dawną funkcję. I to są takie jakby etapy. A te zapisy, o których ty mówisz…

Jacek Sosnowski: Pytam potrzebę, bo to jest dość perwersyjne z perspektywy stosunku reżysera do widza… Na początku każdego filmu wpuszczasz widza w pewnego rodzaju maliny, ponieważ on myśli: „ok., to jest początek współczesnego filmu dokumentalnego”, tylko później się to kończy. I nie ma tego miłego głosu Wernera Herzoga, który powie „This is..”

Ale masz też kawałek performatywnego działania. I rzeźby, i wideoartu być może. Jak myślałem sobie o tych rejestracjach i o tym naszym spotkaniu to właśnie też myślałem pod tym kątem, że Jezu zaraz zaczną jakieś pytania zadawać czym jest dla mnie performans czy coś takiego. Ja się trochę tak przeraziłem tego, ale właśnie tak mi się wydaje, że…

Dorota Sajewska: Możemy jeszcze je zadać.

Nastało pytanie, które miała tam w zanadrzu Dorota.

Trochę je przeformułowała.

Ale tak mi się wydaje, że właśnie to jest ciekawe, że można w filmie spotkać przez chwilę dokument, przez chwilę video art, przez chwilę część w ogóle wszystkiego. Bo jak to potem złożysz do kupy to się okazuje, że to jeszcze zupełnie inaczej działa. No problem jest taki, że jest to jednak enigmatyczne wszystko i takie efemeryczne, i trzeba się potem nagadać tak jak teraz.

Dorota Sajewska: No, ale jest jakieś konkretne poczucie redukcji, która rzeczywiście jest szalenie zauważalna. Redukcji tak naprawdę wydarzenia w obrazie. To jest właśnie syntezą, czy dążeniem do takiego procesu syntetycznego. Jest coś takiego, mam poczucie, co staje się tematem dla mnie ważnym, to znaczy odmowa dostępu przez zapis do doświadczenia, w którym wiem, że ty byłeś zanurzony w pełni i między innymi to ma dla mnie bardzo silny wydźwięk, wtedy kiedy to, co polityczne przestaje być w ogóle polityczne w samym obrazie. Tak, bo właściwie wszystkie te akcje, czy działania czy wydarzenia czy jeśli chcesz rzeźby społeczne, ja bym powiedziała po prostu rytuały, które tu są, one mają bardzo wyrazisty wymiar polityczny i wiążą się z historią polityczną i tak dalej, i tak dalej. Natomiast w samym obrazie to całkowicie jakby znika. I ja mam poczucie, że to widać, że to jest jakby wymazane. To znaczy, że gdzieś zapis właśnie wymazuje też politykę.

Ale nie z twojej głowy.

Dorota Sajewska: Nie, nie z mojej głowy, nie.

Bo on zostaje. Bo „Run Free” na przykład dla mnie jest niedopowiedzianą historią. Nie dowiesz się z niej wszystkiego, ale dowiesz się tyle, żebyś mogła otworzyć sobie głowę. Tak mi się wydaje. Jeżeli nie to znaczy, że to nie działa w ogóle. Ale takie mam poczucie, że … Właśnie no co, zrobimy film o Zikrze? No nie chce mi się robić filmów o Zikrze. Jakby tłumaczyć czym jest Zikr? To jest dosyć mocno opisany już rytuał. On dla mnie był tylko… znaczy w tym momencie nie, ale podczas tej podróży też zarejestrowaliśĶy Zikr, ale on jest tylko częścią czegoś zupełnie innego.

No, ale czy to nie wiąże się trochę też z tym, o czym my już rozmawialiśmy, z takim strachem przed popadnięciem w jakiś rodzaj publicystyki. Pamiętasz, co mówiliśmy przy tych wydarzeniach po Smoleńsku o roli przewodnika chęci odejścia od jawnie politycznego czy ideologicznego wymiaru tej sytuacji. To też jest dla ciebie chęć uniknięcia takich dosyć łatwych narracji.

