Zapis rewolucji, transmisja rewolucyjna

„Około 1989 roku obrazy telewizyjne zaczęły wychodzić z ekranów, wprost do rzeczywistości”.  Tę prowokacyjną tezę Hito Steyerl poparła przykładem zajęcia przez rumuńskich rewolucjonistów w grudniu 1989 roku siedziby państwowej stacji telewizyjnej i przemianowania jej na Wolną Telewizję Rumuńską[1]. Steyerl miała z pewnością w pamięci autorski dokument współtworzony przez jednego ze swoich nauczycieli, Haruna Farockiego, zatytułowany Wideogramy rewolucji (reż. Harun Farocki, Andrei Ujică 1992); choćby tytuł jednej z części filmu – „Kamery wychodzą na ulice” albo scenę ze studia telewizyjnego, w której rumuński poeta Mircea Dinescu, rozkładając ręce w geście wiktorii, wykrzykuje wspólnie z towarzyszami słowa „Wygraliśmy. Telewizja jest z nami”[2]. W tle znajdują się flagi narodowe z wyciętym socjalistycznym godłem – obrazy, które Slavoj Žižek nazwie „wzniosłymi”, przekonując, że rozdarcie symbolu narodowego wskazuje moment „otwartości” i „stawania się”: chwilę, gdy stary reżim upadł, a nowy porządek wciąż jeszcze nie został określony[3]. Ale dokument Farockiego i Ujicy, wykorzystując obszerniejsze nagrania ze studia telewizyjnego, pokazuje również nerwowe chwile towarzyszące nadawanemu na żywo oświadczeniu: ustawianie rewolucjonistów w szeregu i pouczanie ich, uciszanie i instruowanie, odliczanie do wejścia na wizję, wreszcie ulgę, radość i gratulacje po zejściu z anteny.

Celem tego zabiegu nie jest demaskacja iluzji, kłamliwego obrazu, odsłonięcie „prawdziwych” wydarzeń czy nawet luki pomiędzy wydarzeniami a obrazem telewizyjnym. Wbrew twierdzeniom Jeana Baudrillarda o „pozbawieniu [Rumunów] tego wydarzenia […], ograbieniu [ich] z żywego doświadczenia przez zanurzenie w sieci mediów, umieszczenie w areszcie domowym przed ekranami telewizorów”[4], Farocki i Ujica nie przeciwstawiają sobie obrazu i udziału, obrazu i działania, obrazu i rewolucji czy wreszcie – obrazu i rzeczywistości. Zapewne świadomi twierdzeń powtarzanych niemal równolegle z wydarzeniami rumuńskiego grudnia 1989, zgodnie z którymi „wiele pytań o autentyczność rewolucji wiąże się z momentem, gdy rewolucja przestała rozgrywać się na ulicach i zaczęła rozwijać się na ekranie”[5], decydują się na nieoddzielanie obrazów od rzeczywistości. Nie ukazują obrazów jako bytu zewnętrznego wobec właściwej rzeczywistości, wtórnego, tym samym niewłaściwego czy nieprawdziwego. Zarazem nie negują pewnej swoistości obrazów, lecz skupiają się właśnie na nich, unikając gestu ich weryfikacji w sferze innej niż złożona z kolejnych obrazów: wcześniejszych, późniejszych, stworzonych innymi rękoma i z innych punktów widzenia. Paweł Mościcki pisał w komentarzu do Wideogramów…, że „wyzwolenie obrazów […] nie musi unieważniać demokratycznego przewrotu”[6]. Między obrazem a rzeczywistością nie ma bowiem w filmie Farockiego i Ujicy nieprzekraczalnej różnicy i to wcale nie dlatego, że jakiegoś rodzaju wizualne symulacje zastąpiły lub usunęły rzeczywistość, ale po prostu dlatego – by powrócić do prowokacyjnych tez Hito Steyerl o obrazach „wychodzących z ekranów, wprost do rzeczywistości” – że „jedną z podstawowych konsekwencji tego, że obrazy zaczęły wylewać się z ekranów i nawiedzać podmioty i przedmioty, będzie to, że rzeczywistość składa się dziś w znacznej mierze z obrazów; albo raczej z rzeczy, układów i procesów uprzednio uwidocznionych jako obrazy”[7]. W dyskusji o „zwrocie obrazowym” – o tym, czy współczesność jest epoką (dominacji) obrazu lub przynajmniej epoką wyjątkową ze względu na obrazy – Steyerl zajmuje zatem wyraźnie pozycję po stronie tych, którzy uznającą współczesność za nową, wyjątkową pod względem wizualnym epokę (zdaniem autorki napędzaną przede wszystkim technologiami produkcji obrazowej).

