Zapis rozmowy Magdy Szcześniak z Karolem Radziszewskim

Magda Szcześniak rozmawia z Karolem Radziszewskim

MSz: Dzisiejsze spotkanie, będące częścią tegorocznego cyklu seminariów projektu badawczego „Źródła i mediacje”, poświęcone będzie najnowszym projektom artystycznym Karola Radziszewskiego, które na różne sposoby odnoszą się do historii polskiego teatru i performansu, dość szeroko rozumianego. W szczególności ciekawić nas będzie relacja performansu – wykonywanego zazwyczaj na żywo – do rozmaitych mediów zapisu i dokumentacji. Przyjrzymy się więc filmom Kisieland z 2012 roku; America Is Not Ready For This z tego samego roku oraz nieskończonemu jeszcze filmowi Książę. Nie chciałabym streszczać tych prac, bo w przypadku prac Karola wszelkie streszczenia raczej zaciemniają niż rozjaśniają, ale może warto powiedzieć od razu, że wszystkie trzy filmy odnoszą się do ważnych dla artysty postaci z przeszłości: Ryszarda Kisiela, gejowskiego aktywisty; Natalii LL, znanej performerki oraz Ryszarda Cieślaka, aktora teatru Jerzego Grotowskiego. Chciałabym zacząć od najprostszego pytania: dlaczego w ogóle zacząłeś zajmować się historią, przeszłością? O ile twoje pierwsze prace i projekty podejmowały, czy też odnosiły się do aktualnych debat i konfliktów, o tyle od jakiegoś czasu jesteśmy świadkami „zwrotu historycznego” w Twojej twórczości.

Pewnie rzeczywiście można nazwać ten proces zwrotem historycznym. Mam nadzieję, że nie jest to ruch konserwatywny. Właściwie to odpowiedź jest dosyć prosta. Od 2005 roku jestem redaktorem i wydawcą magazynu DIK Fagazine. Na początku miał on taki „zinowy” charakter i zajmowaliśmy się w nim głównie tematami nam współczesnymi – zastanawialiśmy się nad modelami męskości i homoseksualności w Europie Wschodniej. W 2009 roku zacząłem pracę nad numerem poświęconym blokowi wschodniemu przed 1989 rokiem. Przy tej okazji po raz pierwszy podjąłem się badań nad archiwaliami związanymi z życiem gejowskim, z nienormatywnością seksualną. Podczas tego badania właśnie poznałem Ryszarda Kisiela, założyciela pisma „Filo”, które powstało w 1985 roku. Zacząłem rozmawiać z nim o tym wydawnictwie i odkryłem z zaskoczeniem, że to w tych latach działo się niesłychanie wiele ciekawych rzeczy. A ponieważ od jakiegoś już czasu ubolewałem nad tym, że brakuje mi polskiego kontekstu historycznego dla swoich działań, że zawsze odwołuję się do różnych zachodnich zjawisk, to stwierdziłem, że muszę sam sobie znaleźć poprzedników, przodków, jakieś tło, do którego będę mógł się odnieść. Akurat „DIK Fagazine” miał rzeczywiście wiele wspólnego z „Filo”, a sam Ryszard Kisiel okazała się tak ciekawą osobą, że zacząłem z nim pracować bardziej nad jego archiwum. Tu widzą Państwo zdjęcie Kisiela w swojej dość nietypowej łazience. Jego archiwum było dla mnie punktem wyjścia. Okazało się, że posiada tak wiele różnych materiałów wizualnych, między innymi slajdów z sesji, które w 1985 i 1986 roku organizował ze swoimi znajomymi, że warto zaprezentować te materiały. Umieściłem je w filmie Kisieland, w ramach opowieści. To był mój pierwszy archiwalny projekt. Każdy z projektów wymienionych przez Magdę ma swoją osobną historię, ale one rzeczywiście były napędzane tym nowym zainteresowaniem działaniami z przeszłością.

Stwierdzenie o poszukiwaniu przodków wydaje się ciekawe w odniesieniu do America is not ready for this – w jakim sensie Natalia LL miałaby być twoją protoplastką? 

Artyści są dosyć nastawieni na siebie, autorefleksyjni [śmiech] i autoreferencyjni i właściwie wszystko, co robią jest jakąś formą autoportretu. W tym sensie moja praca z Natalią LL i z Ryszardem Kisielem również była częścią budowania mojej autobiografii, tłumaczenia samemu sobie ważnych dla mnie spraw. W projekcie AINRFT zastanawiałem się na przykład nad konsekwencjami bycia zaszufladkowanym, poddawanym procesom bardzo łatwego wizualnego kodowania – Natalia LL postrzegana pierwsza polska „artystka feministyczna”, ja jako pierwszy polski „artysta gejowski”. Zacząłem z nią o tym rozmawiać, podczas jednego z wywiadów dowiedziałem się o jej podróży do Stanów. Ten proces był dla mnie ciekawy na dwóch poziomach, podobnie jak rozmowy z Kisielem. Pierwszy z nich był narracyjny, ciekawiły mnie ich historie, proces ich odnajdywania. Drugi – ten, który dużo bardziej mnie interesował – to było zadawanie im pytań, które są ważne z perspektywy mojej sztuki, mniej ich dotyczą, a bardziej mnie. Dlatego też pytania, które stawiam mogą często wydawać się dziwne. To nie jest taki porządny wywiad, w którym dostajesz przegląd przez historię sztuki polskiej. Impuls do zadawania większości pytań wynika z czegoś bardzo prywatnego.

 

Przyjrzyjmy się w takim razie może rodzajom materiałów archiwalnych, źródłom, z którymi pracujesz w tych projektach. Korzystasz z archiwów, które zostały ci udostępnione przez artystów, niekiedy – jak w przypadku Księcia, nad którym pracujesz z Dorotą Sajewską – sam wytwarzasz archiwum z publicznie dostępnych materiałów. Jak wygląda twoja praca ze źródłami? Wchodzisz do mieszkania Ryszarda Kisiela, czy Natalii LL i co robisz? Czego szukasz?

 

Zacznę może od Kisiela, który mieszka w maleńkim mieszkaniu w Gdańsku, wypełnionym po sufit archiwaliami. Kisiel śpi na takim małym materacu, właściwie na górze dokumentów. Wszystko jest wypełnione dokumentacjami, negatywami, czasopismami, to mieszkanie jest ogromnym magazynem, archiwum. Ja właściwie od kiedy go poznałem, czyli od 2009 roku, bardzo często jeżdżę do niego do Gdańska w różnych sprawach, dopytywać go o różne rzeczy i on za każdym razem wyciąga skądś nowe treści. Na przykład po kilkunastu miesiącach znajomości, przeprowadzenia wielu wywiadów o jego czasopiśmie, on nagle mi mówi, że ma jeszcze coś takiego może ciekawego, co pewnie mnie zainteresuje i wyciągnął spod łóżka plastikową reklamówkę. W torebce było 300 kolorowych slajdów, które tylko raz w życiu komukolwiek pokazał. Slajdy są dokumentacją sesji, performansów Kisiela i jego kolegów, które robili sami dla siebie. Oni nie byli artystami, ale lubili się bawić i chcieli coś takiego zrobić, również w odpowiedzi na akcję Hiacynt. Więc nagle zostałem dopuszczony do takiego niesamowitego materiału. Jasne, że znaliśmy już trochę tych historii z PRL, z Lubiewa Witkowskiego, różnych artykułów, ale po raz pierwszy zobaczyłem, jak to wyglądało, po raz pierwszy mieliśmy materiał wizualny. To mnie popchnęło do decyzji o zrobieniu filmu, w którym archiwum wizualne, zapis tych performansów odgrywa kluczową rolę. Film zaczyna się od tego, że zapraszam Ryszarda do mojej pracowni i proponuję mu realizację jego nowych pomysłów w pracy z modelem. I Kisiel niedosłownie, ale jednak powtarza te historyczne sesje, odwołuje się cały czas do tych zdjęć.