W pewnym sensie tak. „Run Free” to nie jest film o… Tak się nagadaliśmy o tych wydarzeniach radomskich, bo mi chodzi o ludzi, którzy tam żyją i są tym naznaczeni. Ale film jest o inicjacji. Jest o przejściu. Jest świat chłopców i świat tych policjantów, którzy są tak naprawdę do siebie bardzo podobni. Namawiają jedni drugich. I to jest ta obserwacja – takiego rycerza, który jest uzbrojony po samą szyję. Ma piękne te ochraniacze i jest takim kimś już w społecznej tkance, wiesz, usytuowany. I nawet mówi ten policjant: „mam nadzieję, że kiedyś też oni dobrze wyjdą na tym”. Są opłacani przez system i tak dalej. A ci są po prostu bez koszulek. Młodziaki. I ta obserwacja mnie interesowała, a nie polityczna, nie. W przypadku Zikra bardziej interesowała mnie rzeźba. Rzeźba jako tkanka społeczna. I nie muszę tego tłumaczyć sobie, że tam teraz ten Zikr coś tam znaczy jednego albo wiele innych rzeczy. Szukam takich, może przestarzałych już form, bo właśnie nie politycznych. Bo dzisiaj wszystko musi być polityczne, musi się określić. Nie chce mi się określać tak do końca, bo nie wierzę polityce.

Dorota Sajewska: Tak ideowo wychodzisz strasznie subtelny. W tym sensie, bym wróciła do tego, że ta twoja męskość nie jest źródłowa, żeby jednak odnieść się do naszej wcześniejszej dyskusji…

Iwona Kurz: …oznacza pewną redukcję, którą można rozumieć negatywnie w sensie odcięcia pewnych rzeczy, natomiast redukcja jest takim procesem zagęszczania, żeby odwołać się do doświadczenia kulinarnego. Te dwa sensy mogą ze sobą grać. Bardzo ciekawe jest tutaj bardzo mocne odejście, z naszej perspektywy, od założenia relacji odpowiedniości pomiędzy wydarzeniem a zapisem. To jest dla mnie atutem. To jest absolutnie autonomiczna wartość – film, który powstaje w efekcie wydarzenia. Czy to performans, czy nie to już nie ma znaczenia.

Agnieszka Tarasiuk: Kiedy robi się politycznie, ktoś znika z obrazu. To jest element, którego często mi brakowało, opowiadając o tym. Bo wiadomo, że są tematy na wyciągnięcie ręki. Kiedy opowiesz o tej pracy, komuś, kto jej nie zna, natychmiast pojawia się: a to to, a to to. Ty jeszcze nawiązywałeś trochę do tego w swojej wypowiedzi, że temu zagęszczeniu służy też to, co się dzieje na następnym etapie, o którym tu najmniej mówiliśmy, bo może tego nie widać w filmach – Piotr potem jeszcze, pokazując swoje prace, przysposabia kolejne przestrzenie. To może być stare kino, jak w przypadku wystawy w Relaxie, to może być muzeum, to mogą być różne przestrzenie, w których te prace są pokazywane między innymi pracami i widz znowu odbiera to trochę innymi zmysłami niż widz filmowy, który patrzy na liniowo zmieniającą się opowieść. Tutaj na przykład na wystawie w Królikarni było tak, że się chodziło swoją trajektorią. Ale jednak, Zikr wisiał naprzeciwko filmu o zmianie, operacji zmiany płci, więc te sensy oczywiście tam są. Ale to jest już działanie na przestrzeni.

Jacek Sosnowski: No tak, bo Sukces też jest pokazywany od razu na bardzo wielu ekranach zazwyczaj i wtedy rzeczywiście jeszcze jest zabierana ta jedna rzecz, która może doprowadzić do próby budowania jakiejś narracji czy politycznych kontekstów w momencie, kiedy w kontekście wystawy z perspektywy widza zazwyczaj ciężko jest trafić na na początek i koniec, zazwyczaj trafiamy gdzieś w środku. A w przypadku tego filmu z pogrzebu no to tam jakby ta praca jest cały czas tak maksymalnie zmodyfikowana.

Piotr Wysocki: Bo ona jest w formie krzyża pokazywana. I w tym momencie, kiedy uda się spotkać, zrobić takie spotkanie, że w jedno miesjce przyjdą ludzie z różnych środowisk, tak jak osoby transpłciowe, a obok są muzułmanie, a jeszcze obok mamy symbol katolicki, to dla mnie to jest o wiele ciekawszą polityką. Taką polityką dialogu. I jakoś dawno już nie mogę przejść przez to, że jedni stają po jednej stronie, drudzy po przeciwległej i krzyczą te swoje argumenty i w tych argumentach nie ma nic, to nic nie daje. Lewa strona krzyczy swoje, prawa strona krzyczy swoje i w tym momencie już nie możemy się spotkać, bo ty jesteś gejem, a ty jesteś muzułmaninem, albo ty jesteś kimś innym. Mi się parę razy to udało, że możemy właśnie się bez tego wszystkiego spotykać jako ludzie i trochę na innym poziomie. I stąd też świadomie nie wybieram żadnej strony. Poza tym interesuje mnie też osobiście poznawanie różnych sytuacji, więc jestem trochę takim klasycznym antropologiem, bardziej z waszego zawodu, że tak powiem, jednak muszę być trochę przeźroczysty w tym. I to w tych pracach też widać. Ja chcę być nawet przeźroczysty, może tak. Nie wiem, czy to jest dobre słowo. Bo to też jest świadome, bo może bym wtedy nie zobaczył pewnych rzeczy. Może nie ma tych politycznych, ale może są inne właśnie poziomy.

