Dziwaczne archiwa, queerowe historie. O najnowszych pracach Karola Radziszewskiego

Trudno powiedzieć, kiedy karierę artysty można zacząć dzielić na okresy. Jeśli jednak wystarczy dekada od ukończenia Akademii Sztuk Pięknych, to moglibyśmy powiedzieć, że Karol Radziszewski – rocznik 1980, dyplom uzyskany w 2004 roku – wraz ze swoimi najnowszymi pracami wkroczył w nową fazę kariery artystycznej. Po, skądinąd wcale nie jednorodnych, filmowych i fotograficznych pracach, skupiających się na młodych, męskich ciałach, pracach podejmujących tematy polityk widzialności i pożądania (od Malarzy przez Fag Fightersów do Sebastiana), zaskakująco ważnym medium najnowszych projektów artystycznych  Radziszewskiego staje się rozmowa. Łamy dwóch ostatnich numerów „DIK Fagazine” wypełniają wywiady z nienormatywnymi seksualnie mężczyznami ze wschodniej Europy, film Kisieland (2012) zbudowany jest wokół rozmowy Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, twórcą pierwszego polskiego homoseksualnego zina „Filo”, punktem wyjścia do projektu America Is Not Ready For This (2011–2014, dalej jako AINRFT) był z kolei radiowy wywiad z Natalią LL, w którym Radziszewski podpytywał artystkę o historię, kryjącą się za zdjęciami Natalii pozującej ze swoją Sztuką konsumpcyjną na nowojorskich paradach gejowsko-lesbijskich. W przypadku Natalii LL, tak jak w przypadku Kisiela, rozmowa prowadziła do archiwum – dokumentacji pobytu artystki na stypendium w Nowym Jorku w 1977 roku, która zainspirowała Radziszewskiego do własnej podróży w poszukiwaniu śladów Natalii w Nowym Jorku. Tam Radziszewski rozmawia z uczestnikami i badaczami burzliwego życia artystycznego w mitycznym centrum świata, ale i skwapliwie dokumentuje wszystkie nieudane próby rozmów. Wreszcie u podstaw najmocniej przekraczającego formułę dokumentalną Księcia (2014) znajdują się rozmowy z dwoma wcieleniami Teresy Nawrot, aktorki legendarnego Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego – raz na ekranie widzimy aktorkę Agnieszkę Podsiadlik, odtwarzającą kwestię Nawrot z wywiadu opublikowanego kilka lat temu[1], raz zaś sama Nawrot odpowiada na pytania Radziszewskiego.

Podobnie jak historycy posługujący się metodą oral history, Radziszewski rejestruje przeprowadzane wywiady, starając się uchwycić nie tylko fakty i anegdoty, lecz również ton, przemilczenia, emocje, gesty, reakcje cielesne. Ciało zostaje tu potraktowane, całkiem dosłownie, jako archiwum, tym ciekawsze, że są to często ciała starszych performerów i performerek, w przeszłości (a czasem i dziś) przekraczających cielesne tabu i ograniczenia. Pozwalając rozmówcom swobodnie opowiadać, nie zawsze na zadany temat, a często prowokując dygresje – choćby wówczas gdy Nowy Jork nie do końca pamięta Natalię LL – Radziszewski tworzy prace o mechanizmach pamięci, modelach pisania historii, sposobach funkcjonowania peryferyjnych tożsamości (homoseksualnych, kobiecych, wschodnioeuropejskich). W trzech, posługujących się rozmową i archiwum, projektach Radziszewskiego, prezentowanych zimą 2014 roku na wystawie The Prince and Queens. Ciało jako archiwum w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”[2], celem zgłębiania przeszłości nie jest bowiem uzyskanie pełnego, czy też jak najpełniejszego, obrazu. Celem tym nie jest jednak również wyłącznie problematyzowanie dominujących narracji historycznych czy podważanie kanonu polskiego świata sztuki. Niezależnie od tego, czy podejmuje temat życia nienormatywnych seksualnie mężczyzn (rzadziej kobiet) w krajach komunistycznych, recepcji peryferyjnej polskiej sztuki w Nowym Jorku w latach 70., czy postaci Ryszarda Cieślaka, projekty Radziszewskiego mają  niezwykle osobisty charakter, wynikający z tożsamościowej pozycji artysty, z jego własnych zainteresowań oraz pragnień. „Chodzi o potrzebę wytworzenia korzeni – korzeni, których nie dostrzegałem, a które, jak mi się wydawało, powinny istnieć. […] Poszukiwanie korzeni rozumiem jako poszukiwanie relacji i podobieństw”[3]. Chodzi zatem o rozpychanie się w konserwatywnych opowieściach o tożsamości seksualnych, narracjach historii sztuki, jedynie słusznych interpretacji kanonicznych dzieł. Chodzi o zawieranie międzypokoleniowych relacji z mniej i bardziej oczywistymi „przodkami” – Ryszardem Kisielem, Natalią LL, Mario Montezem, Teresą Nawrot.