[1] Hito Steyerl, Too Much World, w: Too Much World. The Films of Hito Steyerl, red. N. Aikens, Sternberg Press, Berlin 2014, s. 30. Zob. także Sven Lütticken, Postcinematic Essays after the Future, w:  Too Much World. The Films of Hito Steyerl, dz. cyt.

[2] Por. Harun Farocki, Hito Steyerl, A Magical Imitation of Reality, Kaleidoscope Press 2011; Hito Steyerl, Beginnings. Harun Farocki 1944–2014, „e‑flux”.

[3] Slavoj Žižek, Tarrying with the Negative. Kant, Hegel and the Critique of Ideology, Duke University Press, Durham 1993, s. 1. Co więcej, „wzniosły entuzjazm, o którym zaświadcza ten obraz, pozostaje niezależny od naszej wiedzy o tym, że wydarzenia te były w rzeczywistości zmanipulowane: […] tak dla nas, jak dla większości ich uczestników wszystko to stało się widoczne z perspektywy czasu, a to, co się naprawdę liczy, to »doświadczanie« sytuacji przez wylewające się na ulice masy jako »otwartej«”[…]. Tamże. Zob. również Ionuț Tudor, The Revolution as a State of Exception and The Trial as Pure Violence, w: Trial/Proces, Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi 2012.

[4] Jean Baudrillard, The Timișoara Massacre, w: tegoż, The Illusion of the End, przeł. C. Turner, Stanford University Press, Stanford, 1994, s. 56.

[5] Jolan Bogdan, Technology and the Romanian Revolution. Performative Contradiction in the Nation-State, „Parallax” 2008, nr 14, s. 62.

[6] Paweł Mościcki, Utopia. Archiwum wydarzeń, których nie było,  „Dialog. Miesięcznik Poświęcony Dramaturgii Współczesnej” 2012, nr 3, s. 176.

[7] Hito Steyerl, Too Much World, dz. cyt., s. 34.

W dokumencie Farockiego i Ujicy – zbudowanym z państwowych i prywatnych materiałów filmowych, z obrazów pokazywanych w rumuńskiej telewizji w grudniu 1989 roku i z nagrań kulisów rewolucyjnej transmisji – siedziba państwowej stacji, obok placu przed budynkiem Komitetu Centralnego, staje się ośrodkiem wydarzeń w Bukareszcie (ostatecznie zresztą zgodnie z tytułem jednego z kolejnych rozdziałów „Telewizja przybywa do KC”)[1]. Wideogramy rewolucji nie angażują się w dyskusje o statusie grudniowych wydarzeń w kategoriach przewrotu, zamachu stanu, ludowej rewolucji czy spisku służb specjalnych, lecz problematyzują funkcję transmisji telewizyjnej, zwracając uwagę na podobieństwa i różnice w jej rozumieniu przez reżim Ceaușescu i zdobywców studio telewizyjnego. Dokument śledzi zatem najpierw transmisję z wiecu 21 grudnia 1989 roku, który wobec krwawo tłumionych zamieszek w Timișoarze miał potwierdzić władzę dyktatora, następnie zaś ukazuje scenę i kulisy rewolucyjnej transmisji. Punktem zwrotnym jest przerwanie transmisji w momencie widocznie (słyszalnie) negatywnej reakcji, a następnie ataku tłumu na siedzibę KC. Na ekranach telewizorów pojawia się czerwona plansza, gdy obraz, a właściwie montaż (przeplot mowy dyktatora i aprobatywnej reakcji słuchaczy), nie może już odgrywać przewidzianej dla niego roli (w tym czasie większość kamer rejestruje, zgodnie z nakazem, niebo i szczyty budynków).