 

W przypadku Natalii punktem wyjścia rzeczywiście stała się ulotka ze zdjęciami wydana przez Galerię Permafo, dokumentująca pobyt artystki w Stanach na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. Można to porównać do dzisiejszego albumu na Facebooku, w którym tagujemy znajomych na zdjęciach. Podobnie Permafo wydrukowało zdjęcia Natalii z różnych imprez, na których została sfotografowana z różnymi, bardziej i mniej znanymi, artystami nowojorskimi: Hansem Haacke, Carolee Schneeman, głównie byli to artyści konceptualni. Z tej całej historii Natalii o jej pobycie w Stanach najbardziej zafascynowały mnie te zdjęcia, te konkretne, namacalne dowody. I jak byłem w Stanach na rezydencji, to artystyczne poszukiwanie do tego filmu zacząłem po prostu od napisania do tych wszystkich ludzi ze zdjęć. Chciałem, żeby udzielili mi wywiadu do filmy, powiedzieli, co pamiętają ze spotkania z Natalią. Prawie wszyscy mi odmówili. Więc ich w filmie nie ma.

 

Dlaczego odmówili?

Nie bez przyczyny przywołałem tu właśnie Facebooka, na którym pełno zdjęć z różnego rodzaju imprez i spotkań, pozorujących jakiegoś rodzaju bliską znajomość pomiędzy osobami przedstawionymi na fotografiach. Wbrew temu jak te zdjęcia funkcjonowały w kontekście polskim, w gazetce specjalnie wydanej przez galerię, te zdjęcia były wynikiem często kilkusekundowych spotkań, gdzieś w biegu, w czasie wernisażu czy w czyjejś pracowni. Natalia nie za dobrze mówiła po angielsku, więc to są po prostu takie migawki. Kiedy te osoby dostały mailem ode mnie taki materiał, to byli przerażeni, że mieliby opowiadać o osobie, o której nie mają pojęcia, której nie pamiętają, nie wiedzą, czy żyje, nie wiedzą w ogóle, co miałoby ich łączyć. I na przykład Hans Haacke dostaje zdjęcie, na którym siedzi u Natalii na łóżku, ogląda jej prace, a dziś zupełnie nie wie, co miałby powiedzieć do kamery. Więc to była taka trochę komedia pomyłek. W efekcie w filmie wypowiada się na przykład AA Bronson, który nigdy Natalii nie spotkał, ale wspomina, że wszyscy znali ją jako postać i zaczyna o tym opowiadać. Więc jest dużo takich paradoksów. Na przykład Marina Abramović, która właściwie nie wie, czy Natalia żyje, czy pamięta dobrą osobę. Natomiast osią filmu jest moja rozmowa z Natalią, którą przeprowadziłem w jej mieszkanio-pracowni w górach, w której ona pokazuje mi różne materiały.

No właśnie, w filmie pracujesz z źródłami na kilku poziomach. Z jednej gazetka Permafo funkcjonuje jako materialny dowód: tego, że Natalia była w Nowym Jorku, że  rzeczywiście spotkała się z tymi ludźmi. Ale te źródła dla samej Natalii, co widać w scenie, w której dzieli się nimi z Tobą, są medium przechowywania emocji. Wydaje się, że ona sama nie pamięta do końca, jak to było, ale dzięki zdjęciom budzą się w niej bardzo emocjonalne reakcje. Jej wspomnienia pochodzą z różnych źródeł: część wyczytuje z samych zdjęć, niektóre rzeczy zapamiętał jej mąż, niektóre jeszcze ktoś inny. Ale z pewnością jest tak, że ona – jako wschodnioeuropejska artystka podróżująca do mekki artystycznej – pamięta, musi pamiętać, o wiele lepiej niż jej koledzy i koleżanki z Zachodu.

Tak, i oni sobie cały czas zaprzeczają. Film zbudowany jest w taki sposób, że właściwie każda odpowiedź kontrowana jest swoją przeciwnością. Nie da się ustalić, „jak było naprawdę”, są różne zapamiętane wersje.

A czy w trakcie pracy Natalia pokazała ci jakieś nowe źródło, o którym nie wiedziałeś? Wspominałeś, że zmusiłeś ją tego, żeby pokazała ci rzeczy ze swojej pracowni.

Tak było nawet z folderem Permafo, który wyciągnęła tuż przed planowaną rozmową o pobycie w Stanach i powiedziała, że właściwie to możemy to sobie też obejrzeć. I wtedy to źródło stało się, trochę jak slajdy Kisiela, punktem wyjścia dla filmu, że od tego jakby się wszystko zaczyna, jakby tymi tropami się poruszam. W tym samym czasie, kiedy kończyłem film, trwała praca nad wystawą Permafo i widziałem, w jaki sposób moje odkrycia wpływały na to, co było umieszczane na wystawie czy w katalogu. Choćby ta podróż do Ameryki, dziś opisywana przez krytyków jako „słynna podróż”, do tej pory była postrzegana jako zupełnie marginalny epizod, prawie nikt o niej nie słyszał. Sama Natalia nie mogła uwierzyć w to, że zrobiłem godzinny film oparty tylko na tym epizodzie i tych paru zdjęciach.

Oglądając film, w którymś momencie uświadamiamy sobie, że on nie jest tylko o Natalii, że spotykasz się z osobami, które nigdy jej nie poznały. Z tego momentu uniwersalizacji można byłoby zresztą uczynić zarzut – że gdy nie znajdujesz osób, które pamiętałyby Natalię, to zaczynasz zadawać bardziej ogólne pytania. Na przykład Douglas Crimp, amerykański historyk sztuki, zaczyna w pewnym momencie opowiadać o nowojorskiej gejowskiej scenie artystycznej lat 70. W pewnym momencie porzucasz Natalię,  porzucasz źródło, po to, by na koniec do niej wrócić.

