Zapis rozmowy z Wojtkiem Ziemilskim

 

 

AS: Dzień dobry Państwu, zaczynamy piąte spotkanie z cyklu organizowanego w ramach projektu „Wytwarzanie i analiza źródeł w sztukach wykonawczych”. W zeszłym roku zajmowaliśmy się teatrem. W tym roku zaś cykl poświęcony jest performansowi i został oparty o rozmowy z artystami. Dzisiejsze spotkanie będzie poświęcone Wojtkowi Ziemilskiego – artyście działającemu w tzw. poszerzonym polu – eksperymentującemu i płynnie poruszającemu się na granicy różnych mediów, zarówno sztuk performatywnych, jak i sztuk wizualnych. Z pewnością znają Państwo takie prace Wojtka jak Mała narracja, która była wielokrotnie pokazywana w Teatrze Studio, Prolog realizowany w Teatrze Ochoty, Mapa robiona w Komunie// Warszawa czy aż dwa RE//MIX-y. Chciałabym zaproponować, żebyśmy dzisiejsze spotkanie zaczęli od obejrzenia pracy Central Intelligence Agency, której nie mogliśmy zobaczyć w Polsce, a która powstała podczas rezydencji Wojtka w Stanach Zjednoczonych.

WZ: A nawet można powiedzieć, że nie mogliśmy jej zobaczyć, bo jej nie ma.

Dokładnie – jest to work in progress, które powstało w ramach rezydencji w Stanach. Zależało mi na tym, żeby akurat ta praca stała się punktem wyjścia dla naszego spotkania, ponieważ pozwala poruszyć nieco inne zagadnienia w ramach tego cyklu poświęconego rejestracji, relacji między sztukami performatywnymi a dokumentacją Jak długo trwała rezydencja?

Trwała trochę ponad miesiąc. To jest dość specyficzne miejsce, które się nazywa Empac i znajduje się w miejscowości Troy. Nie wiedziałem w ogóle, gdzie jest Troy. Okazuje się, że po pierwsze Troy jest w tzw. Upstate New York, czyli na północy Stanu Nowy York. A po drugie, z Troy pochodził Uncle Sam – wujek Sam. Na tym zakończyłbym opis tego miejsca. Jest tam prężna szkoła politechniczna o długiej tradycji. I właściwie niewiele więcej. W ramach tej szkoły parę lat temu skonstruowano niewiarygodny budynek teatralny, w którym prezentuje się sztuki performatywne – czyli teatr, taniec, muzyka – i w mniejszym stopniu sztuki wizualne, Generalnie skupiają się na rezydencjach, zapraszając co roku serię artystów. Co dość wyjątkowe w Stanach – nie zależy im na tym, żeby pokazywać skończone prace i zarabiać na biletach. Mają spory, a nawet ogromny, budżet, więc po prostu zapraszają artystów, oferując rzeczywiście dość wyjątkowe warunki. Można robić, co się chce, o której się chce godzinie, W przestrzeniach, które są przeznaczone do pracy, spędza się ile czasu się chce. Potem jest pokaz work-in-progress z zaznaczeniem, że to rzeczywiście może być pokaz materiału na dowolnym etapie przygotowań. Miałem więc świadomość tego, że nie muszę pokazywać czegoś, co będzie nawet szkicowym spektaklem, tylko mogę czegoś spróbować.

Jak rozumiem, miałeś tam dostęp do zaawansowanych narzędzi technicznych.

Tak. To znaczy wziąłem ze sobą swoich kolegów, którzy są designerami interakcji – co znaczy, że zajmują się tworzeniem różnego rodzaju instalacji i systemów interaktywnych. Dzięki temu, że mieliśmy tam spore zaplecze techniczne i ludzi, którzy się na tym znali i potrafi pomóc, stworzyliśmy to, co zostało wykorzystane akurat w tym pokazie, którego rejestracje zaraz zobaczymy. Na tym się w dużym mierze skupiliśmy. To znaczy, że stworzyliśmy pewne środowisko sceniczne i parę pomysłów na wykorzystanie go. Tak więc, jeśli chodzi o samą część spektaklu, to nie wiadomo tak naprawdę, jak zaawansowany jest to materiał.

Proponuję więc, żebyśmy teraz obejrzeli rejestrację. Całość trwa prawie 40 minut. Pozwolę sobie w pewnym momencie przeskoczyć.

[pokaz rejestracji spektaklu CIA]

Jeżeli pozwolisz to ja bym tutaj zastopowała.

Jasne.

W temacie rejestracji, pamięci, dokumentacji, pracy na źródłach w Twojej praktyce artystycznej znajdziemy wiele prac, które dotykają tych zagadnień. Wydaje mi się, że dzieje się tutaj coś bardzo ciekawego, co może odwraca czy otwiera od innej strony temat komunikacji, a także zaburzeń komunikacyjnych. To, co tutaj robisz jest próbą zaprezentowania rejestracji czy posłużenia się rejestracją jako narzędziem komunikowania się z widzem. Z jednej strony jesteśmy teraz w sytuacji kontaktu z rejestracją, równocześnie jednak w tej szkatułkowej strukturze samej pracy mamy od razu rejestrację, która staje się w pewnym sensie wyznacznikiem działania dla widza. I tutaj pojawia się CIA, prawda? Chciałam Cię spytać o strategię posługiwania się instrukcją. Instrukcja jest jednym z elementów, które często powtarzają się w Twojej praktyce artystycznej – na przykład jako narracja głosowa. Tutaj zostaje to przeniesione na obraz. Czy mógłbyś opowiedzieć jak do tego doszło i dlaczego CIA było potrzebne, żeby rejestracja i obraz mogły pojawić się w tej funkcji?

Długa droga. Często mi się tak zdarza, czy parokrotnie mi się tak zdarzyło, że wychodziłem od jakiegoś konkretnego przypadku i myślałem, że będę pracować nad materiałem bardzo – powiedzmy – precyzyjnie oznaczonym na mapie. Takim właśnie jak CIA, a w przypadku Prologu celem miały być donosy lub listy pisane przez ludzi w czasach PRL-u do władz. To się w ogóle miało nazywać się Polska Rzeczpospolita Ludowa. Kto widział Prolog ten wie, że nic z tego nie zostało. Nawet cień tego nie pozostał. Jakoś tak się dzieje, że z konkretnego przypadku, z konkretnej pracy nad jakimś materiałem, odnajduję największy potencjał w pewnych strukturach, które się wyłaniają podczas procesu twórczego. W przypadku Prologu to już poszło tak bardzo swoją drogą, że byłoby zupełnie kuriozalne łączenie tego z materią tamtych listów. W związku z tym powstał byt zupełnie niezależny, który nazywa się Prolog, a do tamtego może kiedyś wrócę, nie wiadomo. W przypadku CIA zdarzyło się trochę inaczej. Pomysł, żeby pracować wokół CIA ma swoje źródło w więzieniach CIA w Polsce i w moim zirytowaniu, by nie rzec wkurwie na to, że sam odkryłem, że jestem uczestnikiem i kimś jakby umożliwiającym działania CIA w Polsce, więzienia oraz tortury. Są to rzeczy, z którymi się fundamentalnie nie zgadzam. Odkrycie, że byłem przez cały czas w pozycji kogoś, kto to legitymizuje i wybiera na różne sposoby, było na tyle szokujące, że stwierdziłem, że chociaż praca nad tym tematem będzie najprawdopodobniej okropną, płaską propagandą i taką polityczną agitką – a nie szukaniem jakiejś swojej ścieżki – to nie mogę tego nie zrobić. Nie mogę nie pracować, co znaczy, że muszę podjąć to wyzwanie. Zacząłem robić research z tym związany i szukać różnych sposobów. Zawiodło mnie to w różne kierunki. Między innymi zrobiliśmy pierwszy pokaz CIA jeszcze rok wcześniej przed warszawskim w Szwajcarii, który był też już bardziej z tym tematem związany. W największym skrócie, była to jakby wizyta z przewodnikiem po drodze od lotniska, na którym lądowano w Szymanach z więźniami do więzienia, gdzie ich torturowano w Starych Kiejkutach. Trochę tak, jak byśmy się wybrali z przewodnikiem po tej drodze, która tam jest i którą widzimy. Tam pojawił się już na samym początku ten element zakładania masek obecny w CIA. Po czym w którymś momencie, robiąc to badanie, coraz mocniej do mnie przemawiało to moje uczestniczenie w tym. To znaczy, że przestałem tak mocno skupiać się na CIA jako jakiejś organizacji, która się pojawia i złu, które gdzieś jest i możemy pokazać je palcem. Zacząłem się zastanawiać nad tym, w jaki sposób biorę udział w różnych wydarzeniach. Wpisuję się w te wydarzenia czasami bardzo świadomie, podejmując wybory. Bardzo często zaś w sposób, który jest ukryty, z którego sobie w pełni nie zdaję sprawy. Takim najbardziej oczywistym momentem tego jest tutaj to zakładanie masek. Zakładamy maski – nie wiemy do czego, nie wiemy, co one reprezentują. Jest to trochę przemocowe działanie w stosunku do widzów, stąd zresztą tak dużo tam jest takiego nieformalnego gadania, gubienia się, że delikatne, mięciutkie, tak się robi, żeby trochę tę sytuację zneutralizować i żeby nie było natychmiast konfrontacji.