Widzowie przywykli byli już w tym czasie do zastępczych plansz i szumów w swoich odbiornikach – od końca lat 70. rumuńska telewizja została ograniczona do jednego oficjalnego kanału, który nadawał zaledwie dwie godziny dziennie w dni powszednie i cztery godziny w dni wolne od pracy, wyłącznie treści o charakterze politycznym (nawet programy kulturalne dotyczyły przede wszystkim historii i upodobań rodziny Ceaușescu)[2]. W tym „totalitarnym okresie” rumuńskiej telewizji, który nastąpił po czasach różnorodności zarówno lokalnych kanałów, jak i gatunków, a do pewnego stopnia również treści telewizji rumuńskiej lat 60. i 70., wskazuje się jednego projektowanego widza – rodzinę Ceaușescu[3]. Jednak takie rozpoznanie wydaje się nadto dosłowne. Traci się bowiem wówczas z oczu zaskakującą formę „pomnika”, uzyskanego za pomocą telewizji – i kierowanego do wszystkich jej odbiorców – prezentującej wszystkim odbiorcom wizerunek wodza. Zarazem przeocza się przemoc, jaką posługiwał się ów telewizyjny pomnik Ceaușescu, a może wręcz akt przemocy, którym ten pomnik – wypełniający w całości popularny wcześniej strumień obrazów – po prostu był. Jeśli, jak twierdzi W.J.T. Mitchell, „przemoc może być w pewnym sensie »wpisana« w samą koncepcję i praktykę sztuki publicznej”[4] (a jej rola zależy od okoliczności), to telewizyjny monument Ceaușescu wnosi tę przemoc pomnika z przestrzeni publicznej do przestrzeni właściwej praktykom odbioru telewizji – przestrzeni prywatnej, wypełniając ważny kanał komunikacji i strumień obrazów w sposób absolutny. Dla rzeczywistych widzów (którzy praktykowali różne typy odbioru i oporu wobec takiego jednolitego przekazu antenowego[5]) Ceaușescu i obraz telewizyjny byli zapewne do pewnego stopnia jednym bytem, a trwałość telewizji w jej postaci z lat 80. ściśle wiązać się musiała z trwałością władzy dyktatora. Peter Weibel zauważył, że w czasie rumuńskiej rewolucji telewizja zastąpiła Ceaușescu w roli głosu czy też ciała ludu[6]. Wolno jednak sądzić, że w czasach dyktatury telewizja również pełniła rolę ciała i głosu samego Ceaușescu. W tym sensie zajęcie stacji telewizyjnej – którego finałem będzie telewizyjny proces, oparty między innymi na sfabrykowanych dowodach w formie nagrania wideo, a kończący się projekcją kilkakrotnie przemontowywanych taśm z egzekucji małżeństwa Ceaușescu – jest aktem obrazoburstwa, zburzenia pomnika dyktatora, wyjątkowym przykładem obalenia wizerunku wodza.