 

Był taki moment w pracy nad AINRFT, kiedy byłem w Stanach ponad dwa miesiące i kiedy wszyscy odmawiali, że pomyślałam, żeby zrobić film tylko o tych frustrujących poszukiwaniach. Film, w którym będę płakać do kamery, opowiadać, jak bardzo się nie udaje, ale jak blisko było, jak się wdzieram do kamienicy Hansa Haacke i zostawiam mu ręcznie napisany list i tak dalej. To byłby taki dramat poszukiwacza, któremu cały czas wydaje się, że już jest bardzo blisko, że właściwie już nawiązał kontakt, wymienia maile z kimś ważnym, ale na koniec nic z tego nie wychodzi. Ale w końcu jakaś narracja zaczęła się pojawiać, choć głównie dzięki temu, że – jak powiedziałem na początku – zadawałem rozmówcom pytania, które mi osobiście wydawały się ciekawe. Na przykład właśnie pytanie o środowisko gejowskie. Zadałem je zresztą nie tylko Douglasowi Crimpowi, co dosyć oczywiste, ale też Vito Acconciemu, który pewnie nigdy wcześniej nie był o to pytany, bo nie jest kojarzony z tym środowiskiem. Pewnie dzięki temu jego odpowiedź była tak ciekawa. I rzeczywiście w tym momencie ta historia odkleja się od Natalii, powracając do niej dopiero na sam koniec. W filmie pokazuje na przykład zdjęcia, na których widzimy Natalię pozującą ze swoimi pracami na paradach Gay Pride. To właściwie były zdjęcia turystyczne robione przez jej męża. Po wielu latach zostały, bez komentarza, opublikowane w książce Łukasza Rondudy i weszły w obieg krytyki sztuki, która nadała im status przemyślanego działania, performansu w przestrzeni publicznej, stają się odrębną pracą…

 

I manifestem politycznym…

Nie ukrywam, że te zdjęcia mnie uwiodły, były kolejnym materialnym źródłem, które spowodowało, że zafascynowała mnie ta podróż. Jest to oczywiście nieco perwersyjne – o ile moje podobieństwo do Kisiela jest dość oczywiste, to w tym przypadku nieco tendencyjnie wyszukuję jakiś mikrowątek, który do mnie przemawia i zaczynam z nim pracować. Te obrazy są jednak tak mocne, działają z przeszłości, ale jak się w nich pogrzebie to oczywiście okazują się dużo bardziej skomplikowane niż to się wydaje na pierwszy rzut oka.

 

Zdjęcia Natalii z parady gejowskiej są dobrym przykładem momentu, w którym materiały archiwalne, źródła wydają się mówić więcej, niż naprawdę pokazują. Te zdjęcia uruchamiają rzeczywiście chęć uruchomienia narracji o solidarności polskiej artystki z dyskryminowanymi przedstawicielami mniejszości seksualnych itd. I właściwie jak pytasz się Natalię o te zdjęcia, to ona sama ją uruchamia. Pojawia się więc pytanie, czy w ogóle możemy ustalić, czy to były raczej zdjęcia turystyczne, czy świadomie wykonany manifest polityczny. I co nam dadzą te ustalenia?

Formą komentarza, do tego co mówisz, niejasnego statusu źródeł i archiwaliów w mojej pracy miał być plakat filmu, zlepiony z portretu mojego i Natalii. Ten nowy obraz, nowy twór, wygląda trochę jak Frankenstein. Tak myślę o mojej pracy na źródłach w tym projekcie – jest w dużej mierze zlepianiem źródeł, może nawet ich manipulacją, ale dającą również obraz prawdziwy.

 

Pytanie o reprezentatywność źródeł może również zostać zadane w kontekście Twojej pracy nad archiwum Kisiela. Co możemy powiedzieć o społeczności nienormatywnych seksualnie mężczyzn na jego podstawie? Czy na przykład patrząc przez te źródła na dyskusję o AIDS w Polsce przełomu lat 80. i 90. nie zacznie się nam wydawać, że krążyła ona przede wszystkim wokół homoseksualistów?

 

Wartością jest to, że te źródła pokazują co innego niż dominująca narracja. Na przykład sposób, w jaki Kisiel opowiada o akcji Hiacynt, która wyzwoliła jego kreatywność. Czas po akcji Hiacynt jest dla niego czasem eksploracji, poszukiwań. Jeździł wtedy na plaże nudystyczne, robił sesje, bawił się, poznawał ludzi. Moim celem było zbudowanie takiego odmiennego obrazu życia pedalskiego w PRL na podstawie źródeł – w filmie pokazuje na przykład cykl zdjęć, który zrobił swojemu nagiemu chłopakowi w lesie. Rzeczywiście może to dać wrażenie na przykład powszechności takich rozrywek. To widać szczególnie, kiedy pokazuję ten film zagranicą, na przykład na festiwalu w Londynie – te materiały są interpretowane czasem jako jako wyjątkowe, ale czasem są też postrzegane jako pewien wyimek dużej, ugruntowanej sceny gejowskiej. Podobnie jest z historią epidemii AIDS w Polsce – świadomie wybieram pewną soczewkę, przez którą patrzę na debatę o AIDS. Nie jest moim celem zrobienie dokumentu ogólnie o AIDS w Polsce. Dlatego nazwałem film Kisieland – to jest film o jego świecie.

 

Część archiwum Kisiela należy teraz do Ciebie, prawda? Czemu podjąłeś decyzję o zakupie jego slajdów – jakiego rodzaju to jest gest?

Za zakupem tych slajdów stały bardzo prozaiczne powody. Ten zbiór przeleżał u niego w tej reklamówce 25 lat. Kisiel nie jest zbyt zamożnym człowiekiem. Zawarliśmy taką umowę, że zapłacę mu za pracę ze mną nad projektem oraz że odkupię od niego te slajdy. Zrobiłem to też po to, żeby trochę zamrozić je w czasie, dać sobie i jemu czas na pracę nad nimi, ponieważ oczywiście w momencie, kiedy wokół jego archiwum zrobiło się troszkę głośniej, nagle zaczęły dzwonić do niego jakieś panie, dziennikarki, żeby zrobić śmieszny artykuł o panu, który się przebierał za panie w latach 80., no i oczywiście zilustrować to paroma zabawnymi fotkami. Żeby uprzedzić tego typu działania powiedziałem mu, że chciałbym trochę na czas pracy nad filmem i książką zamrozić trochę ten zestaw zdjęć. Dzięki temu mogę je prezentować w innych kontekstach, wstawiać je w instalacje, uruchamiać je w kontekstach innych prac.

 

Na przykład obok prac General Idea, które były bardzo politycznymi wypowiedziami, reakcjami na temat niewidzialności tematu AIDS w amerykańskiej sferze publicznej w latach 80. W sferze sztuki w tym czasie w Polsce nie działo się nic. Właściwie do wystawy Ja i AIDS w 1996 roku polscy artyści nie podejmowali tego tematu. Natomiast w archiwum Kisiela znalazłem wiele zaskakujących reakcji artystycznych – na przykład kolaż z naklejek z Kaczorem Donaldem, układający się w napis AIDS. To jest bardzo prosty gest, żartobliwy.  Kisiel opowiada, że panika i strach związany z epidemią, ale i seksualnością, były tak duże, że on chciał wprowadzić trochę humoru. Za tym ironicznym i popowym gestem stoją więc bardzo podobne intencje, jak te motywujące działania General Idea. Natomiast nie funkcjonował on jako praca artystyczna. Więc ja staram się wpuścić elementy tego archiwum w inny obieg – tworzę z kolaże, tapety itd. Korzystam z materialnych źródeł z archiwum, za którymi stały określone intencje i zderzam je z tym, co w innej części świata zaistniało w świecie artystycznym. Na przykład na nowojorskim festiwalu Performa zaprezentowałem przetworzone elementy archiwum Kisiela jako scenografię dla spotkania Kisiela z amerykańskimi aktywistami gejowskimi, którzy działali w latach 80. Było to pierwsze takie wschodnio-zachodnie spotkanie, czyli podobnie jak zderzenie tego wschodnio-zachodniego banana. Inną interwencją, którą planuję, jest przerobienie plakatu z archiwum Kisiela, akurat nie jego autorstwa. Rysunek na plakacie przedstawia grecką wazę, pod nią napis „Ostrożnie. AIDS lepiej zapobiegać niż leczyć”, stylizowany na grecką czcionkę. Okazuje się, że 1 1987 czy 1988 roku jedynym sposobem mówienia o związkach AIDS i homoseksualności jest odwołanie się do antycznej Grecji. Chciałbym przerobić ten plakat w obraz, dając temu archiwum nowe życie.