Jednak decydujesz się wykonać ten gest na samym początku – jako otwierający.

Tak, bo potem wydaje mi się, że już nie ma takiej możliwości. To znaczy, że jest on na tyle zewnętrzny wobec sceny, że już nie wiem, co bym musiał zrobić, żeby to jakoś wywrócić. Próbowałem. Myśleliśmy nad tym, ale to wydaje mi się bardzo klarownym usytuowaniem widza w tej wspólnej przestrzeni. To znaczy, że on się w coś wpisuje i właściwie na obu zdjęciach się wpisuje. Na obu zdjęciach reprezentuje jakąś grupę, jest jej częścią, wcale nie zniknął. Nie jest tak, że są trzy ściany i ktoś tam anonimowy sobie siedzi. Nie – on uczestniczy w tym procesie. Te maski uwydatniają to, bo nadają temu bardziej precyzyjny kontekst. Przy tym, jeśli jeszcze coś się nazywa CIA, to właściwie trudno już uciec od tego. W ogóle genialna jest sama nazwa. Nazwać cokolwiek, jakąkolwiek instytucję Central Intelligence Agency to jest tak naprawdę jakiś taki podarunek dla artysty. To znaczy, właściwie każde z tych słów jest ogromne i ogromnie wiele wnosi. Pomysł na centralność, na to, że może być centralny zbiór, centralny punkt dowodzenia jest bardzo znaczący. Intelligence jako zbieranie danych. To znaczy rozumienie tego zbierania i patrzenia, i katalogowania jako czegoś, co samo w sobie miałoby być tą inteligencją. No i wreszcie moje ulubione – Agency – które ma dwa ważne tutaj dla mnie znaczenia. Przy czym są one w jakiś sposób sprzeczne. Agency z jednej strony: jak jest się agentem, czyli jest się przedstawicielem kogoś (to jest to, co znamy dość dobrze z języka polskiego). Drugie znaczenie po angielsku jest powiedzmy filozoficzne, co oznacza mniej więcej tyle, co podmiotowość – możliwość świadomego działania. To, że ja jestem aktorem w sensie kogoś, kto coś robi, ale robi właśnie świadomie, jest za to odpowiedzialny. Więc mamy z jednej strony kogoś, kto coś robi, bo on sam o tym decyduje, a z drugiej strony ten ktoś jest przedstawicielem kogoś innego, jest wysłannikiem kogoś innego – jego ambasadorem. Czyli nie ma tej autonomii, którą powinien mieć. I w związku z tym, kiedy tworzymy taką pętlę sprzężenia zwrotnego, to cały czas jest jednocześnie przedstawicielem tych, którzy są tu i jednocześnie się od nich oddala – oddziela i staje się samoistną jednostką, i staje się tym aktorem, który jest już właśnie tym kimś, na kogo patrzymy, kto jest gdzie indziej, kto wykonuje coś innego.

Pętla sprzężenia zwrotnego, stanowi cechę kamer śledzących, których używasz. Równocześnie jednak można przywołać tutaj pierwsze eksperymenty z kamerą wideo w drugiej połowie lat 60. XX wieku oparte na tak zwanej pętli feedbacku czy performans dokamerowy . Kiedy oglądałam Twój spektakl po głowie chodził mi cały czas Bruce Nauman z pracą Live-Taped Video Corridor, gdzie również pojawia się element śledzenia czy bycia obserwowanym. Czy mógłbyś powiedzieć, czy ten nurt w historii sztuki jest dla Ciebie ważny? Czy on w ogóle pojawia się w Twoim myśleniu o pracy z kamerą?

Muszę przyznać, że trochę nie mogę się go pozbyć. To znaczy, że on cały czas mi powraca. I ma w sobie jakąś taką formalną elegancję, a jednocześnie jest jak dobrze wymierzona strzała, która cały czas dochodzi i trafia; cały czas jest w drodze, jak w paradoksie Zenona z Elei. Czyli wraca do nas ten obraz i jednocześnie cały czas mamy wrażenie, że on jest jeszcze dalej, że jeszcze nie doszedł. W przypadku Naumana – przez tę pętlę, przez ten czas.

Zatrzymajmy się na moment na kwestii nieosiągnięcia celu. W 26 minucie spektaklu musisz interweniować. Performerzy nie rozumieją komunikatu, który pojawia się na ekranach i nie robią tego, czego od nich oczekujesz. Zgadza się?

Tak, ale to jest w ogóle cały wielki świat i strasznie dla mnie ciekawy, a równocześnie trudny. Trochę jak mówiłaś o tym, że w różnych pracach mam komunikaty. Nie pamiętam, jak to określiłaś, nie zalecenia, tylko…

Instrukcje.

Instrukcje, które mają spowodować, że coś się wydarzy, że coś się wykona, że widz coś zrobi. Słyszałem już takie głosy, że na przykład w Prologu to jest totalnie przemocowe; że właśnie zmusza się widza do tego, żeby coś robił. I że dla jednych to jest ciekawe, dla drugich to jest oburzające. Tutaj to jest taki wybieg, ale traktuję to trochę na poziomie gry. To znaczy jeśli jest jakaś gra, którą się proponuje, to ta gra ma jakieś zasady i te zasady oczywiście, że są przemocowe. Oczywiście, że każą coś robić i mówią – spróbujcie zrobić to albo spróbujcie zrobić tamto. Natomiast zakłada się, że jeśli chcemy grać w grę, to są zasady i że dzięki tym zasadom ta gra funkcjonuje. Przy czym oczywiście problem polega na tym, że można nie wiedzieć, w jaką grę się gra i wtedy ta gra robi się dużo bardziej ryzykowna, bo z jednej strony ja wchodząc, daję swój kredyt zaufania i wiarę, że będzie w porządku; a z drugiej strony angażuję się w coś, co jest terra incognita, co mnie doprowadzi nie wiadomo dokąd i wtedy po części odpowiedzialność spada na mnie jako twórcę, żeby tę grę poprowadzić tak, aby wydarzenie mogło mieć miejsce. Tak, żeby ten kredyt zaufania wrócił. To znaczy, żeby to było czymś w rodzaju inwestycji. Na przykład w Mapie, czyli moim projekcie, gdzie widzowie mają takie projektorki wideo z całą przestrzenią nagraną przy świetle, a chodzą w ciemności i świecą jakby obrazem nagranym wcześniej na tę ciemną przestrzeń. I te przestrzenie nachodzą na siebie. Pamiętam reakcję dziewczyny, która chodziła i mówiła – „zaraz coś wyskoczy, zaraz coś wyskoczy. Jezus Maria, zaraz coś wyskoczy, zaraz…”. Po prostu nie była w stanie sobie wyobrazić, że nic nie wyskoczy. Że to będzie to doświadczenie i ona dostanie z powrotem to doświadczenie i że nikt jej nie zrobi w balona. Że nikt nie będzie jej ośmieszał. Bo ona, tak samo jak oni są w sytuacji, moim zdaniem, cholernie niebezpiecznej. I teraz pytanie jest takie, czy jesteśmy w stanie, czy ja jestem w stanie też wspólnie z innymi, wspólnie z ludźmi, którzy robią taki work-in-progress, z ludźmi, z którymi robię warsztaty, czy jesteśmy w stanie stworzyć świat, w którym rzeczywiście będzie to doświadczenie mogło być doprowadzone do jakiegoś poziomu bez rozpadnięcia się? Tu właśnie następuje moment, kiedy zasady są na tyle nieklarowne, że oni nie rozumieją, o co chodzi. Bo ja za dużo chciałem, chciałem, żeby coś tam mówili. Raz jeden, raz drugi, robili krok do przodu, krok do tyłu, nie wiadomo kto, nie wiadomo kiedy. Nastąpiło pomieszanie z poplątaniem.

Co robisz, kiedy pojawia się przykład nieudanej komunikacji albo tego typu usterka?

