Pasożyty i szumy u źródeł

Celem eseju jest ukazanie różnorodnych przypadków błędów, zakłóceń, szumów i niejasności, które nie tylko nie mogą zostać wykluczone z relacji komunikacyjnej, lecz stanowią jej warunek, a czasami jedyną treść. Esej zbudowany jest z kilku modułów, w zamyśle składających się w całość raczej na zasadzie łączenia kostek domina niż katalogu wyczerpującego wszystkie możliwości relacji szumu i komunikacji lub rozwijającej się w jednym kierunku narracji na temat związków zakłóceń jakości i „czystości” sygnału. Wskazany porządek lektury kolejnych części jest zatem jedynie wstępną propozycją. Poszczególne fragmenty mogą być czytane osobno, pomijane lub łączone: zaproponowano kilka przeskoków pomiędzy nimi oraz wiele odniesień do artykułów, tłumaczeń i innych stron internetowych poza projektem.

Wszystkich zainteresowanych analizą wybranych prac artystycznych odsyłam od razu do części „hałas” i „tło”, a stamtąd do części końcowej, poświęconej estetycznemu reżimowi jakości („pikseloza”). Zainteresowanym ogólną relacją pasożytnictwa oraz jej współczesnymi interpretacjami w kontekście tzw. nowych mediów proponuję lekturę części „pasożyt” i przeskok do części „polifonia”. Zainteresowanym archeologią mediów i czasowością mediów – drobny fragment „biały szum” wchodzący w dialog z fragmentem „szare media” oraz wcześniejszą częścią zatytułowaną „hałas”.

Zaproponowane, wstępne uporządkowanie prowadzi podstawową dla eseju narrację o możliwości odbioru, odczytywania i interpretacji sygnału (źródła): zwraca uwagę na obecność zakłócenia u podstaw schematu komunikacji oraz z perspektywy skupionej na mediach (a nie ludzkich nadawcach/odbiorcach) rozważa różnorodne przypadki strukturalnych tożsamości sygnału i szumu.

Wypadki nie są sporadycznymi zerwaniami w strukturze społecznej czy tożsamości kulturowej; są raczej topologicznymi właściwościami społecznego i kulturowego praktykowania mediów. Należy się zgodzić z Tizianą Terranovą, gdy mówi o dynamice sieci nie jako jedynie „przestrzeni przemieszczania informacji”, lecz jako środowisku, wykraczającym poza schemat ugruntowanej teorii komunikacji (nadawcy, kanały, odbiorcy).

Jussi Parikka, Tony D. Sampson, On Anomalous Objects of Digital Culture[1]

Ezopowa bajka o myszy wiejskiej i myszy miejskiej ma wiele wersji. Michel Serres przywołuje tę pozbawioną kota przerywającego mysią ucztę pod ludzkim stołem. Zatem dopóty mysz wiejska, w gościnie u swojej krewnej, zajadać się będzie oliwą, szynkami, serami i masłem, dopóki zza drzwi nie dobiegnie tajemniczy hałas. Wtedy tak mysz-gospodarz, jak mysz-gość czym prędzej czmychną. Kto stoi za drzwiami? Może to tylko hałas, szum wiatru, a może gość. A zatem pasożyt, który chce pożywić się na koszt właściciela (podobnie jak myszy). Ale Serres wybiera wersję, w której łańcuch pasożytniczych zależności ciągnie się jeszcze dalej – mysia uczta, podczas której mysz miejska podejmuje mysz wiejską na koszt ludzkiego gospodarza, toczy się pod nie byle jakim stołem – należącym do lokalnego poborcy podatkowego. W tej wersji każdy jest pasożytem, a pasożytnictwo to podstawowa relacja tak w naturze, jak i społeczeństwie:

Poborca nie wyprodukował ani oliwy, ani szynki czy sera. W rzeczywistości nie wyprodukował niczego, lecz, wykorzystując moc prawa, czerpie zyski z tych produktów. To samo tyczy się miejskiej myszy, która przejmuje resztki. […] Poborca jest pasożytem […] Miejska mysz jest pasożytem. […] Przy jej stole – przy stole poborcy – druga, wiejska mysz jest pasożytem. […] Dla ścisłości: wszyscy coś zakłócają – urzędnik utrudnia życie robotnikowi, mysz farmerowi, gość wyzyskuje gospodarza [Serres, The Parasite][1].

Według Serres’a ani w naturze, ani w życiu społecznym (które zresztą nie zostają u niego oddzielone) nie ma wzajemności, każda relacja jest jednokierunkowa, każda jest pasożytnicza; jesteś albo poszkodowanym (gospodarzem), albo pasożytem, a najpewniej i jednym i drugim w różnych układach. Ta krytyka ekonomii daru Marcela Maussa opiera się nie tyle na przeświadczeniu o produkowanej w wymianie nadwyżce (Bataille) czy niemożliwości daru (Derrida), lecz na rozpoznaniu wyzysku jako podstawowej relacji poprzedzającej wszelkie inne: gość jest w rzeczywistości wrogiem, dar podatkiem, gościna pasożytnictwem[2].

Dla Serres’a pasożytnictwo to tyleż relacja organizmów w naturze, ile podstawowa relacja międzyludzka („społeczne pasożytnictwo”), a także relacja ludzkości z nieludzką częścią świata (człowiek jako „uniwersalny pasożyt” zmieniający każde miejsce w „miejsce gościnne”). Ponadto w zasadzie nie ma różnicy, czy za drzwiami naprawdę ktoś stoi – wystarczy sam hałas; w rzeczywistości hałas i „ten trzeci” pełnią tę samą funkcję: zakłócają. Mysie przyjęcie przerwał „ten trzeci”, czyli hałas za drzwiami: „zaledwie hałas, ale także wiadomość, odrobina informacji powodująca panikę”[3].

Hałas – jako „ten trzeci” – to nie tylko zagrożenie „pomyślnej” komunikacji[4]. To zarazem jej nieuchronny, niezbędny element: „Błędy, nieścisłości, niejasności są częścią wiedzy, szum jest częścią komunikacji”[5]. Po francusku zakłócenie (szum) i pasożyt oznaczone są tym samym słowem. Zatem ogólna teoria relacji, teoria niemal kosmologiczna (zarazem teoria kultury) Serres’a, jest również teorią komunikacji[6]. Jako taka dokonuje podstawowego przesunięcia w stosunku do tradycyjnego schematu komunikacyjnego, w którym hałas lub szum były dodatkiem i zagrożeniem pomyślnej wymiany informacji. Definiując szum jako „tego trzeciego”, Serres każe postawić go bowiem nie na obrzeżach komunikacji, ale w jej centrum. Podczas gdy tradycyjnie szum jest jednym z elementów towarzyszących (zagrażających) relacji nadawca-kanał(-kod-kontekst)-odbiorca, w ujęciu pasożytniczym, jako „ten trzeci”, zajmuje między innymi miejsce medium.