Agnieszka Tarasiuk: Dlatego też żadna z twoich prac nie mogłaby zafunkcjonować tak jak Tęcza. Czy nie można było jej sprowadzić do roli takiego jednoznacznego symbolu.

Dorota Sajewska: Jeszcze w błędzie.To nie jest subtelne.

Mi się wydaje, że to słowo subtelny jest tutaj rzeczywiście kluczowe. Ja to próbowałam na własne potrzeby nazywać takim rodzajem wychylenia i sympatii wobec tych bohaterów i ludzi w ogóle. Bez takiego ostrza krytycznego użytego jawnie i wprost, na zasadzie jakiegoś bardzo łatwego równania, ale właśnie taki rodzaj zainteresowania. Bez konfrontacji. I to jest jakoś bardzo subtelne. Nie mam na to dobrych słów oczywiście.

Magda Szcześniak: To jest też ciekawe, bo jest jeszcze inny nurt w sztuce współczesnej, oparty na partycypacji i współdziałaniu, dialogu, który też niesie ze sobą całą masę pułapek. Często jest też rejestracją spotkania, rejestracją rozmowy, z której albo coś wynika albo nic nie wynika, ale właśnie wtedy pojawia się pytanie o miejsce widza. Tutaj tego też nie ma i to właśnie mi się wydaje bardzo ciekawe. To jest tylko takie dopowiedzenie do tego co już mówiła i Iwona, i Dorota, ale to że bardzo świadomie operujesz obrazem i nie pokazujesz nam tego backstage’u, to może być troszkę frustrujące, ale z drugiej strony wydaje mi się, że wyłania się z tego innego rodzaju komunikat. Pokazuje nam, że my nie mamy dostępu do tej relacji. Bo takim skutkiem ubocznym tej sztuki konwersacji, jak to się często mówi, jest to, że widzowi się wydaje, że też może usiąść do tego stołu, porozmawiać, rozwiązać ten czy tamten problem. A właśnie ty nam tego odmawiasz. To nie jest tak, że ja mogę sobie teraz wskoczyć i tam z tymi parkourowcami porozmawiać.

Dorota Sajewska: Ale też nie zmusza nas do opowiedzenia się po żadnej ze stron.

Piotr Wysocki: Kiedyś moja znajoma opowiadała, nie wiem już jak to było do końca, że młody student antropologii wyjechał na badania terenowe, zapukał do drzwi, ktoś mu otworzył, on mu zadał te pytanie i dostał wpierdol. I ja też uważam, że trzeba przejść pewną drogę, nie dostaje się czegoś tak łatwo. To jest jakiś wysiłek, który polega na tym, że jednak w nas musi też nastąpić przemiana. Jak Iwona chyba pisałaś w tym tekście do wystawy, wbrew pozorom te rzeczy gdzieś tam… czy ty Jacku też zauważyłeś, że one o pewną telewizyjność zahaczają, o publicystykę. Ale też zrealizowanie tych spotkań i zrobienie tego, ta cała logistyka, która interesuje potem i jest taka intrygująca daje też tę otwartość na dyskusję. Bo właśnie ja się trochę boję tendencyjności, bo ona dla mnie też niczego nowego nie wnosi cały czas. A tutaj gdybyśmy…

Dorota Sajewska: Rozstrzyga po prostu.

Piotr Wysocki: Tak. Pamiętasz jak było na tym spotkaniu w Radomiu – tam chłopak się bardzo denerwował jeden, że właściwie nie ma on tekstów politycznych. Bo ja mu specjalnie to wyciąłem, dlatego że po pierwsze był nie na wszystkich spotkaniach, przyszedł w ostatni dzień praktycznie. Całą relację budowaliśmy od długiego czasu z tymi młodymi chłopakami. I ten przyszedł, i cały czas pierdzielił tylko o Kaczyńskim, jakie to jest fajne i tak dalej. A ci młodzi ludzie nie mieli tego w sobie i oni nie chcieli o tym pierdzielić. On ich agitował, miał tam 19 lat. Próbowaliśmy, przejrzeliśmy te materiały, ale nagle ta jedna wypowiedź taka z dupy, nieprzerobiona, nieprzepracowana z nam ten film by zabiła po prostu, nie? Ale gdyby to było naprawdę silne od samego początku to byśmy to zostawili, zauważyli po prostu. Ale to był jeden taki koleś, którego ojciec też cały czas tylko pewnie w domu siedział i gadał te głupoty, bo on przynosił jakieś tam ulotki i tych chłopaków młodych zaczął nakręcać. A oni nam pokazali zupełnie inny świat, inną energię, wpuścili nas do czegoś zupełnie innego i ja nie chciałem tego psuć. I na tym spotkaniu, kiedy pokazaliśmy ten film, to on miał problem, że to nie jest polityczne. Ale miał ten problem, wyartykułował go, widząc ten film i wokół polityki zaczęła się jakaś dyskusja. Ale to nie ten film pokazał tę tendencję polityczną.