Wiesz, albo wyrzucasz to, bo stwierdzasz, że to nie działa albo pracujesz nad tym, albo stwierdzasz, że to jest coś ciekawego do eksplorowania. Tutaj się takich usterek mnóstwo zdarza. Moment, w którym kamera ucieka, to jest z kolei też kwestia protokołu. Tylko że protokołu ze sprzętem, w którym sprzęt nagle zyskuje jakąś autonomię i okazuje się, że dla widza to jest ciekawe, bo jest trochę ulgą. Ten system nie jest jednak do końca przewidywalny. On nie jest bezlitosny w swojej perfekcji. Jest zawodny.

Zatrzymajmy się przy kwestii zawodności. Projekt Nowy porządek zaczął się podobno od mrówek, które pojawiły się w galerii.

Tak.

I z którymi chciałeś zacząć pracować.

Tak, to w ogóle było… Zaczął się jeszcze wcześniej. Zaczął się od pleneru w Toskanii, gdzie się pojawiliśmy i pierwsza rzecz, jaką w ogóle zauważyłem to były mrówki, które sobie tam chodziły i stwierdziłem, że ponieważ lubię pracować z różnego rodzaju społecznościami, no to czemu nie? Więc od razu na początek zauważyłem, że noszą dużo różnych rzeczy, więc chcąc się z nimi dzielić czymś, spróbowałem dać im małą literkę i one wzięły tę literkę. Więc szybko wziąłem kamerę, ustawiłem na nagrywanie i położyłem koło mrowiska literkę „A”. Już wtedy z premedytacją. I rzeczywiście po paru minutach negocjowania między sobą któraś z mrówek wzięła, podała drugiej, podała kolejnej i zaniosły to do mrowiska i wzięły tę literkę. To był początek. A potem na zaproszenie galerii BWA Warszawa postanowiłem wrócić do tego pomysłu, wiedząc o tym, że tam są mrówki w ogrodzie. I kiedy się pojawiłem, żeby powtórzyć to, tylko na większą skalę, może im dać jakiś tekst większy. No wiecie, na czym polega edukacja. Więc okazało się, że tych mrówek już nie ma. Okazało się, że zostały skutecznie…

Wytępione? Eksterminowane?

Wytępione. Tak, eksterminowane. I w związku z czym nagle zaczęło być oddzielną kwestią przywracanie społeczności po to, żeby jej przekazać tę kulturę. Więc hodowałem tam mrówki, przesuwałem je z jednego miejsca na drugie, bo były gdzieś dalej. Znalazłem mrowisko, które było gdzieś w kącie, więc chciałem je przenieść. Była to długa historia sukcesów i porażek, bo nie jest to takie proste – jakbyście chcieli spróbować – to jest naprawdę niezłe wyzwanie, żeby namówić mrówki do tego, żeby zmieniły miejsce zamieszkania. Kiedy mi się to udało okazało się, że ich nie ma za dużo i właściwie to, co mnie interesuje w tym, to jest to, że nastąpił proces budowy jakiejś opowieści, utopii, która się tworzy i rozpada. I że chciałbym to przekazać, ale że to przekazywanie moje jest dokładnie tak samo, jak to przekazywanie tym mrówkom, czyli jest jakoś skazane na to, że nawet jak teraz wam opowiadam, to mam świadomość, że to nie jest do końca tak fajne jak to było, a naprawdę było super fajne. W związku z czym przyjąłem to do wiadomości i stwierdziłem – no dobrze, to ja opowiem komuś to, co mam do opowiedzenia, co mam do opowiedzenia o swojej historii i nie będę tego zapisywał, że niby jest jakieś złote źródło. Tylko niech ta osoba opowie to kolejnej osobie. I po prostu zróbmy taką zasadę, że jeśli ktoś chce się dowiedzieć, co się wydarzyło, skąd jest dosłownie tej wielkości instalacja [pokazanie ręką wielkości], którą jest mrowisko, pod którym są literki, które były wyciętymi literkami spisanej opowieści o wydarzeniu. Jeśli chce się dowiedzieć, o co w tym chodzi to musi się zobowiązać do tego, że zostanie chwilę dłużej i przekaże to kolejnym osobom, które będą przychodziły. To było w czasie Warsaw Gallery Weekend, więc wiadomo było, że będą napływać kolejne osoby. I rzeczywiście tak było. Ludzie przychodzili i opowiadali sobie tę historię.

A jak się skończyło?

Tu są dwie różne wersje. Jedna wersja jest organizatorów i uczestników, którzy byli w sumie bardzo zadowoleni i echa, które ja słyszałem były bardzo pozytywne. Druga jest zaś moja wersja – ja byłem niezadowolony. Okazało się bowiem, że ze względu na Warsaw Gallery Weekend ci uczestnicy są dość szczególnymi uczestnikami, którzy są skupieni w dużej mierze na tym, że jest fajnie i wesoło, i mają winko, i jest ciepło, i miło. I nie za bardzo chcą to potraktować jako poważną propozycję, tylko chcą potraktować to jako swój własny wygłup. W związku z tym po drugiej czy trzeciej turze już niewiele zostało z tej pierwotnej opowieści, bo ktoś był dużo dowcipniejszy od tego pierwotnego autora i ktoś jeszcze, i ktoś jeszcze. I właściwie ta historia już stała się takim głuchym telefonem, jaki znamy – czyli takim, że każdy się wysila, żeby być śmieszniejszy od poprzedniego.

O ile wiem, ta praca nie posiada zapisu. Nie decydowałeś się na to, żeby zarejestrować ją w jej przebiegu.

Tak, bo stwierdziłem, że nie chcę; że nie jestem zainteresowany tym, co się tam w środku dzieje na zasadzie takiej, żeby z tego robić coś innego. Tylko jestem rzeczywiście zainteresowany przebiegiem tego i nagrałem chyba pierwszą wersję, czyli moją. Nie, nie ma mojej opowieści, tylko końcowa. Tylko ostatnia grupa mówiła do kamery. Nie mówiła do drugiej osoby, tylko opowiadała kamerze swoją wersję. I to nagranie mam, ale mnie tak irytuje, że go nie pokazuję.

A czy to nie jest tak, że zazwyczaj artyści nie lubią własnych rejestracji?

Nie wiem. Ja jestem artystą, który często narzeka na to, co robi, że coś jest nie do końca tak; że coś idzie w innym kierunku, jakoś się rozwija, ma swoje własne życie, które jest właśnie już tego czegoś, a to jest frustrujące. Jak wiecie, coś się robi, a później człowiek się przygląda temu i to już jest tym czymś, a nie jest mną w żaden sposób. To jest trudne doświadczenie, prawda? Nie wiem, może dla was jest łatwe…

Pociągnijmy wątek Twojego stosunku do rejestracji i praktyk zapisu. Czy istnieje coś takiego, jak dobra rejestracja? Czy jesteś w stanie wyobrazić sobie dobrą rejestrację?

Tak, pewnie. Ja znam rejestracje, które są dużo lepsze od projektu. Nie chcę tu mówić jakiś trywialnych rzeczy: że rejestracja jest tworem samym w sobie, że ma swoją własną energię, dynamikę, dramaturgię, że jest innym medium. To wszystko na pewno tutaj było milion razy mówione. W moim doświadczeniu, ponieważ robię tak różne rzeczy, to się bardzo zmienia. To znaczy, że są takie projekty, przy których w ogóle mi nie przeszkadza rejestracja i uważam, że jest naturalną rzeczą. Jednak przy wielu okazuje się, że to kompletnie jest nieporozumieniem. No bo możecie sobie wyobrazić, jak zobaczycie powiedzmy fragment Mapy, gdzie jacyś ludzie chodzą z projektorkami, coś się wyświetla, coś się nakłada jedno na drugie. Ale to chodzi o zmysłowe doświadczenie. To znaczy, że czytanie książki kulinarnej nie spełnia wymogów próbowania dania, a nawet oglądanie filmu o tym, jak to wyglądało, bywa wręcz przykrym doświadczeniem.

Chyba, że dla anorektyczek.

O! Ale wtedy jest właśnie ta wartość dodana. Bardzo często to, co robię jest związane ze zmysłowym doświadczeniem czegoś – wydarzenia. Czegoś, co się wydarza, co się zmienia, co się pojawia, co ja odczuwam. Wchodzę w ciemność, staje się jasno, odwracam się, widzę coś niewyraźnie. To później stopniowo się powiększa, zbliża, ktoś do mnie mówi o kim, coś, wiem albo zrozumiałem coś, bo kuśtyka, bo nie widzi, bo… Bo coś przeczytałem o nim więcej w innym miejscu. W samo południe jest spektaklem, w którym na początku widzowie są proszeni o mówienie jakiś haseł, a później te hasła są skandowane w środku na scenie. Jeśli mnie tam nie ma, to… Oczywiście mogę to zrozumieć, ale wtedy rejestracja wymaga całego wielkiego procesu zastanowienia się nad tym, w jaki sposób zbudować tę dramaturgię albo ją oddać tak, żeby przynajmniej było oczywiste, jakie są tutaj składowe.