Weźmy dwa stanowiska i kanał [komunikacyjny]. Wymieniają wiadomości. Jeśli relacja jest pomyślna, jest doskonała, optymalna i bezpośrednia; tym samym znika jako relacja. Jeśli zaś jest tam, jeśli istnieje, znaczy to, że się nie powiodła. Jest tylko mediacją. Relacja jest nie-relacją. Tym właśnie jest pasożyt. […] Kanał nie może zniknąć jako kanał [Serres, Hermes][7].

Szum i sygnał tworzą nierozdzielną całość: to, co dla nadawcy jest hałasem (wprowadzonym przez medium lub kontekst), dla odbiorcy jest częścią wiadomości; to, co dla jednych jest szumem, dla innych będzie komunikacją. Nie ma komunikacji bez szumu, a nawet komunikacji, która jednocześnie nie byłaby szumem.

[1]           Jussi Parikka, T. D. Sampson, On Anomalous Objects of Digital Culture [w:] Spam Book. On Viruses, Porn and Other Anomalies. From the dark side of digital culture, red. J. Parikka, T. D. Sampson, Hampton Press 2009, s. 10.

[1]           Michel Serres, The Parasite, tłum. L.R. Schechr, John Hopkins Univerdity Press, Baltimore–London 1982, s. 3–4.

[2]           Zob. Mapping Serres, red. N. Abbas, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2005.

[3]           Michel Serres, The Parasite…, s. 3.

[4]           Zob. Rafał Ilnicki, Transmisja pasożytnicza, „Panoptikum” 2011, nr 10: www.academia.edu/1505286/Transmisja_pasozytnicza.

[5]           Michel Serres, The Parasite…, s. 12.

[6]           Zob. Steven D. Brown, In Praise of the Parasite. The dark organizational theory of Michel Serres: www.academia.edu/1561872/In_praise_of_the_parasite_The_dark_organisational_theory_of_Michel_Serres.

[7]           Michel Serres, Hermes, John Hopkins University Press, Baltimore–London 1983, s. 11.

Ile hałasu potrzeba, żeby wyciszyć hałas?

Michel Serres, Genesis[1]

Inna opowieść Serresa – ukazująca relacyjność szumu i sygnału komunikacyjnego; skupiająca się na tym, czym jest hałas jako warunek i rewers komunikacji – również dotyczy uczty, tym razem przy stole i przy otwartych drzwiach. Tuż obok nich stoi telefon, który, gdy zacznie dzwonić, zagłuszy rozmowy biesiadujących gości. Kiedy gospodarz (narrator) odbierze telefon i rozpocznie rozmowę, wówczas to, co dzieje się przy stole, zmieni się w hałas zakłócający jego nową relację komunikacyjną (możemy się również domyślać, że rozmowa telefoniczna zakłóca dyskusje gości, jak wcześniejszy dźwięk dzwonka). Gdy wreszcie gospodarz odłoży słuchawkę i zacznie zbliżać się do stołu, powtórnie rozpozna głosy jako wiadomości, wyłaniające się z wcześniejszego szumu. I tak w kółko.

Dźwięk jest jokerem. Podobnie jak „ten trzeci” posiada co najmniej dwie właściwości: niszczy i buduje. Musi być wykluczany i dopuszczany [Serres, The Parasite][2].

Dźwięk telefonu to zakłócenie dotychczasowej relacji, ale i początek nowej komunikacji.

*

W przywołanych schematycznych opowieściach Serres’a znajdujemy się raczej na wsi niż w mieście: relacje są proste, szum zmienia się miejscami z sygnałem, by po chwili stać się znów zakłóceniem. Modele Serres’a – uniwersalne i ponadludzkie – należy dopiero uhistorycznić i umiejscowić/zlokalizować, osadzić w konkretnych przejawach dynamiki pasożytniczych relacji.

Projekt Katarzyny Krakowiak  The great and the secret show / The look out gallery zrealizowany w ramach wystawy Performa 13 w Nowym Jorku (listopad 2013) w punkcie wyjścia komplikuje opisaną dwoistą, wymienną relację komunikacji i szumu. Zwraca bowiem uwagę na istnienie jakościowo różnych rodzajów szumu, oraz na inny, równie paradoksalny i równie konieczny związek szumu i udanej komunikacji. Czyni to w dodatku w instytucji, której zadaniem jest zapewnienie płynności komunikowania – w gigantycznym urzędzie pocztowym na  Manhattanie.

Główna jednostka pocztowa Nowego Jorku, w połowie XX wieku zatrudniająca 16 000 osób (obecnie 200), stanowi dziś największą niewykorzystywaną przestrzeń w mieście. Do niedawna duma amerykańskiej poczty, jedyny urząd w metropolii otwarty 24 godziny na dobę (do 2009 roku), ma wkrótce zostać w znacznej mierze przebudowana i zmieniona na kolejny hol znajdującego się na przeciwko dworca kolejowo-autobusowego (Penn Station; budynek w pewnym sensie zachowa zatem funkcję komunikacyjną). Obecnie, w niewielkiej części dostępny petentom i turystom, obiekt stanowi głównie atrakcję architektoniczną (od czasu do czasu służy również jako plan filmowy). Jego upadek jest rzecz jasna świadectwem tak zwanego kryzysu finansowego, ale i zasadniczych zmian form komunikowania.