Agnieszka Tarasiuk: Ale właściwie trochę zawsze tak. No śmiem twierdzić, że często z tymi pracami jest tak, że bohaterzy by woleli bardziej dosłownie zostać w swojej bajce. Mowlat jednak mi tłumaczył, że oni udowodnili istnienie Allaha, pokazując ten rytuał. No i to było w bardzo konkretnej, magicznej intencji, przywrócenia pokoju na Kaukazie. Dla Mowlata na pewno to nie była ani abstrakcyjna rzeźba ani opowieść o męskości ani nic takiego głębokiego, abstrakcyjnego, o czym my tu mówimy.

Piotr Wysocki: Mi też bliższe jest jednak literackie podejście do rzeczywistości. W tym znaczeniu… Jednak zależy mi po prostu na interpretowaniu po swojemu tego obrazu.

Jacek Sosnowski: Ale to właśnie jest w bardzo interesujący sposób antytelewizyjne. To czego oczekiwał ten, którego wypowiedź została wycięta, to właśnie filmu jako komunikatu telewizyjnego, który zakłada, że wektor komunikacji jest jednostronny. Coś leci w telewizji, publiczność to przyjęła, mogą wysłać list do redakcji itd. A to jest w takim sensie antytelewizyjne, że zakłada, iż bardzo dużo komunikatu będzie zależało od sposobu funkcjonowania tej pracy, od tego, jak to zostanie pokazane i że coś się zadzieje po tej drugiej stronie ekranu.

Piotr Wysocki: No on chciał nas, w pewnym sensie wykorzystać. Poczuł się przez nas wykorzystany, ale chciał nas tak samo użyć. Chciał użyć kamery do swojego celu i dlatego po prostu bardzo się… tak się napatrzył w tej telewizji i tutaj chciał to samo powiedzieć.

Jacek Sosnowski: Ale jednocześnie stało się to samo. Ta sytuacja, jego potrzeba, została zrealizowana trzykrotnie. Bo powiedział najpierw raz do kamery wobec wszystkich, później zostało to przetrawione w montażu, został pokazany film, powiedział to kolejny raz, a dzisiaj przywołujemy fakt w ogóle niezwiązany z tym, co jest na, na ekranie, a jednocześnie funkcjonuje i funkcjonuje ten problem dzięki temu, że został zrobiony ten film, nie?

Piotr Wysocki: No tak. I to się wzięło, nie z tego, że ja o tym zacząłem mówić przecież, bo nie zacząłem mówić o tej polityce, tylko ta polityka z was wyszła, nie?

Tomek Rakowski: Ja mam jeszcze takie pytanie. Chodzi mi może nie tyle właśnie o upolitycznienie, ale o coś co ja nazywam, i nie tylko ja, procesem odspołecznienia. Zakładam, że pracując z ludźmi przy danym filmie, masz taką wiedzę o ich biografiach, o ich warunkach, o karierach, o różnych dążeniach zawodowych. Ja pracując w wioskach wokół Radomia, słyszałem, że młodzi ludzie, młode dziewczyny, młodzi chłopcy, często marzą o tym, żeby iść do policji i znaleźć robotę, znaleźć zawód. Mi się wydaje, że jak się odsunie taką wiedzę społeczną, która jest gdzieś tam zakumulowana, to jest takie niebezpieczeństwo, że się popada w kliszę kulturową. To są parkourowcy, to są policjanci. Oni się ganiają z policją i myślą w ten sposób, że im policja zagraża – a pewnie to są tylko narracje. Oni mogą działać zupełnie inaczej, mogą myśleć zupełnie inaczej, to może mieć różne swoje idiomy.