Czyli doświadczenie?

No pewnie. Ale czekaj, żeby sobie zaprzeczyć…Mówiłem to ostatnio w czasie promocji RE// MIX-ów, że nigdy nie widziałem większości czy bardzo wielu spektakli, które są dla mnie najważniejsze. Widziałem je zwykle na nagraniu, czasami fragmentarycznie, czasami o nich czytałem. Czyli można powiedzieć, że to jest trochę oszukiwanie. Może to jest wytwarzanie sobie fikcji na własną potrzebę, ale to działa i jest czasem bardzo skuteczne. Czasami to się pokrywa dokładnie z tym, co później oglądam, kiedy już oglądam ten spektakl, czasami nie. Ale jest pełnowartościowym doświadczeniem. Tak, to już sobie sam namieszałem.

Przejdźmy do dyskusji. Czy są jakieś pytania z sali?

Dorota Sajewska: Jak rozumiesz swoją pozycję w tego typu działaniach?

Jako impuls, bodziec, ktoś, kto wpasowuje się w jakąś sytuację. Trochę. Trochę naiwnie. Tak jak ktoś, kto proponuje jakąś grę lub zabawę nie za bardzo wiedząc, co robi i przynosi różne zabawki, które zna i ma jakieś wyobrażenie. Jednak jednocześnie już teraz mam na tyle świadomości, że wiem, że właśnie dlatego muszę się szybko kierować do tego, co oni. Że to jest później renegocjowane to, czym to jest. To znaczy, że to nie jest tylko moim tworem, doświadczeniem, wypowiedzią. Że to jest raczej tworzenie pewnego pola badania. Tak kojarzył mi się na przykład Prolog. Jest taką sceną laboratoryjną. W tym sensie, że ja nie wiem, jakie ludzie dają odpowiedzi; nie wiem, gdzie oni się tam sytuują na tej mapie i na pewno nie wiem, jak oni traktują to doświadczenie. Później się dowiadywałem, że w bardzo, bardzo różny sposób. Jak to dobrze wychodzi, to wydaje mi się, że to właśnie jest pracą i jest dobre. A jak źle wychodzi to mam wrażenie, że to jest takie…Że rzeczywiście ich pakuję w coś, co jest nie wiadomo. Nie wiadomo, że tutaj trochę są takie momenty, że ja po prostu… Że ja sobie myślę, że albo właśnie zgubiłem ich, że stworzyłem im świat, w którym tak jak gra się w grę jakąś i nagle jest dziura jakaś w tej grze. Albo odwrotnie, że gra się w grę albo idzie się w jakimś świecie i czuje się człowiek stłamszony. I czuje, że coś jest mu tak narzucone, tak mocno i jednoznacznie, że właściwie nie ma tu miejsca na to, żebym ja miał swoje własne wyobrażenie i doświadczenie. Tak więc nie wiem. Czy uciekam od odpowiedzi?

DS.: Nie wiem. Oczywiście trochę inaczej to widzę. Nie widzę tego, żebyś był takim zupełnie naiwnym impulsem, bodźcem, który gdzieś tę sytuację jednak bardzo wyraźnie ustawia po prostu – z całą świadomością pewnych konsekwencji i tego, że jednak taki pierwszy obraz ustawienia całej tej sytuacji musi się udać. Jeśli to by się nie udało, to nie byłoby dalszego ciągu ustawienia sobie widowni i też jakby świadomości tego, że jednak widzowie… Właśnie szczególnie teatralni widzowie w takim układzie całej widowni z jednej strony, tak mało performatywnej na początku, prawda? Taka relacja scena-widownia narzuca pewne posłuszeństwo. Sama sytuacja siedzenia na widowni teatralnej jest tak naprawdę sytuacją przemocową. Ty już nie musisz mieć tej przemocy i to jest pewnie ta twoja wiedza – bardzo duża świadomość, którą tu widać. Po prostu zachowujesz się jak reżyser teatralny, który ujawnia się gdzieś na tej scenie w jakimś sensie. Dla mnie ciekawy jest aspekt relacji pomiędzy teatrem a performansem, który odnajdujemy u ciebie. Nie czuję tego jako czystego performansu. Z jednej strony zgadzam się z odniesieniami, które przywoływała Agnieszka do tego, co było właściwie też podstawą performansu – instrukcji i pojęcia tej instrukcji, szczególnie w performansach dokamerowych. Ale jednocześnie tu jest bardzo dużo na przecięciu performansu i teatru. Mam też drugie pytanie, na które już sam zacząłeś otwierać. Co właściwie badasz? Użyłeś tego słowa. Zapisałam je sobie, bo również mam poczucie eksplorowania, badania, pewnych terenów. Gdzieś też padło dzisiaj sformułowanie „granic systemów” po angielsku. Ale co właściwie to jest?

To cofnę się jeszcze do pierwszej części Twojej wypowiedzi. Masz rację, że to nie jest takie naiwne. Zależy o jakim poziomie mówimy. Odkryłem w którymś momencie, że uwielbiam konwencje teatralne. Uwielbiam – to jest bardzo precyzyjne określenie. To wcale nie znaczy, że się uwielbia teatr. Wręcz przeciwnie. To znaczy są tam mechanizmy, które są tak cudownie czyste. Właśnie to, że ten widz wie dokładnie kim on jest i jak się zachować, i co tam się wydarzy. I on rozumie to, że kiedy wchodzi do teatru, obowiązuje go to, że on na przykład toleruje bardzo wiele, że siedzi i wyczekuje. Że jeśli się go o coś poprosi, to wtedy trzeba się mieć na baczności. Chyba, że to jest jeszcze wewnątrz tej konwencji i kiedy wchodzi na scenę, to jest wyjątkowy i jest niebezpieczeństwo. Przy tym bardzo możliwe, że zostanie ośmieszony, ale on wtedy to przezwycięży. To znaczy, że istnieje cała masa rzeczy, które sprawiają, że ktoś, kto jest na scenie, jest od razu postacią; że to, co jest na scenie jest scenografią. To są rzeczy, które są tak archetypiczne, typowe, że natychmiast je odnajdujemy, nawet jeśli ich nie wypowiadamy. Praca z tym jest w pewnym sensie czystą przyjemnością, bo jak porównać to do sztuk wizualnych, to ja w sztukach wizualnych jakoś się odnajduję i znajduję tam pewne swoje ścieżki. Nie ma tam jednak tak, żeby było jasno i jednoznacznie wiadomo, że to. Są być może. Niektórzy z tym bardzo ładnie grają czy grali. Cała sztuka relacyjna czy estetyka relacyjna. Różne przykłady. Natomiast nie ma tak jasno właściwie jednoznacznego uniwersum. I teraz to, co się za tym kryje i co się wiąże z twoim drugim pytaniem, na które nie znam oczywiście jednoznacznej i esencjonalnej odpowiedzi – ja się tym zajmuję, bo trochę w ten sposób badam, co wypada po drodze. Wydaje mi się, że bardzo wyraźnie obecne jest napięcie między podmiotowością – między tym, że ktoś podejmuje decyzje, że działa, że myśli, że jest wolny – a wpisaniem w pewną mapę, siatkę, matrycę, matrix. Sądzę, że teatr jest wspaniałym miejscem, gdzie to widać. Nie jedynym, z którego korzystam, nie jedynym, który mnie ciekawi, ale patrz, jak dają ci w prezencie scenę i ludzi, którzy przychodzą i siedzą, i wiedzą. To jest wszystko przygotowane. To wszystko czeka tylko na to, żeby coś z tym zrobić. Żeby na przykład to odwrócić. Zresztą to odwrócenie, samo odwrócenie widowni tutaj nie jest naiwne w tym sensie, że nie uważam, że wyważam tu drzwi czy coś podobnego. Pamiętam jakieś teksty o barokowym teatrze, które na pewno większość z was zna lepiej ode mnie albo je kojarzycie, w których były eksperymenty z widzem, które wykraczały daleko poza wszystko, co ja w ogóle widziałem dotychczas. Na przykład eksperymenty z lustrem, z drugą widownią – że jest kurtyna i widzowie siedzą, jest kurtyna, otwiera się kurtyna, tam jest druga widownia. Na tej widowni są widzowie, którzy zaczynają dyskutować ze sobą. Później się okazuje, że część to aktorzy, a część to widzowie. Znalazłem tego typu opisy, które są zupełnie niesamowite. Ale jednak dziś kontekst jest inny i rodzaj podmiotu, jakim jesteśmy jest inny. I rodzaj uwikłań, w jakich się znajdujemy jest dla nas bardzo szczególny i to, że tu pojawia się maska, która nie jest jednak maską Ku Klux Klanu też jest dość precyzyjnie i kierujące tego widza. Tak mi się w każdym razie wydaje.