 

Czas nas goni, więc przejdźmy może do filmu Książę. W jaki sposób powstawał ten film i z jakich materiałów korzystaliście z Dorotą Sajewską?

Książę miał swoją pierwszą odsłonę w Komunie Warszawa w cyklu „re:mix”. W tej chwili jest przemontowywany, część materiałów wypadła, część dochodzi. To rodzaj biografii Ryszarda Cieślaka, bardzo szczątkowej, opowiedzianej z punktu widzenia kobiety – Teresy Nawrot, która była przez kilkanaście lat asystentką Jerzego Grotowskiego, brała udział w niektórych działaniach, była profesjonalną aktorką, chociaż właściwie nie pojawiła się w żadnym spektaklu Grotowskiego. Jednocześnie była też kochanką Cieślaka. Historia  Teatru Laboratorium opowiedziana przez Nawrot jest absolutnie przeciwna temu, co czytamy w bardziej oficjalnych książkach i źródłach. Staram się w filmie nie stawiać tezy, czy narracja ta jest prawdziwa czy nie, natomiast chcę jej oddać głos. Rzeczywiście to jest głos z kulis, głos marginalny. Większość osób zajmujących się Grotowskim uważa, że nie  się o tym mówić, nie powinno się jej słuchać, nawet jeżeli to co mówi, to prawdą. Więc ten film cały jest zbudowany z tego, o czym nie powinno się mówić. Dotyczy to też ciała. Legendarna postać Cieślaka, aktora uważanego za doskonałego, pojawia się w filmie poprzez ciała młodych chłopaków, część z nich to aktorzy ze szkół teatralnych, inni są amatorami. Ci chłopcy zostali wyłonieni w castingu i wykonują większość działań całkowicie nieświadomie, robią to, o co ich prosimy an castingu. W samym filmie te działania zostały zmontowane jako sekwencje, aluzyjnie odnoszące się do Cieślaka i jego działań, ćwiczeń. O ile w projekcie z Kisielem czy z Natalią mamy jednak do czynienia z autentycznymi osobami, to tu autentyczne świadectwa, pochodzące z opublikowanych dokumentów, wywiadów, są odgrywane przez aktorów. Cieślaka gra Paweł Tomaszewski, w rolę Nawrot wciela się Agnieszka Podsiadlik, córkę Cieślaka gra Klara Bielawka. Teraz pracuję nad wmontowaniem w film materiałów z mojej rozmowy z prawdziwą Nawrot, więc ta sama opowieść będzie prowadzona i przez aktorkę, i przez autentyczną postać. Granice pomiędzy dokumentem a manipulacją, rzeczywistością a jej odegraniem, będą jeszcze mniej jasne w ostatecznej wersji filmu.

W żadnym momencie nie ujawniacie jednak źródeł odgrywanych materiałów. O ile oglądając AINRFT i Kisieland widzimy skąd pochodzą źródła, jak wyglądają domowe archiwa, dzięki czemu możemy ułożyć sobie narrację, o tyle tu nie otrzymujemy właściwie żadnej pomocy. Dopiero w napisach końcowych widzimy, że odgrywane przez aktorów teksty pochodzą z wywiadów, publikowanych w książkach i czasopismach, a więc ogólnie dostępnych.

Częściowo wynika to z faktu, że z tych trzech osób, biografia Grotowskiego uległa największej mitologizacji, potrzebowała jakiegoś ożywienia. Dla mnie osobiście to jest kolejny etap w pracy nad projektami źródłowymi. Nie chciałem ugrzęznąć na pozycji archiwisty – na przykład projekt z Natalią można było kontynuować w zasadzie w nieskończoność, po prostu dodając kolejne materiały. Chciałem bardziej poeksperymentować z formą, również artystyczną. Ten film idzie po prostu w stronę filmową, aczkolwiek ma też fragmenty bardziej źródłowe, dokumentalne, są momenty zestawień.

 

Na przykład sekwencja zestawiająca prawdziwy zapis ćwiczeń Cieślaka z rejestracją ćwiczeń chłopaków wyłonionych w castingu, ćwiczeń, w których próbują powtarzać pozycję kota. W pewnym momencie przestajemy mieć pewność, w ogóle nie wiemy, które ciało należy do którego chłopaka. Kamera jest na zbliżeniu. Zapis archiwalny zostaje więc zderzony z obrazem kogoś, kto akurat był na jednym czy dwóch warsztatach i umie zrobić tę pozycję. A później, dzięki nagromadzeniu i zbliżeniom, ten obraz staje się fantazją, ciała zaczynają się łączyć, wytworzona zostaje homoerotyczna sytuacja. Następną sekwencją jest rejestracja odtworzonego wywiadu, w którym aktorka odgrywa Nawrot, opowiadającą o kulisach pracy teatru. Inną ciekawą sekwencją jest zmontowanie scen rekonstrukcji spektaklu Książę niezłomny – a więc widzimy Pawła Tomaszewskiego wcielającego się w role Cieślaka –  z oryginalnym dźwiękiem ze spektaklu. Później znów widzimy improwizację aktorow-amatorów. Ostatnim elementem, nad którym teraz pracuję, to rekonstrukcja ostatniego spektaklu Teatru Laboratorium Tanatos Polski. Spektakl nigdy nie został zarejestrowany, ponieważ ekipa jadąca do Palermo sfilmować go, miała wypadek samolotowy. Przeżyli, ale zniszczył się cały sprzęt. Grotowski gdzieś tam lekko go konsultował, natomiast nie był jego reżyserem. Reżyserem był Cieślak, a Nawrot jedną z aktorek. Źródłem wiedzy o spektaklu stała się dla mnie Nawrot.

W ostateczne wersji filmu pojawi się więc i sama Teresa Nawrot i aktorka ją odgrywająca. Co wynika z tego zderzenia ucieleśnionego świadka i aktorki w jej roli?

Cały projekt zaczął się od tego, że przeczytałem wywiad z Teresą Nawrot. Chcieliśmy z Dorotą Sajewską zobaczyć, co się stanie, jak to wybrzmi, kiedy zagra go aktorka. I kiedy Podsiadlik zaczęła to mówić, musiała go zacząć trochę zmieniać, żeby był bardziej naturalny. Już po montażu pierwszej wersji udało mi się w końcu spotkać z prawdziwą Teresą Nawrot i kiedy ona zaczęła opowiadać swoją historię, okazało się, że mówi to prawie słowo w słowo jak w wywiadzie. To było jakieś takie schizofreniczne. Zamiast powtarzać w filmie to samo, stwierdziliśmy, że zderzymy te dwie wypowiedzi. Wszystko zaczyna się plątać, Teresa Nawrot zaczyna grać Teresę Nawrot. Chyba przez to, że już wypowiedziała najgorsze wspomnienia, podzieliła się swoją traumą, zaczyna odgrywać samą siebie. To że staje się nośnikiem wydało mi się bardzo ciekawe.