[1]   Teresa Nawrot: ogień z rąk do rąk, w: Wolne. Rozmawia Remigiusz Grzela, Warszawa 2012.

[2]   The Prince and Queens. Ciało jako archiwum, kurator: Eugenio Viola, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, 21.11.2014–25.01.2015.

[3]   Dosyć tych okropności. Z Karolem Radziszewskim rozmawia Magda Szcześniak, „Dwutygodnik.com” 2012, nr 87, www.dwutygodnik.com/artykul/3802-dosyc-tych-okropnosci.html, dostęp 20.01.2015.

Choć w twórczości Radziszewskiego w ostatnich latach dominują formy filmowe, innym – obok rozmowy – medium stanowiącym o istocie praktyk artysty jest odkurzona, tradycyjna muzealna gablota. Na toruńskiej wystawie The Prince and Queens w gablotach widzowie mogli obejrzeć między innymi oryginalne rekwizyty ze spektaklu Thanatos polski (1981) w reżyserii Ryszarda Cieślaka, list kondolencyjny Grotowskiego do córki Cieślaka, publikacje o Grotowskim oraz białe majtki „Sloggi”, rekwizyt z filmu Książę; w części ekspozycji poświęconej AINRFT obok siebie znalazły się zdjęcia z dwóch podróży do Nowego Jorku – Natalii LL i Radziszewskiego; korespondencja artysty z krytyczką sztuki Lucy Lippard, która przed laty wysłała do Natalii słynny list[1], zdjęcia performansów z bananem Radziszewskiego, Andy Warhola i Mario Monteza; zaś w gablocie w sali poświęconej projektowi Kisieland wystawiono egzemplarze pisma „Filo” oraz „DIK Fagazine”[2]. Ten prosty, odchodzący w przeszłość mebel, wymuszający na współczesnym galeryjnym widzu dosłowne pochylenie się nad archiwum i z góry przegrywający z wideo walkę o naszą uwagę, przypomina zarówno o materialności archiwum, jak i jego potencjalnej nieskończoności, a może również pewnej dowolności w jego kształtowaniu. Wychodząc od obiektów archiwalnych o różnym statusie, każdy z projektów Radziszewskiego w inny sposób problematyzuje relację pomiędzy źródłami archiwalnymi, ich dysponentami oraz badającym je podmiotem. Równocześnie, każdy z nich proponuje inny model badania historii marginalnych i nienormatywnych.

W chronologicznie najwcześniejszym projekcie Kisieland (2009–) Radziszewski zajmuje się zbiorami Ryszarda Kisiela, gromadzącymi różnorodne dokumenty związane z życiem polskich nienormatywnych seksualnie mężczyzn przed 1989 rokiem: zagraniczne gazetki przywożone Kisielowi przez kolegów-marynarzy, naklejki i ulotki, materiały propagujące bezpieczny seks, przygotowywane przez Kisiela przewodniki po gejowskich przybytkach Europy Wschodniej, makiety oraz egzemplarze archiwalne „Filo” oraz, największe odkrycie archiwum, zbiór slajdów z sesjami zdjęciowymi Kisiela z lat 80. Centralną częścią projektu, prezentowaną również samodzielnie, jest półgodzinny film, ożywiający przepastne, choć nieuporządkowane, archiwum Kisiela, mieszczące się w jego gdańskiej kawalerce. Maleńkie mieszkanie jest (dosłownie) żyjącym archiwum – z szafek wylewają się papiery, w łazience grzyb zaczyna ożywiać wiszące na ścianach plakaty kulturystów i playboyów, część zbiorów jest dosłownie spojona z mieszkaniem (jak naklejki). Zaprezentowanie zbiorów Kisiela, włączenie ich do własnej praktyki artystycznej wymaga od Radziszewskiego gestu zewnętrznego archiwizatora – przeniesienia do innej przestrzeni lub przepisania na inne medium (skany). Ale na tym gest archiwizacyjnej przemocy się kończy, a warszawska pracownia Radziszewskiego staje się w filmie przestrzenią, w której to sam Kisiel prezentuje slajdy z wymyślnych sesji („Indianka Szamanka|”, „Badziewianka”, „Fakir”), podczas których on i jego chłopak Waldek przebierali się, a czasem po prostu rozbierali, realizując „artystyczne i pornograficzne” pomysły Kisiela. Cudownie obsceniczne zdjęcia, dokumentujące wschodnioeuropejską brikolerkę modową (w skład stylizacji wchodzą zarówno damskie ubrania i biżuteria, jak i kawałki materiałów, ścinki i firanki), ilustrują w filmie opowieści Kisiela o czasach PRL, między innymi wspomnienia niesławnej milicyjnej akcji „Hiacynt”, która – wbrew utartym narracjom – zostaje tu wskazana jako moment paradoksalnie wyzwalający. „Milicja obywatelska zrobiła mi coming out. Stąd poszedłem na całość”, mówi Kisiel. Archiwum zostaje ożywione opowieścią, ale i zaproponowanym przez Radziszewskiego przedsięwzięciem: realizacji nowej sesji z wynajętym modelem, którego Kisiel maluje i ubiera w wypożyczone z Teatru Dramatycznego damskie kostiumy[3].