W rekonstrukcji Farockiego i Ujicy kilkakrotnie widzimy demonstrantów w miejscu, z którego jeszcze przed chwilą przemawiał Ceaușescu: choćby wówczas, gdy pod presją tłumu i liderów opozycji premier Constantin Dăscălescu musi z balkonu KC dwukrotnie ogłaszać rezygnację, ponieważ za pierwszym razem nie udaje się przeprowadzić bezpośredniej transmisji. Obecność kamer telewizyjnych staje się zatem warunkiem udanego performatywu: odsunięcia od władzy, obalenia dyktatury. Jednak zakres rewolucyjnych działań obrazów nie ogranicza się ani do ukazania obalenia starej, ani legitymizacji nowej władzy. Telewizji nie można też sprowadzić po prostu do technicznej podstawy ogólnonarodowych dekretów: studio rozumiejąc jako przestrzeń, obraz telewizyjny zaś jako nośnik, kanał czy narzędzie rozpowszechniania działań opozycji. Obecności kamer towarzyszy obecność i uważność widzów, zyskujące znaczenie zwłaszcza wobec wykluczenia telewizji z ich codziennych praktyk przez całe poprzednie dziesięciolecie, gdy zastąpiona została telewizyjnym propagandowym pomnikiem. Samo oglądanie państwowej stacji, śledzenie transmisji z rewolucji i procesu małżeństwa Ceaușescu to w tym świetle przeciwieństwo bierności wiązanej zwykle z odbiorem przekazu telewizyjnego. Farocki i Ujica pokazują zatem odbiór telewizji w grudniowe dni 1989 roku jako wbrew pozorom niezubożoną, pełnoprawną formę udziału: w akcie ikonoklazmu, w odzyskiwaniu całkowicie zawłaszczonej sfery obrazów i w samej rewolucji, która nie jest wobec tych obrazów i związanych z nimi praktyk niczym zewnętrznym czy uprzednim. Zarówno wytwarzanie[7], jak i oglądanie obrazów zostają zinterpretowane jako działania, nieraz ryzykowne czy wręcz „rewolucyjne” – choćby wówczas, gdy kamera (i stojący za nią kamerzysta) spogląda przez okno ustawiwszy się tuż obok strzelającego karabinu. Tym samym film Farockiego i Ujicy diagnozuje i proroczo zapowiada dalsze wykorzystanie nowych narzędzi rejestracji i komunikacji w sferze polityki i informacji – użycia prywatnych rejestratorów, a może również alternatywnych kanałów i obiegów obrazów; pokazuje wielość punktów widzenia, wielość jakości obrazu (nawet oficjalna telewizja ma często problemy techniczne), różnorodność trybów i celów nagrywania. Być może prorocza jest również nierozstrzygalność Wideogramów rewolucji, a więc brak jednoznacznej oceny tych działań związanych z obrazami[8]. Zasadza się ona jednak również na wizualnych właściwościach obrazu – jego jakości, czytelności, możliwości rozpoznania i nazwania tego, co widać. Zamiast odrzucać obrazy niewyraźne, zakłócenia, zastępcze plansze z materiałów państwowej telewizji czy chybotliwe obrazy amatorskie jako nieprzydatne z perspektywy dokumentalnej, Farocki i Ujica podkreślają ich obecność w grudniu 1989 roku i również z takich obrazów budują swoją wypowiedź. Można by bronić tezy, że Wideogramy rewolucji wpisują się w „zasadę niepewności współczesnego dokumentalizmu”, zgodnie z którą „im obrazy są bardziej bezpośrednie, tym mniej jest w nich do zobaczenia”[9] (im bardziej zaś opaczne, zapośredniczone, niewyraźne, tym więcej „pokazują”); przede wszystkim zaś w jeden z najważniejszych współczesnych modeli (artystycznej) reprezentacji – opisanym szczegółowo przez T.J. Demosa, a zdiagnozowanym i wypromowanym dla współczesnej praktyki artystycznej przede wszystkim przez Okwui‑Enwezora między innymi w roli dyrektora Dokumenta 11 – zgodnie z którym same obrazy i ich estetyczne jakości mają odpowiadać statusowi reprezentowanych wydarzeń (zakłócenia obrazu oddawałyby zatem status rewolucji)[10]. Sądzę jednak, że Farocki i Ujica posuwają się jeszcze dalej w skupieniu na obrazie i operowaniu nim.

[1] Na temat telewizyjnych archiwów rumuńskiej rewolucji zob. Dana Mustata, History in the Backstage of Romanian Television Archives, „View. Journal of European Television History and Culture” 2012, nr 1, journal.euscreen.eu/index.php/view/article/view/jethc010/10, dostęp 20.03.2015.

[2] Podaję za: Dana Mustata, Television in the Age of (Post) Communism. The Case of Romania, „Journal of Popular Film and Television” 2012, nr 3 (40), s. 136.

[3] Tamże.

[4] W.J.T. Mitchell, The Violence of Public Art: „Do the Right Thing”, w: tegoż, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations, University of Chicago Press, Chicago 1994, s. 381.

[5] „Malicius” to nazwa, jaką Securitate nadało praktykom oporu Rumunów wobec przekazu telewizyjnego. Zob. Dana Mustata, Editorial, „View. Journal of European Television History and Culture” 2014, nr 3; www.viewjournal.eu/index.php/view/article/ view/JETHC050/136#_edn7, dostęp 25.03.2015.

[6] W 1990 roku Keiko Sei i Peter Weibel zorganizowali konferencję naukową The Media are with Us. The Role of Television in the Romanian Revolution (główny tytuł „media są z nami” nawiązywał do okrzyku rumuńskich demonstrantów „armia jest z nami”), podczas której rumuńskie wydarzenia końca 1989 roku komentowali m.in. Geert Loovink i Vilem Flusser. Zob. Von Bürokratie Zur Telekratie. Rümanien in Ferstehen, red. P. Weibel, K. Sei, Merve, Berlin 1990. Zob. film dokumentalny z konferencji autorstwa Miklósa Peternáka: catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=274&lang=EN, dostęp 25.03.2015; Zob. także Costi Rogozanu, The Golden Weighter, w: Trial/Proces, dz. cyt., s. 89.

[7] Paweł Mościcki, Utopia, dz. cyt., s. 177: „Filmujący amatorzy […] są uczestnikami wydarzeń, a nie wyłącznie ich anonimowymi widzami”.