Ten film wyzwolił we mnie ogromną kreatywność, byłem zmuszony do różnych eksperymentalnych zabiegów, bo zrobienie czegoś o Grotowskim w Polsce jest właściwie  niemożliwe. Jeżeli nie przestrzega się nabożnie formatu opowieści, uświęconej narracji, to dostęp do wszystkich materiały zostaje zablokowany. Dlatego ten film godzinny będzie bardzo kreatywny [śmiech]. Ta sytuacja sprowokowała mnie do zastanowienia się nad tym, co naprawdę skrywają źródła. Ten film nie jest historią o nikomu nieznanej postaci, jest raczej o tym, co się dzieje ze źródłami, z archiwum kogoś naprawdę znanego.

To jest być dobry moment, żeby otworzyć dyskusję, umożliwić Państwu zadanie pytań, dopytanie się o rzeczy, o których nie powiedzieliśmy.

To jest tak, że my z Magdą bardzo dużo już wcześniej rozmawialiśmy. Nie tylko dzisiaj, ale…

W życiu.

Właśnie, więc zapraszam do zadawania pytań, nawet takich najbardziej podstawowych, wyjaśniających.

Dorota Sosnowska: Kiedy mówiłeś o zdjęciach turystycznych Natalii LL, które w pewnym momencie zaczęły funkcjonować jak dzieła sztuki, to zaczęłam się zastanawiać, w którym momencie dla ciebie rodzi się performans, performatywność? Czy w momencie odbioru, kiedy nadajemy znaczenia, czasem nieobecne w pierwotnym kontekście, czy jednak w jakimś autentycznym, pierwotnym geście, który zostaje udokumentowany? Gdzie lokowałbyś performans?

Intuicyjnie raczej skłaniam się pierwotnego gestu, jakiegoś momentu decyzji, nawet minimalnej o tym, że jest to rodzaj działania performatywnego. Później to działanie może zostać skontestualizowane, ale intencja jest dla mnie ważna. Oczywiście niektóre rzeczy można animować, przepisywać, ale dla mnie z rozmaitych kategorii związanych ze sztuką – takich jak dobro, piękno, czy prawda – zawsze była najważniejsza prawda, oczywiście rozumiana szeroko. Dlatego zawsze ważne dla mnie były biografie artystów, dużo nad nimi pracuję.

Zdjęcia Natalii są jeszcze bardziej problematyczne, bo tak dziwny był ich odbiór. Wiąże się to oczywiście z lokalnym kontekstem, w którym rynek sztuki jest słaby, wyciąga się pewne rzeczy, nie były pracami, ale które się nimi stają. Nie wiadomo więc, czy one były odważne czy nie. W AINRFT Marina Abramović zarzuca Natalii, że ona w Nowym Jorku poszła ze swoją sztuką tylko do głównych galerii, zamiast iść do niezależnych miejsc, w których tak naprawdę żył ten cały świat performansu. To że pewnych rzeczy nie było widać w instytucjach głównego nurtu i galeriach komercyjnych, nie znaczy, że one nie wydarzały się gdzie indziej. Z pewnej perspektywy można powiedzieć, że Natalia przywożąca w 1977 roku do Ameryki swoje odważne prace jest i za wcześnie i spóźniona. Niektóre rzeczy już się dawno wydarzyły, choć jeszcze nie dotarły do mainstreamu. Ale świat alternatywny już dawno o nich zapomniał, pojawiły się nowe rzeczy.

Z Mariną Abramović nagrałem dwa wywiady. Jeden niefortunnie się nie zarejestrował, nagrały się tylko moje pytania. [śmiech] Drugi się nagrał w całości i ona na te same pytania udzielała zupełnie innych odpowiedzi. Dzielę się teraz z Państwem anegdotami, ale w takich szczegółach często kryją się ciekawe rzeczy. W obydwu wywiadach Marina zwraca uwagę na to, że po okładce magazynu „Flash Art” ze sztuką konsumpcyjną myślała, że to tak wygląda Natalia. Tymczasem jak ją poznała to okazało się, że miała to być tamta piękna kobieta, a tu nagle przyjeżdża ktoś inny. W pierwszym wywiadzie po tej anegdocie następuje opowieść o tym, że Natalia pokazywała modelki, a tymczasem artyści w Nowym Jorku – Marina, Vito Acconci – wykorzystywali własne ciała. Oni byli odważni, działali na swoich ciałach – to ja już dopowiadam – a Natalia się posługiwała cudzymi ciałami, nie była na tyle odważna, wynajęła modelki. Po czym w drugiej wersji wywiadu Marina nagle mówi, że to świetnie, że użyła ciał modelek, że właściwie sama Marina teraz też swój performans w MoMie odtworzyła zatrudniając modeli, że dzięki temu akcje są powtarzane i to jest najważniejsze, że performans najlepiej w ten sposób zdokumentować. Nagle okazuje się więc, że Natalia mogła być jakaś zupełnie awangardowa.

Wojciech Szymański stawia taką tezę, że rok 1977-78 to czas klarowania się nowego myślenia, postmodernistycznego myślenia o zapośredniczonym działaniu obrazów, ich cyrkulacji. To jest widoczne na przykład w słynnej wystawie Pictures, przygotowanej przez Douglasa Crimpa. Natalia LL ze swoimi modelkami, odtwarzającymi jej fantazje, bardzo do tego pasuje.

Oczywiście ciało performerów to również bardzo ciekawy temat. W AINRFT Vito Acconci pyta o to, co się staje, gdy artysta body art – bo tak zawsze był szufladkowany, mimo że nie robi tego od lat – staje się stary. Odpowiedzią na to pytanie jest jego rubaszny śmiech. Jego starość jest dla niego końcem, on w pewnym momencie z tego rezygnuje. Abramović za o robi sobie po prostu operację cycków i dalej może z tym jechać. To są dwie różne odpowiedzi na to pytanie. Carolee Schneemann, której praca z ciałem zaczęła się o wiele wcześniej niż Mariny, też z tego zrezygnowała, ale twierdzi, że nie dlatego że się go wstydzi, tylko zupełnie do czego innego ją to doprowadziło. Z kolei Teresa Nawrot namawiał mnie, żebym przyjechał do Berlina do jej szkoły zobaczyć, jak ona sama jeszcze wykonuje wszystkie ćwiczenia Grotowskiego, mimo że ma 66 lat. Jej ciało zachowało tę wyćwiczoną zdolność, jest cały czas świadkiem. Dla mnie ważne było same pokazanie starzejących się ciał performerów.

Ale jednak w Księciu w roli Cieślaka obsadziliście Pawła Tomaszewskiego. Z jednej strony jest młodym ciałem, z drugiej strony z jakiegoś powodu wcale nam tego ciała nie pokazuje.

Paweł miał bardzo duży problem z tym, nie chciał eksponować swojego ciała. Twierdził, że jest w najlepszej formie fizycznej, zaczął się jakby kryć za tą postacią. Stąd ogromny udział tych młodych chłopaków z castingu, który właściwie swoimi niemal nagimi ciałami zdominowali film. Ciałami opowiadają dużą część tej historii. Oni nawet bardziej reprezentują Cieślaka niż Tomaszewski.