Krakowiak w trwającym ponad dwa tygodnie performansie ożywiła przestrzeń urzędu im. Jamesa A. Ferleya, przywracając mu nieobecny tam już niemal rytm pracy wyłącznie za pomocą dźwięków: nagrań (otwieranych drzwi, przesuwanych wózków pocztowych, przybijanych pieczęci) i odgłosów wydawanych przez skonstruowane przez artystkę niewielkie urządzenia umieszczone w niedostępnych labiryntach pocztowych korytarzy. Ożywienie budynku dalekie było jednak od naiwnej nostalgii (za industrialnymi formami pracy nowoczesnej instytucji). Bliżej mu raczej do eksperymentalnej próby zagrania na dawnym instrumencie czy ponownego uruchomiania urządzenia technicznego z poprzedniej epoki: działań pozbawionych złudzeń co do możliwości przywrócenia dawnych form komunikacji, aktualizujących je jednak chwilowo, by pytać o rzeczywiste zmiany, które kryją się za zmianami form (instrumentów) i narzędzi (architektonicznych i technologicznych). W tym sensie praca Krakowiak może być dziełem z archeologii mediów komunikacyjnych (z pocztą jako centrum odchodzącego typu komunikacji), a także dźwięku: sygnału i szumu. Jej zadaniem jest nie tyle odsłonięcie utraconej przeszłości, ile uchwycenie podobieństw i różnic pomiędzy dawną a współczesną pracą komunikacyjną, ujawniających się w sytuacji uruchomienia (jednego zmysłu) dawnej technologii. W tej, artystycznej wersji archeologii mediów chodziłoby zatem nie o potencjalne historie i urwane ścieżki czy przepisywanie historii i alternatywne historiografie: zestawianie bliskich sobie mediów dawnych i współczesnych; lecz o ukazanie obecności szczątków dawnego systemu we współczesności: odpadów, materialnych śladów narzędzi komunikacji. Zarazem, jak w większości wersji archeologii mediów wskazuje się nowoczesność jako źródło, które zaczyna niknąć z pola widzenia, zwłaszcza wobec przekonania o „nowości” nowych mediów i instytucji komunikacji[3].

W przypadku nowojorskiej poczty hałas był nie tyle rewersem komunikacji, ile jej koniecznym warunkiem i towarzyszem: świadectwem działania instytucji, która zapewnia płynność i pomyślność przesyłu sygnału. Przemysłowy szum i stukanie – wytworzone przez artystkę za pomocą niewidocznych urządzeń – to nie tyle zakłócenia, ile sama praca umożliwiająca porozumiewanie się. Nowoczesność opowiedziana przez hałas to zatem nie tylko historia lęku przed nieludzkim tumultem maszyn, podziału miast na strefy pracy i odpoczynku, regulacji, legalizacji i penalizacji hałasu, ale również historia rytmicznego hałasu wydawanego przez samo komunikowanie[4]. Oraz historia pracy komunikacji i wielkich, widocznych, a nawet centralnych przestrzeni zajmowanych w nowoczesnym mieście przez instytucje zapewniające możliwość komunikacji (nie tylko poczta, ale również telewizyjne i radiowe wieżowce, wieże nadawcze itd., albo siedziby gazet).

Skoro tego typu podstawy komunikacji odchodzą w przeszłość – dźwięki performansu kontrastują z opuszczoną i zamkniętą przestrzenią urzędu – należy pytać o nowe układy, których oczywistość i naturalność szum wydawany przez instrument Krakowiak zakłóca lub podważa. Hałasy poczty zastępowane przez krótki świst wysyłanego maila, łatwość i bezpłatność internetowej komunikacji sugerować mogą, że nowoczesną pocztę z pocztą internetową łączą zaledwie wizualne ikony. I wyłącznie szum pocztowej klimatyzacji przypominać miałby nieco szum komputerowego wiatraka chłodzącego. Tymczasem likwidacja poczty w centrum Nowego Jorku nie oznacza, że związane z nią elementy układu komunikacyjnego – przestrzeń, energia, praca – zostają dziś przezwyciężone i zniesione, że nowa komunikacja jest bezgłośna, ekologiczna, czysta, nie wymaga energii, pracy, nie zajmuje przestrzeni i nie produkuje odpadów [5]. (Jedno z najpopularniejszych haseł społecznego medioznawstwa mówi, że jeden awatar w Second Life zużywa więcej energii niż przeciętny mieszkaniec Brazylii…). Sugeruje za to z pewnością przeniesienie tych elementów warunków komunikacji poza sferę słyszalności i widzialności – na pustynię (fermy serwerów), do krajów z najtańszą siłą roboczą (produkcja sprzętu, obsługa klientów) oraz pomiędzy nas wszystkich (komunikacja jako praca, którą wykonujemy, z której nadwyżka stała się kapitałem spieniężanym przez nielicznych).

Hałasowi dwudziestowiecznej komunikacji przeciwstawia się ledwie słyszalny szum nowych form wymiany informacji, a o pasożytniczej relacji raczej niż hałas świadczy dziś głucha cisza pocztowych korytarzy.

[1]           Michel Serres, Genesis, tłum. G. James, University of Mishigan Press 1997, s. 13.

[2]           Michel Serres, The Parasite…, s. 66.

[3]           Zob. Jussi Parikka, Carthographies of the Old and the New [w:] idem, What is Media Archeology?, Polity, Cambridge, Mass. 2012.

[4]           Zob. Karin Bijsterveld, Mechanical Sound. Technology, Culture and Public Problems of Noise in Twentieth Century, The MIT Press,  Cambridge, Mass.–London 2008, rozdz. 3 i 4.

[5]           Zob. Jennifer Gabrys, Diggital Rubish. A Natural History of Electronics, University of Michigan Press, Ann Arbor 2013.

Praca Krakowiak pokazuje, jak różnorodne formy przybiera pasożytniczy związek sygnału i hałasu. Jednak najbardziej podstawowa dynamika wymienności ciszy i komunikacji wraca, gdy tylko opuścimy budynek poczty, by przemierzać ulicę metropolii. Szum, hałas, stukot, warkot i pisk miasta to dziś w większości efekt różnorodnych prób komunikacji: od sygnału policyjnego, przez trąbienie, dźwięk silnika, po nieskończoną ilość poszczególnych układów rozmówców (z przewagą rozmów zapośredniczonych przez telefon komórkowy).

Tysiące punktów odniesienia – tysiące płynnie zmieniających się zdarzeń dźwiękowych; raz znaczących, pożądanych, identyfikowalnych, po chwili odpływających w przestrzeń szumu, hałasu, tła. Zmienność, nieprzewidywalność, heterogeniczność – oto podstawowe cechy miejskiej fonosfery, odnoszące się przecież do samej natury dźwięku, który jest zdolny do rezonowania, symultaniczności, przenikania [Beimcik, Szafałowicz, Dźwiękowe aspekty…][1].