[8] Farocki i Ujica nie upatrują wyłącznie pozytywnej zmiany w sposobach uprawiania polityki dzięki zwielokrotnieniu punktów widzenia; nie sugerują również, że pozwoli ono uzyskać pełen obraz sytuacji, ale także nie wróżą, jak niektórzy współcześni teoretycy mediów, że rozproszenie kanałów spowoduje polaryzację i likwidację wspólnoty widowni, która niezdolna będzie do oporu wobec trudnego do zidentyfikowania rozproszonego nadawcy. Jeszcze do niedawna w medioznawstwie tego rodzaju krytyka skupiała się zwłaszcza na pozorowaniu działań politycznych i „udziału” (udziału bez „w czymś”), których głównymi formami były blog i blogowanie. Zob. zwłaszcza Jodi Dean, Blog Theory. Feedback and Capture in the Circuits of the Drive, Polity Press, Cambridge 2010; Geert Lovink, Zero Comments. Blogging and Critical Interet Culture, Routledge, New York 2008. Z czasem zainteresowanie krytyków przesunęło się w stronę bardziej wizualnych narzędzi, w rodzaju YouTube.com (Zob. np The YouTube Reader, red. P. Snickars, P.Vonderau, National Library of Sweden, Stockholm 2010; Video Vortex Reader. Responses to YouTube, red. G. Lovink, S. Niederer, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2008) oraz krytyki samej sieciowości jako jedynie pozornie dospołecznej struktury. O Wideogramach rewolucji w kontekście YouTube zob. Ronald Jones, Harun Farocki, „Frieze” 2007, nr 106, www.frieze.com/issue/review/harun_farocki/, dostęp 25.03.2015. O współczesnym oku przyzwyczajonym do obrazu reality show i YouTube, skonfrontowanym z „nieautentycznie” wyglądającymi dziś obrazami procesu małżeństwa Ceaușescu, zob. Costi Rogozanu, The Golden Weighter, dz. cyt.

[9] Hito Steyerl, Documentary Uncertainty, „A:Prior” 2007, nr 15, re-visiones.imaginarrar.net/spip.php?article37, dostęp 25.03.2015.

[10] Zob. T.J. Demos, Migrant Image. Art and Politics of Documentary during Global Crisis, Duke University Press, Durham 2013.; na ten temat zob. również Łukasz Zaremba, Strzępy obrazów w kryzysie. Dokumentalność sztuki według T.J. Demosa, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/170/277, dostęp 25.03.2015.

Hito Steyerl komentując własne filmowe eseje mówi, że „istnieje pewna ważna różnica pomiędzy tym, co można nazwać teorią polityki reprezentacji, a [jej] twórczością. Podczas gdy polityka reprezentacji zawsze myśli o obrazie jako obrazie czegoś innego, [Hito Steyerl] myśli o obrazie po prostu jako czymś”[1]. Wydaje się, że również Wideogramy rewolucji można oglądać jako wypowiedź o „samych” obrazach.

„Obraz jako coś”, „obraz jako taki”, rozpatrywany w kontekście działań politycznych, kojarzy się raczej ponuro co najmniej od czasu eseju Hanny Arendt, wymownie zatytułowanego Kłamstwo w polityce, w którym „sam obraz” został opisany jako siła napędowa, narzędzie oraz cel „podstępów i kłamstw” stojących u podstaw aktywności amerykańskich instytucji militarno‑rządowych podczas wojny w Wietnamie[2]. W ten sposób rozpoczyna się swoista precesja dwudziestowiecznych wojennych symulakrycznych obrazów, rzekomo w coraz doskonalszy sposób uniezależniających się od rzeczywistości[3], znoszących ją i zastępujących. Najpełniejszą realizacją symulakrycznej wojny telegenicznej ma być oczywiście pierwsza wojna w Zatoce Perskiej[4]. Ale w ten schemat wykorzystania symulakrycznych właściwości obrazów przeciw rzeczywistości i doświadczeniu wpisywana jest również rumuńska rewolucja, poprzedzająca o zaledwie pół roku symulakryczną wojnę, której jakoby nie było. Dzieje się to zwłaszcza za sprawą kontrowersyjnego nagrania wideo stanowiącego w sprawie masakry w Timișoarze „jedyny, bezkrwawy dowód krwawego wydarzenia”[5], zbrodni dokonanej przez Securitate na rozkaz Ceaușescu – dowód, do produkcji którego wykorzystano „fałszywe martwe ciała, co doprowadziło do wyprodukowania »prawdziwych« martwych ciał”[6], ciał małżeństwa dyktatorów. Nagranie z Timișoary, pokazujące wykopane, „podstawione” ciała, stanowiące koronny dowód w telewizyjnym procesie, prowadzącym do stracenia przywódcy, sprawia, że Timișoara przez Giorgio Agambena porównywana została do Auschwitz (i pożaru Reichstagu jednocześnie) – wydarzenia po którym „oglądanie telewizji w ten sam sposób nie jest już możliwe”[7]. Jak pisze rumuński krytyk Coști Rogozanu, „ciała-piksele, które utworzyły wizerunek Ceaușescu podczas Rumuńskiego Święta Wiosny, zbuntowały się i skonsumowały dyktatora za pomocą telewizji. Najnudniejsza twarz ostatniego dziesięciolecia stworzyła wreszcie pierwszorzędne widowisko”[8]. Jednak wideodowód, teleproces i śmierć na ekranie człowieka, który z tym ekranem zrównał się na dekadę, nazbyt łatwo wpisane zostają w obrazoburczą z ducha krytykę pozorności wydarzenia, obrazu reprodukującego samego siebie i przesłaniającego, pozorującego rzeczywistość.