Podczas gdy przyjemność – zarówno widza, jak i artysty – obcowania z archiwum Kisiela wynika między innymi z jego obszerności i różnorodności[4], dokumenty stanowiące punkt wyjścia pracy AINRFT sytuują się na przeciwnym biegunie. Ograniczają się do kilku zdjęć przedrukowanych w gazetce Galerii Permafo oraz fotografii artystki pozującej ze Sztuką konsumpcyjną na nowojorskich paradach równości. Choć jest ich niewiele, pobudzają wyobraźnię – widzimy Natalię LL z gwiazdami nowojorskiej sceny artystycznej: Hansem Haacke, Carolee Schneemann, Colette, Josephem Kosuthem. W tle pracownie artystyczne, prywatne mieszkania, miejskie krajobrazy, prace Natalii. Materiały są więc dokumentacją pobytu, lecz również zawartych znajomości, poznanych osób, uczestnictwa w bogatym nowojorskim życiu artystycznym. Tak też opisuje je Natalia w filmie, szczegółowo wspominając kontekst poznania poszczególnych artystów, ich partnerów i partnerki oraz odwiedzone galerie, między innymi słynną galerię Leo Castellego, który – jak wspomina artystka – miał jej powiedzieć, że Ameryka nie jest jeszcze gotowa na tak odważną sztukę. Uwaga marszanda, odwracająca znajomą narrację o zachodniej postępowości i wschodnim zacofaniu, zainspirowała Radziszewskiego do ruszenia śladami autorki Sztuki konsumpcyjnej. Prosty cel – dowiedzenie się czegoś więcej o podróży Natalii LL od jej ówczesnych bliższych i dalszych znajomych – okazał się niemal niemożliwy do zrealizowania. Sportretowani artyści albo jej nie pamiętali, albo uważali, że nie mają nic do powiedzenia, albo, mimo wielu próśb, nie chcieli się spotkać z Radziszewskim. Odmowy artystów same stawały się nowymi dokumentami w sprawie. Podobnie jak same zdjęcia nie są one jednak jednoznaczne – mogą świadczyć przeciwko entuzjastycznej narracji Natalii LL, mogą być świadectwem wyrywkowego działania ludzkiej pamięci, a być może nie mówią nam nic o pobycie Natalii w Nowym Jorku w latach 70., a wiele o mechanizmach działania świata sztuki dziś, w którym uznanego artystę z Zachodu od młodego artysty ze Wschodu odgradza kordon marszandów, agentów i asystentów. Ostatecznie jedyną osobą ze słynnych zdjęć, pojawiającą się w filmie Radziszewskiego jest feministyczna artystka wideo i performerka, Carollee Schneemann. Wspomnienia Schneemann o Natalii również są nieprecyzyjne: nie pamięta, jak się poznały, ani jakie dokładnie prace Natalii widziała (choć pamięta, że Natalia znała jej filmy Meatjoy i Fuses). To, co pozwoliło jej zapamiętać polską artystkę, to ich wspólna pozycja tożsamościowa – młodych kobiet („a nie było nas wcale tak wiele”) w męskim świecie sztuki. Pozostali rozmówcy Radziszewskiego – AA Bronson, Vito Acconci, Marina Abramović, Douglas Crimp, Antonio Homem – nie znali artystki osobiście, dają się jednak wciągnąć w spekulatywne rozważania, zmierzające do odpowiedzi na pytanie, czy Ameryka była gotowa na Natalię LL. Oczywiście odpowiedź ta nie będzie jednoznaczna. Abramović, gwiazda sztuki performance, sugeruje, że Natalia została przez Castellego nabrana, ponieważ nowojorski świat sztuki w latach 70. zdążył już przekroczyć wszelkie granice obsceniczności, Acconci tymczasem zwraca uwagę na radykalną różnicę pomiędzy sztuką wystawianą w galeriach komercyjnych a sztuką prawdziwie alternatywną. Z kolei Schneemann przypomina o wszechobecnym seksizmie oraz odmiennym traktowaniu artystek i artystów. Trudno powiedzieć, czy Ameryka była na to gotowa, skoro nie istniała  ani jedna Ameryka, ani nawet jeden świat sztuki, tak jak nie istnieje pojedyncza narracja o Natalii LL.