DS.: W tym sensie – badasz agency?

Tak.

DS.: Czy wynika to z głębokiego poczucia, że CIA jest zewnętrznym dramatem politycznym, który badasz?

Nie jest.

DS.: Czyli jakby strukturalnie przynależy do twojej pracy?

Jak najbardziej.

DS.: Też względem twojej pozycji, w jakimś sensie.

To jest trochę tak. Unikam tego, bo trochę mnie tak zaszufladkowano po Małej narracji, prawda? Tam jest historia dziadka agenta i w związku z tym jakbym powiedział poza tym szacownym gronem hasło pod tytułem – interesuje mnie postać agenta, to po prostu koniec.

DS.: Jesteś agentem. [śmiech]

Tak, to właściwie automatycznie cię skazuję. Ale oczywiście jest to powiązane z pytaniem o to, czym jest moja wolność, moje podejmowanie decyzji, czym jest moje uwikłanie dzisiejsze w stosunku do poprzedniego.

DS: To jest bardzo ciekawe. To wtedy się robi na takim poziomie czy związku też z pewnym źródłem, jeśli użyjemy tego komunikatu i na poziomie genetyczno-biologicznym właśnie, jak w przypadku dziadka, i na poziomie strukturalnym, jak w przypadku CIA i teatru, jako pewnych wspólnie przemocowych instytucji. Też z twojej pozycji jako reżysera, jako tego, który dokonuje też przemocy na innych, wiedząc, że też ci inni są bardzo często posłuszni. Też ta druga strona, prawda – więzienie. To się staje tym posłusznym. I którym też jakby czasami właśnie brakuje tego doświadczenia, bo ja wrzuciłam to hasło z analityczkami. Tak na poważnie można by było oczywiście powiedzieć, że czytanie książki kucharskiej jest próbowaniem dania. Tak mi zawsze mówiła moja ciocia, która była w obozie w Ravensbruck. To był właśnie sposób na próbowanie dania i na jedzenie, to znaczy opowiadanie sobie kobiet w celi przepisów na dania.

Super. Wspaniałe.

DS.: Więc, w jakimś sensie te stany wyjątkowe, ale to jest dłuższa analogia. Ale ciekawe jest moim zdaniem to połączenie genetyki, biologii – tak rozumianego źródła – z tym źródłem strukturalnym, jak w przypadku CIA, które tutaj cię jakoś wyjątkowo pociąga. Jakoś wyjątkowo. To już drugi czy trzeci projekt?

Tak naprawdę to jest cała seria.

DS.: To, co widzieliśmy na festiwalu Ciało/ Umysł, też było tego częścią?

To miało być przygotowaniem do kolejnego etapu, do większego projektu, który chyba nie będzie miał jednak miejsca, więc teraz zostało tylko to.

DS.: W tym sensie to nie było to, dlatego że to jest bardzo wyraźne wymyślone moim zdaniem na amerykańską publiczność. Ten komunikat, który tu był obecny na pokazie w ramach Ciało/Umysł był jednak na polską publiczność.

Możliwe.

DS.: Ja przynajmniej tak to odczułam. Wydaje mi się, że CIA jest wymyślone dla Amerykanów i ich uwikłanie w amerykański system.

Tam jeszcze na końcu jest scena ta, gdzie oni mają czytać fragmenty. To są fragmenty pierwszego rozkazu Obamy. Pierwszy rozkaz to było zamknięcie Guantanamo i oni czytają te fragmenty tak, że raz jeden, raz drugi, ta kamerka za nimi biega i przewijają się różne, bardzo różne słowa z tego rozkazu. I tworzy się taka dość już jednoznacznie amerykańska sytuacja. To znaczy, że amerykańscy widzowie wiedzą, o co chodzi, dekodują to, odkodowują, niech będzie. I wtedy to jest tak, to już jest jakby tu, to miejsce, ten topos.

DS.: Przepraszam, ja już oddaję głos. Tylko jedno, co jeszcze chciałam dodać, jest to źródło, jeśli przyjmiemy tą właśnie kategorię agency jako kluczową dla twoich działań, to one oczywiście się pojawiają jako pewne źródło. Mogę powiedzieć medialne czy niematerialnych mediów, gry, która też tutaj wydaje mi się dość istotna. Ujęcie agenta i agenty.

Znaczy w ogóle jakby druga strona…Nie wiem, czy o to ci chodzi, ale druga strona medalu, bo cały czas łatwo jest to skierować w stronę przemocy. Struktury jako przemocy – agenta jako agenta przemocy. Ale drugą stroną medalu jest gra, jest zabawa, jest tworzenie wspólnoty, tworzenie czegoś poprzez to, że coś razem wymyślamy albo uznajemy pewne zasady za wspólne. Że jak ja zrobię krok, to ty zrobisz krok. Że jak ja podaję rękę, to ty mi podajesz rękę. Nagle się okazuje, że w przypadku tych różnych małych zasad właściwie nie mówimy o ich przemocowości. Chociaż można powiedzieć, że one wykluczają tych, którzy nie uczestniczą w tych naszych grach. Ale jednak od Wittgensteina znamy pojęcie gry językowej, prawda? To znaczy tworzenia języka wspólnego. Tego, że wszyscy wiemy, że tak działamy. I wtedy jesteśmy agentami tej gry. Zresztą moim ulubionym momentem i najtrudniejszym momentem, bo nie wiem w ogóle, co miałbym z nim zrobić, jest ten moment, kiedy pierwszy człowiek wybiera drugiego człowieka. Bo to jest ten moment, kiedy już nie ma zewnętrznego systemu. To nie są już te kamerki, które pojawiły się w polskiej odsłonie i były trochę jak zwierzątka. Patrzyliśmy, jak zwierzątka reagują na ludzi. Tam byli performerzy, którzy negocjowali z kamerkami. I wtedy to się robi teatrem, bo się oddala od nas. W CIA mamy nagle kogoś, kto jest oczywiście poproszony o to, ale sam wybiera kogoś, kto mu się wydaje adekwatny do tego, żeby mu towarzyszył. W związku z tym to już jest ich gra. To już jest ich świat. To już jest ich uniwersum. Teraz oczywiście pytanie jest takie, w jaki sposób zrobić, żeby ten świat zaczął mieć pewną autonomię. Nie mam odpowiedzi.

DS.: Nie interweniować.

Nie interweniować. Dać im spokój. Niech coś zrobią.

DS.: Pod tym względem to jest oczywiście szalenie interesujące, że wystawiasz na pokaz to, jak się staje wydarzenie. To też agency. I to jest w tym sensie dużo radykalniejsze niż to, co widzieliśmy tu w Warszawie właśnie jako teatrzyk performansu.

To, co było w Warszawie było na to skazane, bo jeśli wiesz, że to nie jest ktoś twój, że to nie jest ktoś, kto jest bezbronny, to zawsze będziesz widzieć zbroję. To znaczy w najlepszym przypadku, że będziesz widzieć, że ten performans wspaniale odgrywa kogoś, kto nie jest performerem. Ale to też jest ktoś, kto ma zbroję. Tymczasem tutaj widzisz, że on po prostu nie ma zbroi i że on idzie, jak taki średniowieczny szaleniec, walczyć ze smokiem.

Tomasz Rakowski: Jeśli mogę. Dla mnie fascynujące jest jednak badanie tego, czym jest instrukcja. Interesujące wydają mi się przejścia: od kogoś, kto jako reżyser wciąga w pewną pułapkę, do przejścia w stronę pewnej siły, którą ma w sobie instrukcja. Instrukcja ma w sobie coś takiego, co jest dla mnie jakimś rodzajem oszusta. Jak montowałem bagażnik do roweru i były takie momenty, kiedy miałem wrażenie, że raz dwa to zrobię. Otworzyłem tą książeczkę. Potem był moment, kiedy się okazało, że to nie pasuje. Na końcu okazało się, że jednak się da; że jednak wszystko pasuje. Poczułem się trochę oszukany. To znaczy, że mój żywioł poradzenia sobie z tą sytuacją był już pewnie wpisany w tę instrukcję. I tu widzę ciekawy problem. Przychodzi taki moment, kiedy się orientujemy, że to jest instrukcja, że to jest procedura. A jednocześnie był ten moment aktywności. Nie pamiętam, gdzie to słyszałem, ale jedna z jakiś gwiazd polskiej sceny muzycznej opowiadała, że ma taki patent, który stosuje na swoim synu, że jeśli kłamie to mu rośnie nos. Ale jeśli się chwyci za ucho, to ten nos przestanie rosnąć. I teraz wie, kiedy on kłamie.

Genialne. Co za poziom okrucieństwa!