Doświadczanie miasta jako przestrzeni dźwiękowej polega zatem na nieustannych wyborach i przeskokach z jednego układu w kolejny. To, co teraz jest szumem, stać się może za chwilę ciągiem informacji albo przynajmniej rozpoznawalnym dźwiękiem, którego znaczenie lub rolę można ustalić. Do opisu tej dynamiki Serres wybiera kategorię wizualną, od dawna związaną z dźwiękiem: tło. Tło dźwiękowe nie ma granic i przerw, jego najpełniejszą realizacją jest szum morza. Ale zarazem tło (szum) jest jako takie niemożliwe do dostrzeżenia/wysłuchania:

Szum nie może być fenomenem; wszystkie fenomeny się od niego odróżniają, jak postać od tła […] Gdy tylko pojawia się fenomen, opuszczamy przestrzeń szumu; wyłaniająca się forma zasłania szum. Szum nie należy więc do fenomenologii [Serres, Genesis][2].

Katarzyna Krakowiak podejmuje próbę „usłyszenia” tła w jednej ze swoich ostatnich prac, pokazanej na wystawie Co widać? w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Kompozycja dźwiękowa złożona z 9 części to seria wizualizacji dźwiękowego podkładu, na którym w przyszłości pojawi się (być może) nowy budynek muzeum (w relacji z dzisiejszymi budynkami zajmowanymi przez MSN, którym artystka poświęca inną dźwiękową instalację).

Krakowiak próbuje usłyszeć niesłyszalne ludzkim uchem właściwości dźwięku wykorzystując możliwości cyfrowego obrazu i tworząc zwolnioną wizualizację poszczególnych składników szumu. Ale jednocześnie, dystansując się do badanej przestrzeni nie faworyzuje żadnego pojedynczego nadawcy ani odbiorcy. Tym samym ostatecznie nie tyle ukazuje tło dźwiękowe, wizualizuje szum, ponad którym pojawi się (być może kiedyś) nowy centralny ośrodek komunikacji (obok innego – Pałacu kultury z iglicą telewizyjną), ile zrównuje status wielu różnych dźwięków, zmienia je w równoprawne, istniejące jednocześnie, nakładające się na siebie hałasy‑sygnały. „Nieludzka” wizualizacja pozwala dostrzec, że w sferze dźwięku sprawczość należy również do budynków, przestrzeni, nie tylko ludzi i „ich” urządzeń. W tym ujęciu „wyłaniająca się forma zasłania szum”, ukazując wszystkie dźwięki jako równoprawne efekty prób komunikacji, choć niedostępne ludzkiemu uchu, albo raczej: zrównuje wszystkie dźwięki ukazując je jako szum – ruch kulek odbijających się od ścian działających jak rezonatory. Ostatecznie zatem, dzięki dystansowi i mechanicznej perspektywie, Krakowiak ujawnia tożsamość sygnału i szumu. Technologiczne możliwości rejestracji i reprezentacji pozwalają jej inaczej zapisać (i pokazać) pejzaż dźwiękowy, podważyć wyłączną sprawczość źródeł dźwięku i pewność panowania nadawcy nad dźwiękiem (nad tym zatem, czy stanie się hałasem czy sygnałem informacyjnym).

[1]           Karolina Beimcik, Ida Szafałowicz, Dźwiękowe aspekty komponowania i percepcji przestrzeni miejskiej: www.krajobraz.kulturowy.us.edu.pl/publikacje.artykuly/dzwiek/beimcki.pdf.

[2]           Michel Serres, Genesis…, s. 13.

Praca Krakowiak wpisuje się również w długą tradycję przedstawiania wszechświata jako instrumentu – tradycję, która w nowych technologicznych warunkach zapisu, odbioru i przetwarzania sygnałów może przybierać formę odkrycia kosmologicznej, choć niekoniecznie metafizycznej, muzyki niesłyszalnej dotychczas dla ludzkich uszu. Nadzieje na podobne odkrycia pojawiają się wraz z wytworzeniem nowych technologii. Nieludzka muzyka skrywa się w takich przypadkach w dźwięku, którego ludzkie ucho nie mogło samodzielnie odebrać, a który – odebrany za pomocą technologii – jawi mu się zaledwie jako szum.

Grzegorz Królikiewcz opowiada następującą historię: na początku lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku amerykańscy naukowcy Arno Penzias i Robert Wilson, wykorzystując wielkie anteny-słuchawki do badań warunków w najwyższych warstwach atmosfery ziemskiej (badań prowadzonych metodą echa – sygnał odbijał się od unoszących się w stratosferze trzydziestometrowych balonów), natrafili na „silny szum radiowy”, który, jak długo sądzili, miał być efektem zakłóceń pracy odbiornika (negatywnym, pasożytniczym działaniem medium). Traf chciał, że o ich kłopotach dowiedział się znany fizyk Robert Dickie, który rozpoznał ów szum jako, przewidziany przez siebie w teoretycznych rozważaniach, efekt niezwiązany z budową i działaniem urządzeń odbiorczych, lecz pochodzący z zewnątrz i to z oddali. Nie tylko nie było to wewnętrzne zakłócenie (pochodziło z poza aparatu), ale nawet nie można powiedzieć, by w ogóle było zakłóceniem. „Szum” ten to „elektroniczne odbicie potężnej błyskawicy, owego »prawybuchu«, który przed mniej więcej trzystoma miliardami lat był początkiem wszechświata”[1].

Historia o odkryciu, przypadku i technologii, która zaowocowała niespodziewanymi rozpoznaniami, przypomina te znane z niemieckiej archeologii mediów, zwłaszcza w wydaniu Siegfrieda Zielinskiego. Podobieństwo to może być jednak pozorne, a projekt (ledwie szkic zarysu projektu) Królikiewicza ciekawszy niż pisana z polotem historia kultury, skupiona na urwanych ścieżkach rozwoju technologii i technicznie zorientowanej kosmologii, uprawiana przez autora O głębokim czasie… „Głęboki czas” mediów Zielinskiego nie wykracza bowiem ani w głąb: w czas przedludzki, ani „w szerz” teraźniejszości: w nieludzkie komponety współczesności. Tymczasem według Królikiewicza „nowe” medium umożliwiło kontakt z samym początkiem świata – „punktem zero wszechświata”. Z tej możliwości, według Królikiwicza, wynikają poważne konsekwencje tak dla współczesnych mediów, jak i dla tworzenia historii, pozyskiwania źródeł, czy też po prostu komunikacji z „głębokim czasem” Ziemi.