Iwona Kurz: Interesuje mnie jeszcze kwestia reprezentatywności archiwum. Nie wydaje mi się, że archiwum musi być reprezentatywne, ale jestem ciekawa, jak odpowiadasz na podobne pytania – stawiane na przykład na festiwalu w Londynie. Czy zaczynasz wyjaśniać kontekst historyczny? Czy próbujesz to sytuować jakoś inaczej?

Zazwyczaj przed filmem robię krótkie wprowadzenie i opowiadam o tym, że to wyjątkowa historia. Sam tytuł ma to też sugerować. Mówię, że to jest świat wyjątkowej jednostki, którą należy oczywiście postrzegać w szerszym kontekście, jako osobę, która nie uległa atmosferze komunizmu. Ale jednak że to jest jego własny świat. Kisiel miał mi nawet trochę za złe, że tytuł sugeruje, że jest wariatem, że on żyje we własnej głowie. Ale on mi się wydaje naprawdę wyjątkowy na tle swojego pokolenia – to, że do dziś pokazuje swoje nagie zdjęcia,  bez skrępowania opowiada publicznie o seksualności, ciele.

Niedawno miałem też wykład we Włoszech, podczas którego mówiłem o wczesnej polskiej pornografii gejowskiej, właściwie takich pre-pornografach z lat 60., 70., 80. i 90.  Na koniec zacząłem się tłumaczyć, że to co ja pokazuję i robię jest nieprofesjonalne, ledwo markuje ten temat, że cały czas czekam, aż naukowcy się tym zajmą. Ale publiczność za każdym razem mnie przekonuje, że to co robię jest formą badania i ja wtedy sobie uświadamiam ogrom odpowiedzialności, z którą jest mi bardzo niewygodnie. Rola artysty mi na to częściowo pozwala, na uruchomienie pewnych rzeczy. Chociaż oczywiście staram się totalnie nie wyzbywać poczucia odpowiedzialności, nie jest tak, że wyciągam te slajdy na światło dzienne i mówię: „róbcie, co chcecie”. Próbuję jednak wyrazić swoją wizję. Projekty, które pokazuję mają formę filmową, ale mają też powstać książki o nich. Projekt z Natalią zostanie zamknięty na koniec tego roku, powstanie książka ze wszystkimi wywiadami, którą zaprezentuję w Krakowie jako ostatnią odsłonę. Ma to być ukoronowanie i zamknięcie mojej pracy, ale też wpuszczenie tych treści do szerszego obiegu, żeby można było pracować na całości materiału, a nie tylko na jego zmontowanej wersji.

Iwona Kurz: Chciałam powrócić jeszcze do archiwum Kisiela. Czy on tłumaczył, dlaczego w ogóle je tworzył? Miał w tym jakiś cel? Ostatnio oglądałam film o Vivian Maier i jej niedawno odkrytym archiwum fotograficznym. Bohaterka została przedstawiona jako ktoś, kto zbiera masę materiałów, kto angażuje się w zbieractwo do tego stopnia, że nie zostaje już wiele miejsca na życie – życie zaczyna się uginać pod ciężarem archiwum. To raczej nie jest przypadek Ryszarda Kisiela; wydaje się, że jest w nim dużo performatywnej radości i jeszcze dziś chęci powrotu do pewnych praktyk z przeszłości. Ale pytanie pozostaje w mocy – dlaczego właściwie, na ile intencjonalnie, zaczął tworzyć to swoje archiwum.

Tu oczywiście pojawia się kilka wątków. Biograficznie jest tak, że Kisiel pracował całe życie w drukarni, a po godzinach był fotoamatorem. Kiedy zaczął robić zdjęcia, to w naturalny sposób odkładał odbitki. Później jak założył „Filo”, to na wszelki wypadek wszystko zachowywał, miał taki zmysł, pewnie też dlatego, że na początku sam był całą redakcją. Później zaczęli się gromadzić wokół tego nowi ludzie, oni przynosili swoje rzeczy i to się zaczynało gromadzić. Na przykład zaczął od znajomych marynarzy zamawiać różne magazyny gejowskie – niemieckie, angielskie. Gdy wybuchła epidemia też chciał zebrać jak najwięcej materiałów, kolekcjonował ulotki, broszury, żeby je przedrukowywać w magazynie. Rzeczywiście jest też człowiekiem, który zbiera wszystko. W filmie widać jego łazienkę – ma 20 szczoteczek do zębów, 15 szczotek do zamiatania, 20 świeczek, wszystko oblepione nalepkami. On kompulsywnie zbiera. Wyławianie perełek z tego polega na tym, że raz na parę miesięcy pytam się go, co jest w konkretnej szafce i zaczynam drążyć. Albo na przykład mówię: „Ryszard, teraz potrzebuję ulotek, początki AIDS, ulotki”. I on szuka przez tydzień z różnych szafek i potem ja dostaję teczkę. On też wszystko zapisywał – ma taką grubą książkę, który oprawił sobie jako introligator, z informacjami zebranymi w podróży. Jeździ z notatnikiem, w którym ołówkiem sobie wszystko zapisuje, robi szkice. Później sobie przepisuje to długopisem do książki. Kiedy dzwoniłem do niego z Pragi z jakimś pytaniem to on mówi: „Wiesz, wiesz, ale nie jestem pewien, czy to będzie aktualne. Bo to miejsce tam było w 1978 roku…” Potem okazuje się, że większość tych informacji jest rzeczywiście aktualnych.

Do tej pory pracując z nim nad archiwum, ograniczałem się do rzeczy przed 1989 rokiem, żeby jakkolwiek ograniczyć ten zbiór. Ale ostatnio miałem trochę więcej czasu, byłem w Gdańsku, więc otworzyłem taką szafkę, w której Kisiel trzyma magazyny z lat 90. I mam właściwie pewność, że to są wszystkie gejowskie magazyny, które wtedy wychodziły, każdy numer danego pisma, a niektóre nawet podwójne. Kiedy w 2009 roku zaczynaliśmy pracę, Kisiel nie pozwolił mi niczego wynieść z mieszkania. Musiałem za każdym razem jeździć do Gdańska z własnym skanerem i to wszystko skanować. Jak robiliśmy film, to ledwie się mieściliśmy z ekipą, ale nic nie mogłem wystawić z mieszkania. Teraz już Kisiel mi ufa i  nawet negatywy mogę stamtąd wywozić i skanować, a te rzeczy, które ma podwójne, to nawet czasem mi oddaje. Kiedy pierwszy raz się poznaliśmy to zastanawiał się, czy by tego wszystkiego nie oddać do Berlina do Schwules Museum, bo jakby nagle umarł, to jego rodzina by to wszystko na śmietnik wyniosła. Po dwóch latach chyba mi wreszcie zaufał. Ostatnio nawet się śmiał, że jest między nami taka więź, że się zaraziłem tym zbieractwem, że biorę od niego kolejne podwójne numery i będę zarastał pod tymi materiałami. Jak spaliła mi się pracownia, to Ryszard zadzwonił się spytać, czy slajdy też tam były. Uspokoiłem go, że nie, że jego slajdy były między ubraniami w mojej sypialni. I to mu chyba też dało takiego poczucie, że ja będę tym jego przekaźnikiem z przyszłością.