TR: Tutaj widzę ten moment, kiedy instrukcja nas oszukuje. To znaczy, że nie ty oszukujesz jako ten, który wprowadza w tę sytuację, tylko jesteś badaczem właśnie instrukcji, procedury, jakiegoś systemu czy jakiegoś takiego tricku, który powoduje, że nagle jesteśmy oszukani sami przez własną aktywność – przez samą naszą sprawczość. Tą taką powinność przewalczenia pewnej sytuacji i to, co zrobiłeś, jest dla mnie właśnie przykładem, kiedy co jakiś czas się okazuje właśnie ten moment – a więc to jest wszystko zgodnie z instrukcją. To jest wszystko zgodnie z jakimś planem. To bardzo ciekawe, że w tej rejestracji pojawia się taki rytmiczny, nerwowy śmiech przed publicznością. Mam silne wrażenie, że on ma jakiś swój rytm, prawda? Jest w tym coś, co nie jest śmiechem.

Tak nawiasem mówiąc, po tym pokazie była dyskusja, która trwała dwa razy dłużej od samego pokazu. Widzowie po prostu nie chcieli się zamknąć. Cały czas ze sobą dyskutowali na temat tego, czym to jest, czym nie jest.

AS: Głównie ludzie teatru?

Nie, zupełnie nie. To pomieszanie. Pojawili się tam bardzo różni ludzie. Jednak rzeczywiście była to publiczność, która bardzo często chodzi oglądać różne rzeczy, więc jest obyta.

TR: No właśnie. To jest bardzo adekwatne adekwatne. To znaczy, te wszystkie historie, które znamy z Afganistanu, z Iraku, kiedy żołnierze mówią – „postępowaliśmy zgodnie z procedurami”. Co to znaczy? W którym momencie ta procedura jest przekroczona, a kiedy nie może być przekroczona? Czy ona nie zawiera w sobie już tego przekroczenia, prawda? Wydaje mi się, że można powiedzieć, że mieści w sobie ten element przekroczenia i to jest tutaj taki moment. Jeszcze nie do końca potrafię o tym mówić, ale to jest jakieś takie coś… Jakby takie najbardziej chyba dla mnie inspirującego, czyli właśnie badanie instrukcji.

Przy czym musimy mieć świadomość, że w dyskusji też wyszło, że ludzie, którzy uczestniczyli, którzy weszli na scenę mówili o tym. Pojawiło się dość szybko pytanie właśnie o to, czy jesteśmy zmuszani do tego, żeby coś robić, czy jest to jakiegoś rodzaju instrukcja, która nie pozostawia marginesu. Co czasami jest prawdą, czasami nie. Jednak często jest. Pojawił się bardzo szybko taki motyw, że ponieważ to jest pokaz work-in-progress i ja poprosiłem, żebyśmy razem współpracowali, bo na początku był wstęp, którego tutaj nie ma, w którym wytłumaczyłem, że to jest materiał, że tutaj próbujemy. To gdzieś tam ja oszukuję. To znaczy poszedłem na łatwiznę. I teraz pytanie jest takie – czy w związku z tym, jak już to by było naprawdę, to należałoby zmienić sposób gry, żeby ją otworzyć, czy, żeby właśnie zobaczyć, jak dociskanie tych zasad, co się dzieje, jak się ludzie wyłamują? Czy należałoby zawsze oszukiwać? To znaczy, zawsze tworzyć tak nieformalną sytuację, tak zabezpieczać ją, żeby widz za każdym razem myślał, że on mi pomaga, że ja potrzebuję tego jego uczestnictwa? Bo rzeczywiście go potrzebuję. To znaczy, rzeczywiście, żeby zadziałał ten mechanizm, o którym mówisz, to widz musi tam się pojawić i ruszyć ręką. Jak się zbuntuje i powie – „nie, nie będę tego robił”, to trochę jakby aktor mówi, że nie zrobi. No i wtedy mamy klops. Co zresztą mi się kiedyś zdarzyło. Był taki performans Pawła Althamera. Mieszkałem wtedy w Lizbonie. Przyjechałem do Polski na chwilę i odkryłem, że jest performans mojego ukochanego artysty w TR Warszawa, więc musiałem go zobaczyć. Zabrano nas w takich autobusach miejskich, ale zamalowanych od środka. Nie wiadomo było gdzie jedziemy, wywieziono nas i szybko się okazało, że wywieziono nas do studia telewizyjnego. W tym studio były dwa studia, które były do naszej dyspozycji. Jedno z takim długim stołem – jak w czasie debat – a drugie takie całe zielone czy niebieskie, już nie pamiętam. I mieliśmy ileś przedmiotów – takich trochę teatralnych – i jakieś takie przybory do makijażu oraz panie, które robią makijaż. Do dyspozycji były też peruki. Tyle właściwie, i czas. Po prostu mnie szlag trafił. To znaczy, to było tak koszmarnie upokarzające, bo zostaliśmy tak wystawieni właśnie w sytuacji przemocowej. Tylko, że tam przemoc polegała właśnie na tym, że niby nie ma instrukcji, niby jest wolność. Ale to oczywiście znaczy, że stawiamy Cię w pozycji aktora i wymyśl sobie. Wymyśl sobie, co zrobisz, co uważam, że jest nie w porządku. Zresztą pojawił się tam sam Althamer i zacząłem z nim dyskutować. Później w drugiej części właściwie polegało to na tym, że dyskutowaliśmy, a co pewien czas aktorzy TR Warszawa, którzy na wszelki wypadek zostali przez teatr zatrudnieni, żeby pomóc w razie czego, co pewien czas wstawali i mówili – „ale jesteś głupi, bo nie rozumiesz, że tutaj chodzi o to, że możemy robić, co chcemy”. A sam Althamer się też zastanawiał nad tym, czy to była uczciwa propozycja. I w tym sensie było to super ciekawe, że jest to uczciwa próba właśnie takiego – no dobrze, a co się stanie jeśli? No i stało się źle. Ale to nie znaczy, że nie należy tego próbować i nie należy tworzyć sytuacji, w które niekoniecznie będą tak bardzo otwarte, tylko właśnie mogą być zamknięte. Tutaj zobacz, jak tak poruszysz, to się to wydarzy. Jak tak poruszysz, to wydarzy się co innego.

Dorota Sosnowska: Ale czy to nie wywołuje od razu pytania o prawdę tego doświadczenia? Skoro on jest w jakiś sposób jednak zaprogramowany czy wpisany w pewien świat, który konstruujesz. Na jakiejś zasadzie staje się przestrzenią doświadczenia, tak? Czegoś, czego nie da się niczym innym zastąpić, skoro jest i tak jakby już napisany, ma swój scenariusz.

No tak, ale ja nie wierzę w to, że to brak scenariusza daje nam prawdę, a scenariusz daje nam fałsz. To znaczy wydaje mi się, że właśnie prawda wymaga bardzo poważnej i ciężkiej pracy, jeśli w ogóle w to wierzyć. Doświadczenie czegoś ważnego, wymaga przygotowań, tak jak wymaga rytuałów albo pewnych konkretnych działań, które trzeba podjąć. Problemem tu oczywiście jest to, że te działania są proponowane komuś, kto niekoniecznie się na to pisał.

DSos: Ale z drugiej strony, jeżeli myślimy o takim doświadczeniu, jakie daje właśnie rytuał, który pociąga za sobą pewną technikę, która jest jakby odziedziczona, nauczona – jest czymś źródłowym – to w jakiś sposób się ją nabywa. A tutaj jest jednak pewna instancja, która decyduje o tym, co się stanie w tym momencie. Chodzi mi o to, gdzie się lokuje to doświadczenie? Jaka jest Twoja rola w tym doświadczeniu? Czym to jest dla Ciebie? Czy uważasz siebie za tego też, który doświadcza w tym wszystkim?

Nie, w ogóle. Wcale. To nigdy nie było moim celem.

DS: Bo zostajesz na zewnątrz.