Po pierwsze, sygnały z początków świata odbierają nie tylko specjalistyczne anteny, ale również telewizory (przynajmniej te z lat 2000): „echo powstania świata dotąd jeszcze przenika do naszych domów, jako »biały szum«”. Telewizor stanowi urządzenie, które pozwala „komunikować się z granicznym momentem już nie tylko własnej historii czy historii życia w ogóle – ale historii wszechświata”[2]. Zatem, zdaniem Królikiewicza, należy wymyślić model telewizji adekwatny do odkrytych możliwości medium. „Kosmologiczna” telewizja pozostaje narzędziem nieodkrytym i odbieranym jedynie nieświadomie (podważającym ludzką pewność miejsca i czasu we wszechświecie).

Po drugie, Królikiewicz uważa, że odkrywszy prapoczątek – właściwie echo prapoczątku – i połączywszy go z teraźniejszością, powinniśmy potrafić (za pomocą przedefiniowanego medium telewizji lub urządzeń, które dopiero powstaną) połączyć się, z każdym punktem przeszłości świata znajdującym się pomiędzy tymi dwoma skrajnymi momentami:

Skoro mamy już urządzenie komunikujące nas z punktem zero, który tutaj jest wierzchołkiem, to musi być także możliwa nasza komunikacja z każdym punktem na wszystkich liniach łączących punkt zero z teraźniejszością [Królikiewicz, Biały szum][3].

Mglisty projekt „archeologii mediów” Królikiewicza kieruje się następnie ku związkom psychologii i nowych technologii. W pierwszej, opisanej tu części wyraźnie ustawia jednak ponadludzką perspektywę, która – podobnie jak w przypadku (interpretacji) schematów dźwiękowych Krakowiak ukazuje paradoksalną relację szumu i sygnału, a nawet szumu i źródła (do historii wszechświata).

[1]           Grzegorz Królikiewicz, Biały szum, w: tegoż, Off, czyli hipnoza kina, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Łódzki Dom Kultury, Warszawa – Łódź 1992, s. 68.

[2]           Ibibem, s. 69.

[3]           Ibidem, s. 70.

Dzisiejsze „nowe media” rzadko śnieżą, raczej „tną” ciągłe sekwencje, przeskakują i stopniowo dostosowują jakość, co w przypadku obrazów objawia się pikselizacją i nakładaniem elementów, które „powinny” nastąpić po sobie. Często, tak jak w przypadku dwudziestowiecznych anten i odbiorników (tych badawczych i telewizyjnych), przynajmniej w pierwszej chwili trudno stwierdzić, czy pojawiające się zakłócenia są winą sprzętu czy sygnału. Dodatkowo, w medium  próbującym zająć pozycję „metamedium” (komputer) możliwość szumu i niejasności wprowadza również konwersja, podstawa cyfryzacji i jeden z warunków obecności w cyfrowych archiwach. Poza tym, rzecz jasna najsłabszym ogniwem modelu komunikacji może być człowiek. Jednak jego (jej) niedoskonałości i ograniczenia (poznawcze i percepcyjne) są w przypadku tzw. nowych mediów już nie tyle potencjalnym problemem grożącym zerwaniem komunikacji, ile raczej, coraz częściej niewypowiedzianym warunkiem komunikacji: także komunikacji, która odbywa się bez jego udziału.

Weźmy wzorcowe „stare” nowoczesne medium komunikacji – telegraf. Wzorcowe zarówno jako wcielenie linearnego schematu nadawca-kod/kanał-odbiorca, jak i jako medium „nowocześnie” szybkie, niemal natychmiastowe, zmieniające po mcluhanowsku warunki rozumienia naszego bycia w świecie, przedefiniowujące jego podstawowe wymiary: czas i przestrzeń. W przypadku tego urządzenia źródłem dostrzeganych (bo nie jedynych przecież) zakłóceń był przede wszystkim „czynnik ludzki”. Jussi Parikka opowiada historię o dwóch pierwszych pasożytach nowego medium: nieuczciwych bankierach, którzy, przekupiwszy w 1836 roku kilku telegrafistów, najpierw przechwytywali informacje finansowe, a potem puszczali w dalszy obieg sfałszowane dane. Co ważne, wykorzystywali przy tym mechanizm, który miał błędom zapobiegać – dekodowania i kodowania na nowo wiadomości na każdej kolejnej stacji telegraficznej[1]. Jednak podstawowym źródłem błędów były w „staromedialnej” nowoczesnej komunikacji przede wszystkim kobiety:

Kobiety zajmowały konceptualne i fizyczne miejsce »pomiędzy« w ramach schematu transmisji informacji. […] Kobiety wkroczyły do nowego świata mediów technologicznych jako telegrafistki, stenotypistki, sekretarki i osoby zajmujące inne administracyjne pozycje kluczowe dla nowych form komunikacji [Parikka, Mapping Noise and Accidents][2].

Wkroczyły tam tym samym jako „ten trzeci”, czynnik niebezpieczny i destabilizujący udaną komunikację – obok wandali niszczących słupy telegraficzne i kradnących kable – miały na co najmniej sto lat zająć miejsce reprezentantek szumu, hałasu i błędu. Były bezpiecznikami – usprawidliwieniami w razie błędów systemu lub męskiego nadawcy/odbiorcy. Zarazem ich rola jako mediatorek komunikacji – podobnie jak rola medium – stawała się widoczna jedynie w przypadku zakłócenia jej płynnego przebiegu, który miały gwarantować swoją niewidzialną pracą (na przykład na poczcie).

Jednak we współczesne media zapisu i natychmiastowego przekazu – których genderowa charakterystyka rozgrywa się raczej (choć nie tylko) na osi produkcja-użytkowanie – ludzka niedoskonałość i skłonność do błędów zostają wpisane od samego początku i na wielu poziomach.

Techniczne urządzenia asystują przy „naszych” działaniach. Jak aparaty fotograficzne, które za nas ustawiają ostrość, filtry i kadr, oraz rozpoznają (i coraz częściej nazywają) twarze. Jak współczesne „systemy pisma”, które nie tylko sprawdzają (spisują, tłumaczą, odczytują) i poprawiają nasze wypowiedzi, ale nawet przewidują to, co chcemy napisać i proponują słowa zanim je napiszemy.

Na przykład Casio wprowadziło w nowych modelach [swoich aparatów i kamer] „Youtube capture mode” [tryb youtubowego chwytania obrazu] zgodny z optymalnymi standardami Youtube. Jako poręczny dodatek kamery te automatycznie nagrywały każde 15 sekund przed naciśnięciem guzika „rec”. Zatem jeśli użytkownik zorientuje się z opóźnieniem, że dana sytuacja wyglądaj jak typowy „moment youtubowy”, warty nagrania i wrzucenia online, (niemal) nigdy nie jest za późno, by wcisnąć przycisk – kamera nagrała już 15 sekund z najbliższej przeszłości[3].