Piotr Wysocki: Ale to było w tym filmie powiedziane. Pada tam zdanie: „mam nadzieję że wstąpicie kiedyś do policji”. Policjant to mówi przy debacie z chłopcem i ten odpowiada, że nie, absolutnie. To jest trochę historia zupełnie inna, bo ona jest o tym, że oni za chwilę będą wstępować do tej policji. To jest ten moment tuż przed który film rejestruje. Oni będą wstępować do policji, bo przecież ci policjanci też byli młodymi chłopakami, mieszkali na tym samym osiedlu i tak dalej. Tylko to jest taka trochę figura, wiesz, Ikarowska. Oni jeszcze nie wiedzą nic, oni żyją zupełnie. Jak znasz nastolatków, a to są czternasto-, szesnastolatki, którzy właśnie chowają się na osiedlu w Radomiu, to wiesz, że oni nie myślą jeszcze o przyszłości. A oni już ich mamią. Już ich namawiają, dają im sprzęty, pokazują, w szkole programują. Tak samo taki policjant przychodzi do szkoły potem.

Tomek Rakowski: Ja to teraz słyszę. A w filmie to nie do końca…

Piotr Wysocki: Nie czujesz tego?

Dorota Sajewska: Może to jest moje zboczenie polityczne, ale czuję taki dosyć niepokojący bardzo komunikat. Jakąś konieczność reprodukcji przemocy. Od początku filmu to jest temat: dlaczego oni bez uderzają tak bezmyślnie, a później są mili kiedy rozmawiają. To jest jakiś rodzaj opowiedzenia o problemach sprzed bycia policjantem tych policjantów. Być może oni po prostu będą naśladować dokładnie te same zachowania. Nie wiem, tu jakaś taka reprodukcja przemocy się wyłania.

Piotr Wysocki: A może ci policjanci tak samo uprawiają tę przemoc, może palą marihuanę tak samo, i tak dalej. Tam też wybrali takich policjantów, paru było bardzo na poziomie, ale też siedzieli tacy, co się nam nigdy nie odzywali i oni byli bardzo do siebie podobni. Tacy młodzi ludzie zostają też policjantami. Jeżeli przyjąłbym zarzut wobec tego „Run Free” to taki, że jednak jest to trochę rejestracja pewnego momentu przejścia, gdzie te warsztaty może nie były do końca warsztatami stricte edukacyjnymi. My wyjechaliśmy stamtąd i nie wiem, jak się kiedyś potoczą ich sprawy. Jeden chłopak, to wiem, na pewno pójdzie w kryminał. Dwóch z nich pewnie zostanie policjantami, bo zaliczą szkołę i jeszcze tatuaży nie mieli i tak dalej. Ale też to spotkanie coś tam wygenerowało. To było poruszenie na dużą skalę i oni jednak na ten parkour też zwrócili uwagę. Młodzi byli jeszcze zbuntowani, ale ci policjanci trochę przyjęli taką odpowiedzialność za cały projekt, zrozumieli, że może nie chodzi o to, żeby tylko tak ganiać. Może dzięki temu im coś socjalnego bardziej to miasto z czasem wygeneruje, nie wiem. Ciężko mi powiedzieć. Przyjechali do Muzeum Sztuki Nowoczesnej parkourowcy z Radomia. Widziałem zdjęcie, cała ekipa, piętnaście osób, stała, oglądała film. Nie wiem czy to dobrze czy nie.

Magda Szcześniak: Nie wiele rzeczy na tej wystawie jest moim zdaniem dobrze rozmieszczonych, ale akurat ten film fajnie pracuje z pracą Ewy Axelrad – instalacją z tarcz policyjnych, które w jakimś sensie są bardzo mocno zmaterializowaną przemocą.

Jacek Sosnowski: Tak, tylko na tej wystawie ten film ma być fabułą znowu. Został wepchnięty w ramę telewizora i jeszcze słuchawki do tego są dodane. Jest takim filmem filmem.

Piotr Wysocki: Wystawa jest po prostu duża. Wiesz, ktoś cię zaprasza, nie masz na to wpływu żadnego, zastanawiasz się czy pokazywać czy nie pokazywać i później to już leci swoim bytem. Jak masz jeszcze swoją możliwość kreowania tego, to jakoś to rozwiązujesz, a potem ktoś używa twojego filmu i to jest kolejne użycie, kolejny kontekst i tak dalej. Ale ja jestem zwolennikiem tego tak naprawdę, bo niech ten świat się właśnie miesza, niech się to wszystko gotuje razem i tworzy nowe znaczenia, bo inaczej byśmy już wszystko wiedzieli przecież. To chyba…

To co, kończymy tym akcentem.

No, nie zanudzajmy już.

To bardzo Państwu dziękujemy.

Dziękuję bardzo też.