Mała narracja była trochę nie wiem, czy wypadkiem przy pracy, czy jakimś zupełnie innym. Nie wiem, to jest duży i ciekawy temat, ale nie jestem w stanie tego tak od razu ogarnąć. Natomiast była takim rzeczywiście świadomym stwierdzeniem – „okej, teraz ja jestem tutaj. Ponieważ to mnie bezpośrednio dotyczy, to to jest ten środek, który jest niezbędny”. A w momencie, kiedy nie dotyczy mnie bezpośrednio, to kogo to dotyczy? W jaki sposób? I teraz, jeśli ja jestem w stanie znaleźć takie uniwersum, żeby widz w nim się odnalazł, to wtedy to, co nazywasz prawdą się wydarza. Nazwijmy to tak górnolotnie. Jeśli okaże się, że to, co ja robię jest wymuszaniem jakiś gestów, które są kompletnie po nic i absurdalne, to po prostu podnieś rękę, upuść rękę. Myśmy bardzo dużo z tym pracowali. To znaczy na przykład, że sprawdzaj granice, a nie „podnieś prawą rękę”, „podnieś lewą rękę”, „pójdź w lewo”, „pójdź w prawo” jest powiedzeniem: Ty tego doświadczasz i teraz mam nadzieję, że to jest terytorium Twojego doświadczania, że Ty czujesz, że to jest przygotowanym pewnym terenem Twojego doświadczenia, a nie jest w tym momencie mówieniem Ci czegoś, co kompletnie jest odklejone od Twojego dotychczasowego funkcjonowania. Nie. Wiesz, że jak stajesz na scenie, to jest tak. Widzisz, że jest ciemno, widzisz, że jak podchodzisz, to jakby odnajdujesz się w tej relacji. Zdarzało się tak, że ktoś się nie odnajdywał. Na przykład w Prologu parę razy to się zdarzyło. Dużo rzadziej niż myślałem, ale parę razy się zdarzyło, że ktoś po prostu się wkurzył i wyszedł.

AS: To też jest oczywiście doświadczenie.

Tak, ale to jest jednak skrajne doświadczenie w rodzaju „wal się stary”.

Iwona Kurz: Dla ciebie może to być przykre jako autora, ale dla mnie jest ciekawe i ma związek z wątkiem, który wprowadziłeś. Mała narracja jest spektaklem biograficznym, bardzo mocno opartym na twoim doświadczeniu, ale zarazem fantastycznie moim zdaniem służy jako rodzaj modelu twoich innych prac. Trochę zresztą teraz o tym mówisz. Bardzo wyraźnie wskazujesz ciało jako podstawowe źródło odniesienia i główne źródło ocalenia w całej tej sytuacji, w którą zostałeś wrzucony, a którą zdefiniowała nie twoja historia. Pojawia się tam też ten wątek, o którym wspominała Dorota, czyli swoistej źródłowości genetycznej, a z drugiej strony doświadczenia cielesnego, także w teatrze. Przywołane zostaje na przykład doświadczenie starzenia się, tworząc nowy kontekst dla wymuszonej – narzuconej z zewnątrz – struktury narracji i pozbawiającej cię sprawstwa.

Ale możemy sobie wyobrazić doświadczenie, że ja na przykład mówię teraz – to wszyscy wstańmy, podnieśmy ręce do góry, usiądźmy z powrotem i jak? I jakby wszyscy zrobią tak, i to będzie ich ciało, ale jakoś nie będą zachwyceni z powodu tego, że ja im powiedziałem, żeby wstali i usiedli.

DSos: Ale jak oceniasz ten zachwyt? Jakby skąd wiesz, że to jest to?

Wierzę w to, że to wydarzenie jest prawdziwe. To znaczy, że naprawdę się coś wydarza i zmienia. Jak się żenił mój przyjaciel Sean Palmer i byłem świadkiem u niego na ślubie, to podczas wesela, które zaczęło się w bankietowym stylu była przemowa, którą trzeba zrobić według anglosaskiej tradycji. Poprosiłem wszystkich, żeby wykonali pewne gesty, mówiąc im o tym, że to jest staropolska tradycja, którą odszukałem w jakiś źródłach i które są życzeniem: robi jakiś gest z dźwiękiem „pfu” i wtedy oni dostają wszystkie pozytywne rzeczy, które się ma ze swojego życia. Tak to opowiedziałem, że wszyscy byli przekonani, że to jest prawda. W każdym razie większość osób. Wszystko to zrobili, a potem im powiedziałem, że to nie jest prawda, to jest wymyślone. Sean był jedną z osób, dzięki którym odkryłem moc tego, że to nie o to chodzi, że to, o co ja proszę jest tym czymś, co wyście całe życie robili. Tylko, że jest tak proste zrobienie tego i tak bardzo się to wpisuje w pewien sposób funkcjonowania, myślenia, kwestionowania, że to wydarzenie jest prawdziwe.

AS: Ale potrzebna była historia, która to potwierdzała.

Potrzebowałem zbudowania wydarzenia, tak. Potrzebowałem wyreżyserowania tych widzów tak, żeby oni mogli spokojnie to wykonać, nie kwestionując tego i nie mówiąc – to jest głupie. Jeśli oni nie mówią, że to jest głupie, to jak to wykonali, to później było oczywiste, że to się udało – w tym sensie, że to był ważny moment i cała ta pozytywna energia rzeczywiście się tam znalazła i znalazła się dzięki trikowi teatralnemu, sztucznemu wymyślonemu, który stworzył coś, co zaistniało. Jeśli by był pudłem, jeśli byłoby głupio wymyśloną rzeczą – a było takie ryzyko i trochę się bałem, że tak będzie – to wtedy mamy kichę. To wtedy mamy grupę ludzi, która patrzy na mnie, jak na idiotę.

DSos: Czyli nieskuteczność jest jakby brakiem wejścia w sytuację. Wtedy mamy do czynienia z niepowodzeniem. Interesuje mnie to, czy potrzebujesz feedbacku od widzów?

Potrzebuję. Ale też zdarza się, że coś jest nieskuteczne. Albo dla widza jest na przykład bardzo skuteczne, a mi się wydaje, że jest nieskuteczne i to jest ten moment mojej pokory, w której siedzę cicho, ale pod nosem mówię sobie – „kurde, kurde”. Jak na Mapie jeden z widzów zaczął chodzić z tym projektorkiem i robić różne dziwne rzeczy,a był to jeden z moich bliższych przyjaciół, po prostu myślałem, że go zabiję; że wejdę do środka do tej przestrzeni i mu dam kopa. Później on mi opowiadał, jak mocno to przeżywał i był w szoku, że ja po prostu się na niego obraziłem. To każe się zastanowić nad tym, co to znaczy skuteczny i nieskuteczny.

DSos: Czyli też znalazłeś się na miejscu widza, który ocenia, jak ta struktura wygląda.

To jest z kolei moja klasyczna rozmowa z Michałem Liberą, który po wyjściu z Mapy, jak zapytałem, „jak było?”, powiedział – „nie, to ty mi powiedz, jak mi poszło”. I to jest straszne. To jest gdzieś tak okrutny komentarz. Wydaje mi się, że to jest jego taka intelektualna gra. Takie jest ryzyko. Dlatego jednak mimo tego, że cierpię, że na przykład ludzie nie przekazują sobie informacji o mrówkach tak, jakbym chciał, to szanuję to, że to było jakimś doświadczeniem dla nich, które jest ich doświadczeniem. Inaczej stawiałbym się w bardzo głupiej pozycji kogoś, kto chce wszystko zdefiniować od A do Z, a jak nie, to ja się tak nie bawię i w ogóle koniec.

AS: Chcesz stworzyć grę, która ma takie zasady, że będzie się w nią po prostu dobrze grało.

Tak.

DSos: Ale czy ją uwolnisz od siebie?

To jest na bardzo różnym poziomie. Wydaje mi się, że to nie jest zawsze tak, że to jest gra. Dla mnie podobnym doświadczeniem było na przykład, jak tekst Małej narracji ktoś wziął i sam wyreżyserował. W Belgii tak się zdarzyło. Czyli mój osobisty tekst, który jest w dodatku cały zbudowany pod konkretną reżyserię mnie samego, nagle dostaje w ogóle inny tryb. Wydaje mi się, że to jest jakby pewnego rodzaju zaakceptowanie tego, że jest jakaś gra, w którą można grać inaczej i że to jest jednak pewna propozycja przedmiotu. To znaczy, że tu może się wydarzać interakcja. Nie za bardzo jestem z tych, co dzielą na interakcje i nieinterakcje, bo wiecie, Rancière i tak jest aktywny, niezależnie od tego, jak bardzo sobie tam może siedzieć i ja o tym wiem. I to szanuję. I w związku z tym ta gra może być zupełnie nie na takim poziomie, że widz wstaje i coś tam robi. Kiedy tak się zdarza, to z jakiegoś powodu. To jest wtedy związane z tym, że akurat ten widz i jego działanie, jego uczestniczenie w tym, jest tym projektem. Widz staje się wtedy, trochę tak jak aktor w pewnych sytuacjach reżyserskich – dostaje instrukcje i spełnia rolę rolę, ma rolę i jest postacią.