Nie chodzi już tylko o eliminowanie naszych błędów, braku uważności i refleksu, ale również o dosłowną i najbardziej widoczną, projektowaną przez media, obecność przyszłości w teraźniejszości jako „wirtualnego wspomnienia, czegoś, co jeszcze się nie odbyło”[4].

Jednak wprowadzanym przez nas potencjalnym błędom i zakłóceniom komunikacji w technologii nowych mediów przeciwdziałają przede wszystkim bariery dostępu, które zarazem są barierami widzialności czy też czytelności procesów technologicznych. Wszak z technicznego punktu widzenia wspomniany youtube to baza danych, ale niemal nikt z nas, czynnych i (raczej) biernych jej użytkowników nie obsługuje jej na tym poziomie. To w dodatku baza danych połączona ze skomplikowanymi – niedostępnymi –  algorytmami, za pomocą których nasze wideoarchiwa są „personalizowane”; za pomocą których youtube przewiduje, powoduje i przywołuje przyszłość (to, co „będziemy chcieli” obejrzeć). „Czarna skrzynka” tego obrazowego archiwum – niewidoczne operacje wyszukiwania, selekcjonowania, filtrowania i tworzenia rankingów (a wcześniej kodowania, programowania i budowania) – to, co nazywa się „szarymi mediami” – to przestrzeń technologicznego, ale i komercyjnego wykluczenia. Zamknięte i opatentowane kody niedostępne są tam nawet wykwalifikowanym informatykom, ponieważ dla korporacji takich jak google, facebook i youtube stanowią kluczową wartość, warunek wytwarzania/wyzyskiwania zasobów (ludzkich).

Paradoksalnie o działaniu „szarych mediów” – o działaniu samej maszyny i maszyny selekcji (również cenzury) – dowiadujemy się najczęściej w momencie błędu: albo dziwnego sąsiedztwa filmów na youtube’ie opartego na „błędnym” tagowaniu lub filtrowaniu, albo braku filmu na skutek usunięcia. Brutalnie przypomina się nam wówczas również o ograniczeniach tego archiwum: arbitralnych i nie w pełni znanych użytkownikom zasadach porządkowania, udostępniania, czerpania zysków, odrzucania, opłacania. A także o zasadzie zaspokajania potrzeb, która skrywa wybiórczość tego archiwum: mało będzie wyszukiwanych haseł, które nie znajdą jakichkolwiek odniesień w serwisie (niekoniecznie tych, których poszukiwaliśmy). Celem youtube’a jest bowiem podtrzymanie naszej obecności – przenoszenie nas z jednego odniesienia do kolejnego, z jednego filmu w kolejny.

[1]           Jussi Parikka, Mapping Noise and Accidents [w:] tegoż, What is Media Archeology?…, s. 103.

[2]           Ibidem s. 107.

[3]           Eggo Müller, Where Quality Matters. Discourses on the art of making a youtube video [w:] The Youtube Reader, red. P. Snickars, P. Vonderau, Stockholm 2009, s. 126.

[4]           Steven Goodman, Luciana Parisi, Machines of memory, [w:] Memory. Histories, theories, debates, red. S. Radstone, Fodham University Press 2010, s. 346.

Youtube dąży zatem do stworzenia nowego typu zatracenia się odbiorcy w strumieniu filmów – strumieniu, który dodatkowo sprawia wrażenie, że powstaje dla nas, a nawet, że jest przez nas współtworzony. Wbrew nadziejom postępowych filozofów mediów, jak Bernard Steigler (czy Grzegorz Królikiewicz), wizualne nowe media (wideo w latach 80., youtube od 2005 r.) wraz z ich możliwościami (powtarzania, przewijania, powielania i uważniejszego poznawania obrazu, a także samodzielnego wytwarzania nowych obrazów i przetwarzania starych), częściej niż do „wytworzenia nowych form wiedzy, nowych zagadnień filozoficznych i całkowicie nowej relacji z ruchomym obrazem”[1], prowadzą do ograniczenia możliwości odbiorcy, podtrzymania strumienia obrazu (dźwięku, słowa), zamknięcia obiegu. Jest to niestety uwaga tym ważniejsza, że youtube staje się wzorcowym narzędziem metaarchiwizacji, wzorcową bazą danych, zwłaszcza dla zbiorów cyfrowych gromadzących materiały wizualne. Nawet jeśli cele i nadzieje takich archiwów będą odbiegały od komercyjnej misji youtube’a, naśladowanie arbitralnych schematów przetwarzania danych wizualnych (na początek w słowa-tagi i liczby: daty, ciężary, rozmiary itd.) może prowadzić do powielania zarówno sposobów odbioru (choćby bierności, np. przy podejmowaniu decyzji co do „drugiego wyboru”), kryteriów selekcji i klasyfikacji, jak i samoograniczania archiwalnych narracji i wykluczenia bardziej otwartych konstrucji zarówno samego archiwum, jak i możliwości jego wykorzystywania (a także wykluczenia zindywidualizownych konstrukcji – mdostosowanych do konkretnych cyfryzowanych zbiorów).

Ponadto nadzieje związane z oddolnością i niezależnością treści i przekazów – jeśli nawet nie wygasły do końca w odniesieniu do internetu jako sfery (umożliwiającej azyle) niezależnego przekazu – już dawno zostały rozwiane w odniesieniu do samego youtube’a. Jako archiwum, medium, baza danych, komercyjne przedsięwzięcia nastawione na czerpanie zysku, serwis umiejętnie wykorzystuje retorykę i estetykę oddolności, samodzielności i wielogłosowości – podaje się jedynie za usłużne narzędzie działające na rzecz wspólnoty, którą przy okazji pomaga wytwarzać. Owa „dialektyka komercji i communitas”[2] sięga jednak o wiele głębiej niż jawne czerpanie zysków z reklam poprzedzających filmiki lub finansowanie najpopularniejszych kanałów indywidualnych i korporacyjnych użytkowników.  Po pierwsze działa tu zasada nazwana przez etnografów i socjologów internetu „90-9-1”: 90% użytkowników wykorzystuje youtube biernie i nie czuje się członkami wspólnoty, 9% sporadycznie umieszcza coś w serwisie i komentuje inne wpisy, i jedynie 1% działa aktywnie na wszystkich frontach obrazowej produkcji. Paradoksalnie jednak retoryka wspólnoty (właściwie: wspólnotowej pracy) nie jest zupełnie od rzeczy. Youtube, tak jak facebook, czy ponad wszystko google, potrzebuje pracy ludzi do zainicjowania wytwarzania jakiegokolwiek zysku.