Cóż bowiem, jeśli ludzie zmieniani przez Lewiatana-Ceaușescu podczas świątecznych uroczystości w piksele – składowe obrazu, w pojedynkę nieposiadające możliwości „pokazywania” czegokolwiek – obalili go narzędziami właściwymi swojej kondycji? Chodzi o rodzaj identyfikacji z pikselem właśnie[9], o taktyczne wykorzystanie własnej pozycji w wizualnej relacji władzy. Jeśli status piksela w zbiorowym portrecie wodza lub status przymusowego widza telewizyjnego pomnika wyznacza w obrębie wizualnej metafory pozycję podmiotu, również działania takiego podmiotu mogą przyjąć formę odpowiadającą dostępnym mu środkom. Teza ta tłumaczyć może udział tak wielu ludzi‑pikseli w rewolucji w roli widzów obrazu‑rewolucji, zupełnie inaczej lokując również telewizyjny proces i wideozabójstwo (zabójstwo zarejestrowane i oparte na taśmach wideo), nie czyniąc z nich działań pozornych, lecz jedyne możliwe (choć w żadnym razie nieuchronne), albo jedyne skuteczne. Warunkiem jest jednak uznanie obrazów, „samych obrazów”, „obrazów jako czegoś”, za integralną część rzeczywistości, nie jej zaprzeczenie; praktyk związanych z obrazami za pełnowartościowe doświadczenia; działań obrazów zaś za coś więcej niż oddziaływania, a tym bardziej manipulacje obliczone na odpowiednie reakcje publiczności, stanowiące broń w „bitwie o ludzkie umysły”.

Paweł Mościcki interpretując Wideogramy rewolucji pisał, że

aparat rejestracji nie jest tutaj przezroczystym narzędziem symulowania rzeczywistości, lecz należy do wydarzenia rejestracji, tworzy wydarzenie jako obraz. […] W ten sposób Wideogramy rewolucji tworzą, a nie tylko przywołują wydarzenie: nieciągłe, wielowymiarowe, otwarte na różne możliwości i ostatecznie nieprzewidywalne. […] Obrazy rejestrowane przez kamery telewizyjne i amatorskie stają się wezwaniem [do patrzenia, rozpoznawania, działania] przede wszystkim z czasowego dystansu i w wyniku pracy artystów[10].

Jest to co prawda interpretacja mówiąca o obrazie jako „samym wydarzeniu”[11], ale taki status obrazu uzależnia ona z jednej strony od artystycznych strategii właściwych found footage, z drugiej zaś od dystansu czasowego, kluczowego dla szerszych rozważań Mościckiego dotyczących wydarzenia (dystansu pomiędzy rejestracją a jej artystycznym powtórzeniem i dzisiejszym odbiorem). Zatem zgodnie z takim odczytaniem, dopiero Wideogramy rewolucji mogą tworzyć „wydarzenia jako obrazy”[12].

Tymczasem Wideogramy rewolucji oglądane jako wypowiedź o źródłowych obrazach (i wydarzeniach) – jako prowadzona środkami właściwymi przekazowi wizualnemu próba diagnozy tamtych kilku dni, a przede wszystkim roli, jaką pełniły w nich telewizyjne transmisje i prywatne nagrania wideo – umożliwiają również rozpoznanie pewnych tożsamości pomiędzy filmem Farockiego i Ujicy a pierwotnymi nagraniami, na czele z ogólnym zaufaniem do obrazów. Zaufanie to nie polega na przyznaniu obrazom z 1989 roku roli prawdziwego odwzorowania rzeczywistości, ale na uznaniu miejsca i roli samych obrazów w ówczesnej rzeczywistości. Powraca zatem pytanie o to, co oznacza tego rodzaju obraz – „sam obraz” – w odniesieniu do obrazów z grudnia 1989 roku (a nie wyłącznie ich artystycznego przetworzenia).