Iwona Kurz: Ciekawe, że niektóre z tych adresów z notatnika Kisiela nadal działają. To świadczy o pewnej trwałości praktyk. Zazwyczaj za pomocą starych źródeł opłakuje się miejsca, których już nie ma, choć paradoksalnie, jak widać, bywa też odwrotnie.

Ale wrócę jeszcze do wcześniejszej części waszej rozmowy i do momentu, kiedy w pewnym sensie położyłeś łapę na tym archiwum: „Owszem, to jest archiwum Kisiela, ale teraz zarządza nim Radziszewski. I żadne panie z żadnych pism nie będą o tym pisać swoich artykułów”. Dobrze zrozumiałam ten moment?

Magda Szcześniak: Dotyczyło to jednak tylko slajdów.

Tak, chodziło o slajdy. Tylko że było kilka przyczyn stojących za tą decyzją. Jedna z nich była taka, że on tak bardzo chciał wysłać to do Niemiec, że właściwie musiałem zbudować jakąś alternatywę, żeby go przekonać, że to archiwum zyska znaczenie w Polsce. Że to tu nie przepadnie.

Iwona Kurz: Że to jest ważne dla polskiej kultury?

Tak. Innym powodem była historia z kilkoma osobami z Gdańska, chyba z lokalnego oddziału Kampanii Przeciw Homofobii, które przekonały go, żeby przekazał materiały do planowanego przez nich muzeum gejów i lesbijek w Gdańsku. I on zaczął przekazywać część rzeczy im. Ale tam była co roku inna osoba w tej organizacji i właściwie nie wiadomo, co się stało z tymi przekazanymi rzeczami. I wtedy też wzmogła się we mnie ta obawa, że to się roztrwoni. Z tymi paniami z kolei to była bardzo konkretna sytuacja i ja uważam, że to było bardzo uczciwe. Ja mu nie powiedziałem, że on nie może udzielać wywiadów, tylko że jeśli . chcą materiały wizualne, to proszę o telefon do mnie. I nigdy żadna z tych pań nie zadzwoniła, bo pewnie musiałyby opowiedzieć, do czego to jest. Nie chciałem, żeby mu te panie zrobiły krzywdę takim artykułem, żeby nie ośmieszyły tego, zanim to nie ukaże się w taki sposób, jak chciałem. Ale te wszystkie decyzje dokonują się we współpracy, on ma to poczucie bezpieczeństwa. Cały projekt jest jego imieniem nazwany po to, żeby mogło to zawsze odnosić do niego. Ale tak ja na pewno gdzieś tym zarządzam.

Łukasz Zaremba: Chciałem chwilę porozmawiać o dużej stawce, o której mówiłeś, to znaczy o prawdzie. I o dwóch różnych najprostszych rozumieniach dokumentu i dokumentalności w tych pracach. Z jednej strony zwróciliście oboje uwagę na problematyzowanie wartości interpretacji dokumentów źródłowych. Wydaje mi się, że zwłaszcza w przypadku Kisiela to jest bardzo wyraźne. Bo my stajemy się obserwatorami dzięki twojemu filmowi. Robisz film z jego archiwalnych materiałów wyciąganych spod łóżka, z szafki, z samego jego mieszkania, a my obserwujemy proces przerabiania tego na archiwum, przerabiania tych znalezionych rzeczy w materiał źródłowy, prawda?

Z drugiej strony mamy dokumentalność, którą w jakimś stopniu można również przypisać twoim filmom. Magda zaczęła rozmowę od kategorii historii, historyczności, zwrotu historycznego w twojej twórczości. Można by to również próbować ciągnąć przez dokumentalność, dokument i związek z dokumentem. Choć oczywiście, teraz mówię już o twoich obrazach i o twoich pracach, oczywiście jakoś swoiście rozumianym.

Mam wrażenie, że nagrodą za utratę reprezentatywności, o której mówiła Magda, jest uzyskanie tego rodzaju dokumentu, który daje nam wgląd w emocjonalność i cielesność. To znów widać zwłaszcza w Kisielandzie. Dla mnie najsilniej dokumentalne są te fragmenty, w których Kisiel powtarza swoje zachowania lub odgrywa nowe w twoim studio. To właśnie w tym momencie dowiadujemy się być może tak naprawdę najwięcej o jego statusie. I to co najciekawsze w tym filmie kryje się właśnie w niedodefiniowaniu – tego, jaka forma to jest, jaki gatunkiem. Ten film ani nie ma odpowiadać o samej działalności Kisiela, ani jej definiować, przyporządkowywać do sztuki albo aktywizmu, tylko pokazanie tego jako pogranicza bardzo różnych działań. Podobnie jak twoje filmy „historyczne”. Z jednej strony zwracasz się do klasycznych narzędzia pisania historii najnowszej i robienia dokumentów – takich jak wywiady – z drugiej jednak, nie robisz następnego kroku, którego byśmy się spodziewali po historyku. Nie dajesz nam komentarza, nie budujesz narracji, która by dopowiadała, umiejscawiała te rzeczy. Ty nam go dajesz w zupełnie innym języku, prawda? Nie zbierasz danych z różnych źródeł, nie weryfikujesz. I mam wrażenie, że to jest widoczne jakoś we wszystkich filmach. Podobnie jest w filmie o Natalii, w których pewne rzeczy nie zostają zweryfikowane, a równocześnie ten film nie jest w żadnym razie oskarżeniem. Nie stara się powiedzieć, że ona zmyśla, dopowiada, buduje własny mit. Ostatecznie więc chciałem zapytać o status twoich obrazów w odniesieniu do dokumentalności. Gdybyś pokazał Kisieland na klasycznym, jeśli takie jeszcze istnieją, festiwalu dokumentów, to byś pewnie dostał pytanie, czemu tu nie ma historyka, który opowie o akcji Hiacynt, czemu nie ma jego znajomych i tak dalej.

Na pewno pod wpływem pracy bardzo zmieniło się moje myślenie o dokumencie. Zwłaszcza odkąd zacząłem pokazywać te projekty poza kontekstem świata sztuki, w którym funkcjonuje jako filmowiec-amator. Na przykład z Kisielandem było tak, że nie był przyjmowany na takie klasyczne festiwale dokumentu, odrzucano go jako zbyt eksperymentalny. Z kolei na artystycznych mówiono mi, że to jest jednak dokument, nadający się do telewizji, że to nie jest video-art, nie przynależy do sztuk wizualnych. Innym razem ktoś mi powiedział, że nawet jak na dokument to jest dość konwencjonalne, bo dokument jako gatunek bardzo się na świecie rozwinął, łamie formy, wprowadza animację i inne eksperymenty. Podobnie w przypadku AINRFT – gdy kiedyś się zastrzegłem, że to nie jest dokument, tylko moja subiektywna wizja, to na jednym z blogów później przeczytałem, że to paradoks, że ktoś może w dzisiejszych czasach powiedzieć, że dokument jest obiektywny. Okazało się więc, że to, co my myślimy o dokumencie, też jest pewną kliszą.