Jest to praca, którą świadczymy na wielu poziomach. Oglądając filmy oddajemy serwisowi swoją uważność, która z jego punktu widzenia stanowi towar sprzedawany reklamodawcom i kapitał, który youtube zamierza powtórnie zainwestować . Gdy oglądamy, komentujemy i dajemy lajki dostarczamy metadanych, potrzebnych do budowy skomplikowanej sieci powiązań między treściami oraz ustanawiamy własne liczbowe reprezentacje, które służą nie tyle indywidualizacji czy „personalizacji”, ile fragmentacji i monetaryzacji elementów, które nierzadko uważamy za tożsamościowe. Wreszcie – umieszczając filmy (legalne lub nielegalne), produkujemy treść, stanowiącą podstawę egzystencji serwisów, które same żadnej treści nie tworzą: w czasie wolnym i w przerwie w pracy pracujemy dla wielkich korporacji, które same nie miałyby nic do wyświetlania (poza reklamami).

Pasożytniczy schemat Serresa rozszerza się tu na całą wspólnotę, na to, co Marks nazwał „intelektem powszechnym”, a w każdym razie to, co współcześni teoretycy pracy niematerialnej i kapitalizmu poznawczego rozpoznają jako „intelekt powszechny” (który teoretykom mediów zbyt łatwo przychodzi zrównywać po prostu z internetem). W ważnym tekście opisującym postoperaistyczne interpretacje tajemniczego terminu, Krystian Szadkowski w następujący sposób charakteryzuje interpretację powszechnego intelektu przedstawioną przez Paulo Virno:

W świetle założenia o wprzęgnięciu mechanizmów odpowiedzialnych za wyróżnianie człowieka jako gatunku w procesy kapitalistycznego pomnażania wartości Virno przyjmuje, że cała postfordowska siła robocza, nawet ta najbardziej niewykwalifikowana, jest intelektualną siłą roboczą, tworzącą „intelektualność mas”. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że działa komunikacyjnie, jest właścicielką języka i posługuje się nim w trakcie różnorodnych aktów wytwórczych, a to właśnie ten zestaw dyspozycji zostaje podporządkowany kapitałowi [Szadkowski, Postoperaistyczne lektury…][3].

Virno oddziela intelekt powszechny od kapitału trwałego, z którym koncepcja ta związana była źródłowo (u Marksa), i wiąże go z komunikacją. Jednocześnie porzuca nadzieje na szanse wykorzystania intelektu powszechnego na rzecz rozwoju jednostki. Dzieje się tak po części dlatego – twierdzi Szadkowski – że w postfordowskiej gospodarce czas pracy nie może zostać już wyraźnie wydzielony od czasu nie-pracy (również od sfer nauki i sztuki). Nieco inaczej powody negatywnego odczytania potencjału „powszechnego intelektu” nie tylko przez Virno – którego Szadkowski uznaje za „zorientowanego lingwistycznie, anachronicznego i odcieleśnionego humanistę” – opisuje Matteo Pasquinelli (charakteryzujący Virno raczej jako antyhumanistę)[4]. Pasquinelli skupia się bowiem właśnie na języku i komunikacji jako pracy, oraz intelekcie powszechnym jako wspólnym zasobie, na których pasożytują wybrane, niewytwarzające niczego korporacje. Odwołując się już do innych włoskich kontynuatorów myśli Marksa, Pasquinelli pisze między innymi:

Jeśli w kapitalizmie kognitywnym centralną osią wytwarzania wartości jest „wyzysk tego, co wspólne za pomocą czynszu”, to najważniejszym dążeniem staje się rzecz jasna przekształcenie wspólnej wiedzy w towar. […] Czynsz w epoce postfordyzmu realizuje złożony scenariusz, z wieloma drogami eksploatacji kapitału, oraz z wieloma sposobami zajmowania nowych typów i przestrzeni tego, co wspólne [Pasquinelli, Animal Spirits][5].

W ujęciu Pasquinellego czynsz nie tylko jest dziś „nowym zyskiem”, zajmuje miejsce „produktywnego” zysku właściciela środków produkcji (odróżnianego od pensji pracownika), ale również znajduje sposoby na wyjście poza tradycyjną definicję: czerpania zysków wyłącznie z posiadania czegoś, z prawa własności. Autorowi Animal Spirits – wykpiwającemu ideologię cyfrowości jako pozornie darmowej i niewymagającej energii – nie chodzi więc wyłącznie o krytykę sprzedaży dostępu do wiedzy i wytworów wiedzy (copyright), lecz również o zwrócenie uwagi na czerpanie przez korporacje „pasożytniczego zysku” z udostępniania, selekcjonowania i ograniczania zasobów intelektu powszechnego, pracy wytwarzania wiedzy i komunikacji; a także oczynszowania naszej uważności przez portale społecznościowe, serwisy takie jak youtube czy wyszukiwarki internetowe. Krytykuje zatem również sieciowe społeczności otwartej wymiany wiedzy, relacje P2P i copyleft jako powielające mechanizmy przywiązania do idei „własności” wiedzy (najczęściej wykorzystywana licencja CC nie pozwala na komercyjne użycia, nie przyczyni się zatem do zmiany ekonomicznych relacji produkcji wiedzy czy sztuki) i podtrzymywania konsensusu wyzyskiwanego przez pasożytnicze ramy dostępu (jak youtube i google), które nie zwykły zresztą bronić swoich pracowników-użytkowników, gdy Ci zostaną oskarżeni o naruszenie praw własności (mimo, że wcześniej wykazywały ich treści w swoich wynikach wyszukiwania).

Tam, gdzie kultura rozumiana jest jako materialny strumień, jak każdy inny [przepływ pieniędzy, towarów, pragnień, technologii – łz], zbiorowa produkcja wyobrażeń zostaje przechwycona, by zwiększyć prywatny zysk [Pasquinelli, Animal Spirits][6].