Współczesne teorie obrazu, tworzone bądź w obrębie studiów nad kulturą wizualną, bądź stanowiące ich ważną inspirację, proponują rozmaite odpowiedzi, spośród których wiele przyznaje obrazom pewną formę podmiotowości, swoistych potrzeb (Mitchell powiedziałby: „pragnień”, albo nawet: „życia”) i możliwości (Alfred Gell powiedziałby: „sprawczości”, David Freedberg: „władzy”, a w polskiej wersji nawet: „potęgi”)[13]. Wideogramy rewolucji również zdają się na różne sposoby łączyć, a może wręcz utożsamiać, „same obrazy” końca 1989 roku z działaniem. Mimo sugestii tytułu, nie należą do licznego zestawu dzieł Farockiego rekonstruujących swoisty wizualny „leksykon”. Nie opierają się zatem na rozłożeniu filmowych ciągów na fragmenty (jednostki), które zwielokrotnione i postawione obok siebie utworzyłyby wizualne archiwum (lub bazę danych), zbudowane, jak przekonuje Wolfgang Ernst, na montażu (cięciu) jako swoiście obrazowej zasadzie archiwizowania i sortowania (alternatywnej wobec klasyfikacji tekstowych)[14]. W każdym razie zwielokrotnienie punktów widzenia nie prowadzi w filmie z 1992 roku do zakłócenia „postępu” wydarzeń, lecz przeciwnie: to właśnie „dzianie się” rewolucji jest przedmiotem refleksji i rekonstrukcji zarazem, a struktura filmu odpowiada przebiegowi rewolucji (jej wymownym finałem jest wygaszenie wielości punktów widzenia i skierowanie wszystkich kamer na telewizor, przekazujący zapis z tej ostatniej, towarzyszącej małżeństwu Ceaușescu podczas procesu). Zatem w centrum znajduje się relacja działania i obrazu – działań obrazu, ale jak się wydaje przede wszystkim obrazu jako działania.

Byłyby to powiązane, ale nie tożsame sposoby funkcjonowania obrazu. W pierwszym przypadku istnieje cała gama różnych oddziaływań obrazów (i liczny zestaw ich teoretycznych ujęć): od najprostszych reakcji cielesnych (strach wywoływany przez horror, podniecenie przez film pornograficzny), przez rzekomo bardziej wyrafinowane retoryczne techniki kształtowania poglądów i zachowań (reklama czy propaganda), po całą gamę codziennych zachowań wobec obrazów żyjących swoim „społecznym życiem”. Zatem obraz „działający” poprzedza (powoduje, prowokuje) reakcję widza, odbiorcy, użytkownika. Wątek ten Wideogramy rewolucji ukazują raczej jako projekt wpisany w wytwarzanie obrazów przez rumuńskich demonstrantów – pokładają oni mianowicie wiarę w skuteczność obrazu telewizyjnego, są przekonani o jego niezbędności dla powodzenia działań rewolucyjnych.

Drugi rodzaj związania obrazu i działania jest znacznie bardziej podstawowy, a zarazem trudniejszy do uchwycenia, ponieważ kieruje nie ku stabilnemu bytowi (obraz jako przedmiot lub obraz jako podmiot), ale ku procesowi: tym razem to „sam obraz” byłby działaniem. Sądzę, że przekaz telewizyjny z grudnia 1989 roku zostaje w dziele Farockiego i Ujicy odczytany (obejrzany i ukazany) nie tyle jako relacja ze zmiany systemu, albo wyłącznie kanał czy techniczna podstawa prowadzenia ogólnokrajowej rewolucji, ile jako aktywny uczestnik zmiany, a nawet po prostu sama ta zmiana: „dzianie się” rewolucji. W rumuńskiej rewolucji obraz dokonuje pewnych działań – choćby taśmy wideo, które najpierw służą morderstwu, a na dłuższą metę podważają status całej rewolucji – ale także sam jest działaniem (obserwacja zaś, oglądanie telewizji – uczestnictwem).