Jeśli chodzi o stawianie tez, to ja rzeczywiście tego nie robię. Wynika to częściowo ze strachu – że nie mam aparatu, żeby coś takiego powiedzieć. Jest też tak, że te zbitki mnie dużo bardziej interesują. Wolę, jak film stawia pytania, jak konfunduje ludzi. Na przykład do tej pory nie słyszałem dwóch takich samych opinii o AINRFT. Jedni mówią, że nareszcie Marina powiedziała prawdę. Inni, że Marina to potwór. I to jest okej. W Kisielu ja się sam pojawiam też w filmie jako przewodnik po tym archiwum, bo wydawało mi się, że to będzie uczciwsze z różnych względów. Raz, że trochę biorę to na klatę, że nie chodzi mi tylko o wystawienie jego przed kamerę, że nie tylko go podglądam, ale też zadaję pytania, nawet naiwne, po to, żeby one padły, dlatego, że mnie to interesuje. A dwa, wstawiam tam siebie, żeby widz mógł się z tym zidentyfikować, poczuć, jak to jest poruszać się po tym archiwum: tu szafka, tu  łazienka z plakatów. Żeby to przybliżyć do życia. Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy ten projekt prezentowałem na konferencji Archiwum jako projekt, to ze strony Fundacji Archeologii Fotografii padł zarzut o to, że znów artyści dobierają się do tak cennych, że zrobią to nieprofesjonalnie, że tym powinni się zająć specjaliści. Ale żaden specjalista się tym nie zajął, więc stwierdziłem, że dam temu pewnego rodzaju formę wizualną, którą mógłby nadać właśnie artysta.

Dorota Sosnowska: Zastanawiam się jeszcze nad różnymi wątkami sformułowanymi przez Łukasza, to znaczy wskazaniem, że w twojej pracy ze źródłami dotykasz czegoś bardzo istotnego. Z jednej strony przyznajesz im status dowodów tego, że coś się odbyło, prawda? Wykonujesz pewnego rodzaju śledztwo, pokazujesz, co one oznaczają, czego są dowodem. Z drugiej strony widzisz w nich też pewne zadanie, pewien scenariusz, który jest w nie wpisany. Źródło coś dokumentuje, ale jest też po to, żeby je odczytać. Myślę, że ten gest odczytania szczególnie wyraźnie widać w Księciu. Ten gest jest równie ważny, jak proces dojścia do tego, czego dowodem jest to konkretne źródło. Niezależnie od tego jakiego medium używasz, obnażasz obecność odczytywania jako części tego procesu. To mi się wydaje bardzo ciekawe i w ten sposób też można by zdefiniować wspomniany „zwrot historyczny”. Historia byłaby zadaniem do wskrzeszenia. To widać również w powtórnym performansie Kisiela, który sam jest więźniem swojego źródła, okazuje się, że musi je powtórzyć.

Tak, właściwie wracamy do tego, od czego zaczęliśmy. Od pytania Magdy o to, dlaczego ja w ogóle to robię. Kiedy 10 lat temu zdawałem sobie sprawę, że jestem pedałem i zrobiłem coming out to moi bliscy mówili mi, że to wynika z tego, że stałem się częścią świata artystycznego, że to przyszło z zachodu, że takie czasy teraz. Wszystko co robię teraz, jest jakby archeologią, którą trzeba wskrzesić, jak mówisz. Wskrzesić ze świadomością, że ona jest wyjątkowa. Dzięki temu mam się poczuć lepiej, a nie dzięki temu, że Niemiec z tęczową flagą mi powie, że jest okej, bo tam też źle było, a teraz jest okej. Taka perwersyjna grzebanina, ale jak najbliżej siebie. Ja na przykład nigdy przed pracą nad „DIK Fagazine” nigdy nie słyszałem o Kisielu. Zawsze w tym kontekście przywołuję przykład wystawy „Ars Homo Erotica”, zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2010 roku, na której prezentowano różnych artystów, na przykład moje prace. Kurator tej wystawy, Paweł Leszkowicz, zna Ryszarda Kisiela. Mógł już tam wtedy pokazać te rzeczy, mógł pokazać naszą współpracę, która już wtedy trwała półtora roku. A tego tam nie ma.

Ja wyszedłem z założenia, że pewne partytury zostały już gdzieś zapisane i teraz można na nich grać. I okazuje się, że jak uruchamiam jedną, to nagle pojawiają się kolejne. Dzięki temu, że Ryszard teraz tak często się pojawia, to nagle słyszę, że jest jeszcze jakiś działacz, że on jeszcze nic nie powie na razie, ale się zbiera. I ja się staram jak najwięcej takich rzeczy uruchamiać, bo wierzę, że to może całkowicie zmienić obraz przeszłości. Czasem celowo wchodzę w rolę bardziej historyczno-sztuczną, paranaukową po to, żeby uwiarygadniać te źródła, żeby pokazywać, że to nie jest moja osobista artystyczna fantazja.

Agnieszka Sosnowska: Mnie ciekawi, jak chronisz w tym siebie jako artystę? Z tym projektem związane jest mnóstwo zagrożeń, wpadnięcia w rolę historyka, kuratora i tak dalej. Wydaje mi się, że bardzo łatwo się osunąć z roli artysty w inne role. Jak się przed tym bronisz? Jakie stawiasz granice?

To jest trudne. Paradoksalnie trudne są też rzeczy, o których nie myśli przeciętny człowiek. Na przykład o presji wywieranej przez galerie i instytucje sztuki, nastawionych na to, że cały czas trzeba produkować coś nowego. Kiedy mówię, że od 2009 roku pracuję nad projektem, że on się cały czas rozwija, powstają nowe obrazy to spotykam się z reakcją, że to jest słabe,  pięć lat siedzieć w jednym projekcie. A przecież inaczej nie da się wykonać pogłębionej pracy. Nad filmem pracuje się dwa lata, a w tym czasie przecież można by było strzelić dziesięć jakichś projektów. Więc na pewno jest trudność mierzenia się z tym hermetycznym i sformatowanym światem sztuki. Ale świat filmu też jest bardzo zamknięty. Więc robisz film, właściwie jako amator, i okazuje się, że on jest za długi do galerii, bo nikt tego nie wysiedzi, nie da się tego pokazywać na wystawach grupowych. No i skreśla się taki film z listy zakupów. A jednocześnie festiwal filmowy mówi, że to jest zbyt eksperymentalne. Albo że to musi być premiera. Czyli raz pokazałem film w konkretnym kraju i koniec, on nie ma jak wejść w obieg filmowy. Tego typu problemy są dla mnie dużo trudniejsze niż poczucie, że jestem mniej artystą, a bardziej kuratorem czy historykiem. Kręci mnie to, że raz mogę pojechać do Włoch i dać taki pobożny akademicki wykład, a innym razem na festiwal, gdzie jest po prostu jeden pokaz filmu i jestem tam zupełnie inaczej traktowany. Kuratorowanie też jest nęcące – jak byłem kuratorem wystawy na Biennale Fotografii w Poznaniu, to włączyłem do niej do tej pory niepokazywane zdjęcia Kisiela. Chciałem mu oddać trochę podmiotowości, zaprezentować jako twórcę. Że on nie jest tylko Kisielem Radziszewskiego Kisielem, tylko Ryszardem Kisielem, biorącym udział w wystawie. Staram się to utrzymać w równowadze.