W świetle uwag Pasquinellego o wiele ważniejsze od polifonicznych treści i oddolności dostępu do środków produkcji wizualnej i werbalnej w nowych mediach, okazuje się podstawowa logika pasożytniczych algorytmów, „nakładek”, „ciasteczek” i „wyszukiwarek”. W rzeczywistości same treści – podobnie jak nasze zachowania, zwyczaje i preferencje – odczytywane jako metadane, przekształcane są tym samym w niekomunikatywny szum interpretowany przez maszyny dla celów dalekich od wprowadzenia nowych form komunikacji czy nowych wartości wynikających z udziału we wspólnocie (albo – jak powiedziałaby Jodi Dean – z „udziału”, który jest przeciwwspólnotowy).

[1]           Bernard Stiegler, The Carnival of the new screen. From hegemony to isonomy [w:] The youtube reader, red. P. Snickars, P. Vonderau, Stockholm 2009, s. 42.

[2]           Pelle Snickars, Patrick Vonderau, Introduction [w:] The Youytube Reader…, s. 12.

[3]           Krystian Szadkowski, Postoperaistyczne lektury Marksowskiego „Fragmentu o maszynach” w świetle krytyki: www.praktykateoretyczna.pl/czasopismo/postoperaistyczne-lektury-marksowskiego-fragmentu-o-maszynach-w-swietle-krytyki/.

[4]           Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, NAi Publishers, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2008.

[5]           Ibidem, s. 94.

[6]           Ibidem, s. 127.

W cyfrowym archiwum błąd rzadko jest zerwaniem porządku lub przynajmniej ukazaniem jego ograniczeń (choćby niepełności archiwów). Zwykle bywa niedostrzegalny dla zwykłego użytkownika, który w najlepszym razie zobaczy jego starannie zwizualizowany efekt – nie w postaci białego szumu lecz planszy, która często obwini właśnie jego (choćby o wpisanie niewłaściwej komendy).

Jeśli zaś chodzi o błędy rozgrywające się na powierzchni, na ekranie, sytuacja nie jest jednoznaczna. Z jednej strony bowiem media cyfrowe kojarzą się z totalitarnym reżimem dobrej jakości, wysokiej rozdzielczości i „czystości” obrazów (czyż nie dlatego „digitalizujemy” i cyfrowo „poprawiamy” dawne filmy, by rzekomo wyglądały tak, jak „na prawdę” zaplanował je reżyser?). Reżim ten, ucieleśniający najbardziej podstawowy związek estetyki i (neoliberalnej) polityki – objawiający się niechęcią do obrazu, który nie realizuje estetycznego schematu hollywoodzkiego kina w wydaniu HD – jak pokazuje niemiecka artystka Hito Steyerl odpowiada za eliminację wielu ważnych treści wizualnych (intelektualnych), których powrót zapewniły dopiero cyfrowe narodziny „nędznego obrazu”, kopii ściągniętej z torrentów (za cenę wizualnej jakości). Ale zarazem estetyka nędznego obrazu – tak jak sieciowe współdzielenie go – nie funkcjonuje niezależnie od wielowymiarowych prób pasożytniczej monetaryzacji tego wymiaru komunikacji. Słaba jakość (np. youtubowych filmików) może okazać się rewersem wysokiej jakości telewizji HD (i to nie tylko wówczas, gdy reklamy udają własnoręcznie zrobione, „autentyczne” filmiki urzytkowników, celnie rozpoznając podstawowe cechy stylu czy produkcji wrażenia rzeczywistości)[1].

Już od 2006 roku serwis youtube należy do korporacji google, która mniej więcej w tym samym czasie zakupiła również niewielką firmę kartograficzną, przekształconą szybko w jednostkę o nazwie google earth: cyfrowe „archiwum” wizualne „całego” świata. Oba te odlegle „archiwalne”, cyfrowe przedsięwzięcia oprócz totalizujących zamiarów łączy kwestia jakości przedstawień wizualnych. Operują one bowiem obrazem słabej jakości, ograniczającym możliwości wizualnego poznania, przedstawiającym raczej widok ogólny niż detal, pozwalających na niewielkie zbliżenie, szybko konfrontujących nas z granicą „pikselozy”. To, co tłumaczy się ograniczeniami technicznymi, lepiej ujrzeć jako kwestię estetyczną. Po pierwsze słaba jakość obrazu jawi się w tym przypadku nie jako kontrwizualność, wywrotowy porządek estetyczny, ale jako kompleks wizualny, uzupełniający podstawowy reżim wizualny (HD).  Po drugie taka perspektywa nakazuje pytanie o ograniczenia i cele estetyki niewyraźnego obrazu.

Najbardziej radykalną odpowiedź dali w ostatnim czasie  twórcy projektu  Forensis Eyal Weizman i Thomas Keenan. Pokazali, że satelitarne granice widzialności – niska rozdzielczość dostępnych obrazów – są rozwiązaniem strategicznym, służącym wzmacnianiu dominujących reżimów widzialności (tego, co widać i kto ma dostęp do pola widzenia): jakość „publicznie dostępnych obrazów satelitarnych jest obniżana, by zapewnić wizualną przewagę wojsku i agencjom rządowym”[2]. 50×50 cm, czyli odpowiednik piksela w rzeczywistości, to ciało człowieka – żywego lub martwego, celu lub ofiary – albo wielkość otworu, który wydziera w dachu wystrzelony przez drony pocisk.

Archeologiczny (nierzadko dosłownie) projekt Forensis nie jest jednak skierowany przeciw nowym mediom. Wręcz przeciwnie, skupia się na wspomaganych przez nowe urządzenia techniczne niewidzialnych procesach i operacjach, niedostępnych zwykłym ludziom ze względu na brak umiejętności i środków. Próbuje wykorzystać specjalistów od „szarych mediów” i technicznych „czarnych skrzynek” (zwykle związanych z wielkimi płatnikami: rządami lub korporacjami) do przeprowadzenia dowodzenia na rzecz pokrzywdzonych jednostek w ich nierównych starciach (w udowodnieniu strat, odnalezieniu zwłok, przekonaniu o winie i niewinności).  Pokazuje, że tylko z poziomu pełnego dostępu do narzędzi i języków współczesnych mediów, można eliminować błędy i uzupełniać luki wiedzy. Tak pozytywistyczny wniosek płynący z projektu, uzupełniony jest jednak krytyką nierówności w dostępie do środków i technicznych umiejętności, uniemożliwiających właściwą, skuteczną komunikację.

[1]           Zob. Tom Sherman, Vernacular Video [w:] Video Vortex. Reader. Responses to youtube, red. G. Lovink, S. Niederer, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2008.

[2]           Forensis. An Architecture of Public Truth, Sternberg Press–Forensis Architecture, red. E. Wrizman et al., Berlin 2014.