Często jakość wprowadzana przez obrazy do rzeczywistości, zwłaszcza „nowe”, ruchome obrazy, bywa opisywana w kategoriach przestrzennych, czego przykładem mogą być rozmaite dyskursy o „wirtualności”. Ujęcia, które w charakterystyce tego typu przestrzeni nie dążą do przedstawienia jej jako zewnętrznej, fałszywej lub obcej wobec rzeczywistości, mówią o czymś w rodzaju „elektronicznego gdzie indziej”, „podkreślając, że media nie tylko przedstawiają – właściwie lub nie – miejsce już istniejące […], ale że miejsce jest wywołane, doświadczane i w pewnym sensie produkowane przez media”[15]. Wydaje się, że w rumuńskiej rewolucji telewizja wytwarzała tego rodzaju obszar, „gdzie indziej” – balansujący pomiędzy przestrzenią prywatną a publiczną lub znoszący to zbyt wyraźne przeciwstawienie – który zarazem nie posiadał statusu obszaru mniej rzeczywistego. Na tej samej zasadzie zaryzykować można interpretację, zgodnie z którą telewizja odbierana być mogła nie tylko jako strumień obrazów przedstawiających działania, lecz jako przebieg, dzianie się, rozwój wydarzeń, strumień działań – które odbywały się (i miały miejsce) „jakoś inaczej”.

[1] Zob. Hito Steyerl, Łukasz Zaremba, Działać jako piksel, dz. cyt.

[2] Hannah Arendt, Lying in Politics, w: tejże, Crises of the Republic. Lying in Politics, Civil Disobedience on Violence, Thoughts on Politics, and Revolution, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1972, s. 10. „Prawdziwym celem [amerykańskich przywódców] nie była ani władza, ani zysk. […] Celem był teraz sam obraz, co widać w języku »rozwiązywaczy problemów«, zapożyczonym z teatru i pełnym »scenariuszy« i »widowni«. […] Wytwarzanie obrazów jako polityka globalna – nie podbój świata, lecz zwycięstwo w »bitwie o ludzkie umysły« – to faktycznie coś nowego w arsenale ludzkich szaleństw zapisanych w historii”. Tamże, s. 17–18. Tekst komentuje tak zwany „Raport Pentagonu”.

[3] W schemacie dwudziestowiecznej ewolucji symulakrycznych obrazów wojennych „Wietnam” interpretowany bywa raczej (z perspektywy kolejnych konfliktów) jako lekcja odebrana przez tych, którzy wytwarzają, udostępniają, dopuszczają i cenzurują przedstawienia wizualne. Telewizyjne transmisje i fotograficzne reportaże z terenów działań zbrojnych (prowadzone z perspektywy naziemnej) miały popsuć pożądany „obraz” starć, przyczyniając się jeśli nie do zakończenia działań zbrojnych, to przynajmniej do ich negatywnej oceny wśród dużej części opinii publicznej, „widzów”.

[4] Leszek Kolankiewicz, Notatki po spektaklu. Wojna w Zatoce, „Dialog. Miesięcznik poświęcony Dramaturgii Współczesnej” 1991, nr 7. Zob. także Jean Baudrillard, Wojny w zatoce nie było, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006. Baudrillard dystansuje się nieco do własnej wizji symulakrycznej wojny dopiero w reakcji na atak na World Trade Center w Nowym Jorku. Zob. Jean Baudrillard, Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers, przeł. R. Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[5] Jean Baudrillard, The Timișoara Massacre, dz. cyt., s. 57.

[6] Costi Rogozanu, The Golden Weighter, dz. cyt., s. 89.

[7] Giorgio Agamben, Means Without End. Notes on Politics, przeł. V. Binetti, C. Casarino, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000, s. 81.

[8] Costi Rogozanu, The Golden Weighter, dz. cyt., s. 89.

[9] Zob.  Hito Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, przeł. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5.

[10] Paweł Mościcki, Utopia, dz. cyt., s. 177.

[11] Tamże, s. 178.

[12] Tamże.

[13] Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford 1998. David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

[14] Wolfgang Ernst, Harun Farocki, Towards an Archive for Visual Concepts, w: Harun Farocki. Working on the Sightlines, red. T. Elsaesser, Amsterdam University Press, Amsterdam 2004, s. 264.

[15] Chris Berry, Soyoung Kim, Lynn Spigel, Introduction. Here, There, Elsewhere, w: Electronic Elsewheres. Media, Technology and the Experience of the Social Space, red. Ch. Berry, S. Kim, L. Spigel, University of Minnesota Press, Minneapolis 2010, s. xii.