DS: Bardzo silnie walczę z wypowiedzeniem tego zdania. To wszystko, o czym mówisz i jak to opowiadasz, to tak naprawdę powiedziałabym, że jest to marzenie każdego reżysera teatralnego, ale takiego, który intensywnie eksperymentuje. Wydaje mi się, to samo, co ty mówisz, mógłby powiedzieć Krystian Lupa. Tyle tylko, że on to załatwia aktorami. Problem jest z wymyśleniem tej sytuacji, która uruchomi wszystko, która wstawi te ciała jako agentów danej sytuacji i sytuacja będzie ich uruchamiać, a oni sytuację dalej ciągnąć. I de facto Lupa w tych ostatnich przedstawieniach mówi o tym, że instaluje ciało w przestrzeni, że szuka sytuacji, instaluje ciała w przestrzeni, więc właściwie używa już języka bardzo performatywnego. Też bardzo często jego przedstawienia się nie udają. W pewnym sensie jeden wieczór się ciągnie i jakby kompletnie nie ma energii, działania, mimo że są instrukcje, mimo że jest skrypt, jest scenariusz działań. Jest partytura, jeśli chcemy użyć tego słowa. Jednak to jakby nie niesie sytuacji. Wydaje mi się, że to jest coś ciekawego. Nie wiem, czy ty wychodzisz bardziej od performansu i wychodzisz do teatru. Nie wiem, jaka jest twoja droga.

Nie, ja wychodzę raczej od teatru. Tylko że bardzo wcześnie uciekłem z niego.

DS: Tak, bo wszyscy ci, co chcą wymyślić coś nowego, uciekają z teatru. A jednoznacznie to zdanie, które wypowiedziałeś dzisiaj, że interesuje Cię konwencja teatralna, to jest jednak czymś, co wyraznie wyczuwam – i w strukturze twoich spektaklów, i w tym, jak opowiadasz o tym, co chcesz znaleźć. Tyle tylko, że to rzeczywiście dużo radykalniejsze i w jakimś sensie z dzisiejszego świata wyniesione jest przekonanie, że niepotrzebny jest ci aktor, bo każdy może być aktorem. I to jest rozpoznanie, które jest po prostu rozpoznaniem współczesności.

Bardzo zabawna scena miała miejsce w Moskwie, kiedy pokazywałem Małą narrację. Wstał pan, przedstawił się z imienia i nazwiska, a także zaznaczył, że jest związany z Akademią im. Stanisławskiego. I spojrzał groźnie na nas wszystkich. Czułem, że to jakaś znana postać. Patrzył na mnie i powiedział: „proszę pana, jeśli my powiemy, że to jest teatr, to co ma teraz zrobić aktor?” To było cudowne. Ja mu powiedziałem – no nie wiem, może pan…

DS: Można powiedzieć, że wraca się jakby do źródłowego teatru, do tej terminologii i działań. To jest też taka ciekawa konwencja, która jest uruchomiona czy przywołana.

DSos: W pewnym momencie miałam wrażenie, że w ogóle nie potrzeba by było tych kamer. Że samo wejście na scenę jest już dokładnie tym – postawieniem człowieka w takiej sytuacji.

Tylko musisz jednocześnie nie zrobić błędu Althamera. Dać mu świat. Dać mu pewne możliwości tego, żeby on coś tu zrobił – z czymś wynegocjował. Żeby on miał na czym się oprzeć. Bo nie ma nic okrutniejszego niż wsadzić kogoś na scenę i później nie dać mu na czym się oprzeć.

DS: No tak, ale pamiętaj, że między Althamerem i tobą jeszcze coś się wydarzyło. Tego typu działania teatralno-performatywne, które strukturalnie są oparte na instrukcji. Można chociażby przywołać Gob Squad. Oni robią to, opierając się na suchych instrukcjach. Działania integrują widzów i rzeczywiście wciągają ich w swoją grę, która jest totalną przyjemnością też dla widza, jeśli staje się on „aktorem” czy uczestnikiem tego wydarzenia. To jest fajne doświadczenie, a także moje własne doświadczenie. To znaczy ta obecność i słuchanie się wyłącznie instrukcji– podeprzyj rękę, podnieś ją w górę itd. Cały wieczór był dla mnie totalnym doświadczeniem, którego nie jestem w stanie wyłonić.

To nie jest tak, że boję się w ogóle aktorów. Boję się aktorów jako aktorów, bo nie umiem sobie z tym poradzić. To jest za mocne dla mnie. Oni jakby za dobrze wiedzą. Za dużo i za dobrze wiedzą. Oni już mają to opanowane. Natomiast projekt, którego nie zdążyliśmy tu pokazać, czyli W samo południe robiony w Wałbrzychu, był robiony z grupą aktorów zawodowych z Wałbrzycha, z Teatru Wałbrzyskiego. To było też ciekawe, dlatego że ja im oczywiście zrobiłem pranie mózgu – Rimini Protokoll, Gob Squad. Czyli nie interesuje mnie, jak jesteście dobrymi aktorami. Interesuje mnie, jakimi jesteście ludźmi, co robiliście, jakie mieliście życie i jak tylko zaczniecie mi o tym mówić w taki sposób, że poczuję, że udajecie to zaczniemy od nowa. I zaczęliśmy od bardzo prostych gier i zabaw pod tytułem – „wyjmij wszystko, co masz w kieszeniach i opowiedz o tym”. A później troszkę dalej, troszkę dalej. No i właśnie to wtedy jakby jest podobny mechanizm. Tylko nie biorę widza, żeby to zrobił, tylko jakby wykorzystuję to, że to jest aktor i w związku z tym on pewne rzeczy zrobi doskonale. Nie będzie zagubiony na tej scenie, więc odnajdzie się i będzie potrafił o czymś opowiedzieć. Widzowi już bym tego nie zadał, bo nie chcę go postawić w sytuacji, w której on mi właśnie powie – „no chwila, ja mam opowiadać? Co ja tutaj?”

DS: No tak, to jest bardzo ciekawe, bo chcesz jakby tej wartości dodanej. Ta sytuacja jakby komentuje tylko samo medium, samą sytuację i samą strukturę. I nic więcej, tak? Bo ona nie wnosi jakby tych treści, które zaczyna wnosić zawsze teatr. To jest na przykład to, że gdzieś mnie się tu pociąga, czego nie znoszę w teatrze: że zawsze teatr musi mieć tych 26 pięter kolejno budowanych, które należy później dekodować i rozszyfrowywać. Sytuacje performatywne właśnie w ogóle tego nie mają. Dla mnie one są tylko w tej strukturze samozwrotności. Komentują strukturę, sytuację, medium i nic więcej.

Tu bym się nie zgodził. Wydaje mi się, że to jest bardzo purystyczna wizja performansu, jeśli o tym mówimy. To, co na przykład w MSN-ie się działo, co Joanna Warsza zrobiła niedawno. Kiedy to było? Tydzień temu? Dwa tygodnie temu? Taka akcja związana z jej projektem na biennale w Wenecji. I to był absolutnie rewelacyjny performans, którego jedną z cech szczególnych było to, że był najlepiej nieprzygotowanym performansem, jaki w życiu widziałem. Tam była trójka czy czwórka osób, która nam czytała wiersze, ale oni nie wiedzieli, kto będzie czytał z nich, nie wiedzieli gdzie, nie wiedzieli kto ma mikrofon, nie wiedzieli ile jest mikrofonów, nie wiedzieli, która scena jest po której, nie wiedzieli, czy chcą, żeby Joasia Warsza brała w tym udział, czy nie. A jeśli tak, to w której scenie. Wszystko było robione na zasadzie takiej samoróbki. Ale takiej! Rzeczywiście widać było, że oni są niesamowicie dobrze nieprzygotowani. Jak można nie wiedzieć, czy macie drugi mikrofon, czy nie? I rzeczywiście nie wiedzieć. To nie było odegrane. To było tak, że któryś z nich nie wie i w związku z tym pyta. Drugi mówi: „nie, nie mamy drugiego mikrofonu. No to daj mi ten mikrofon”. Jednocześnie było to czytaniem wierszy, które były fenomenalnymi wierszami ojca jednego z nich, który pracował na budowie. Po jego śmierci on odkrył, że ojciec pisał wiersze całe życie, w których jest mnóstwo metafor budowniczych i słownictwa z budownictwa. I to są wiersze miłosne. Po prostu ilość poziomów, jeszcze tłumaczenie na żywo z gruzińskiego – no po prostu wtedy wspaniała wielość, rozpadanie się całkowite.

AS: Czyli fantastyczna katastrofa.

WZ: Fantastyczna katastrofa, ale która nam opowiada jednocześnie historię konkretnej osoby, człowieka, miejsca; a jednocześnie reprezentuje kulturę właśnie tego, że może tak, tu załatamy, może tu dobudujemy, może tak zrobimy, a może inaczej. I to jest normalne, i to jest proste. Chciałbym znaleźć może jakiś inny przykład, ale długo moglibyśmy o tym dyskutować.

AS: W takim razie kończymy. Dziękuję.