Choć w filmie Książę, inaczej niż w Kisielandzie i AINRFT,  nie oglądamy fizycznych archiwów ani nawet pojedynczych dokumentów, to być może właśnie ta praca, zrealizowana wspólnie z autorką scenariusza Dorotą Sajewską, badaczką z Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, jest najmocniejszym komentarzem na temat mechanizmów wytwarzania i petryfikowania źródeł sztuki, w tym przypadku teatru. Spojrzenie Radziszewskiego i Sajewskiej na Ryszarda Cieślaka, ukochanego (do czasu) aktora Grotowskiego, pada jednak z nienormatywnego i, jak udowadniają reakcje niektórych widzów[5], kontrowersyjnego punktu. Głównym źródłem wiedzy na temat zmarłego w 1990 roku aktora stają się bowiem po pierwsze wspomnienia Teresy Nawrot, kochanki Cieślaka, po drugie zaś cielesne ćwiczenia, powtórzenia elementów wykorzystywanych w technice aktorskiej Grotowskiego, wykonywane przez wybranych z castingu młodych mężczyzn oraz wcielającego się w rolę Cieślaka Pawła Tomaszewskiego. Złożoność filmu objawia się w miarę oglądania, kiedy mnożą się kolejne wcielenia postaci, piętrzą źródłowe elementy, dźwięk odczepia się od obrazu, zaś słowa od ciała. Oryginalne nagranie dźwiękowe spektaklu Jerzego Grotowskiego Książę niezłomny zostaje nałożone na obraz Tomaszewskiego powtarzającego ruchy Cieślaka, zaś ścieżka dźwiękowa z Thanatosa polskiego towarzyszy odtworzeniu nigdy niezarejestrowanego na wideo spektaklu przez statystów i aktorkę; głos Tomaszewskiego naśladującego niedoskonałą angielszczyznę Cieślaka staje się ścieżką dźwiękową do wywiadu z aktorem Teatru Laboratorium; Agnieszka Podsiadlik odgrywająca Nawrot poprzedza samą Nawrot, która tym razem sprawia wrażenie bardziej pogodzonej z przeszłością, niż w opartym na wcześniejszym wywiadzie fragmencie z Podsiadlik. W przeciwieństwie do historii opowiadanych w Kisielandzie i AINRFT Radziszewski i Sajewska zasadniczo nie dążą do odkrycia „niczego nowego”, opierają się bowiem na znanych i ogólnodostępnych źródłach. Ożywianie archiwum w tym wypadku polega na opowiedzeniu źródeł na nowo oraz ich powtórzeniu w kontekście pozbawionym teatralnego namaszczenia. Zasadniczym pytaniem staje się w tym przypadku nie to, jakie źródła są wykorzystywane, lecz kto ma prawo z nich korzystać. Jaki jest statusu ćwiczeń inspirowanych techniką Grotowskiego, gdy wykonywane są nie przed Mistrzem, lecz dla oczu Radziszewskiego, nie przez wybranych aktorów, lecz przez wysportowanych chłopaków, którzy o Grotowskim mają mgliste wyobrażenie? Czy inny aktor może naśladować legendarne wykonanie Cieślaka z Księcia niezłomnego? I wreszcie, co zostanie z uniwersalnego mistycyzmu Grotowskiego jeśli spojrzymy na niego kobiecymi oczami[6]?

[1]   Więcej na temat zaginionego listu, podawanego często jako dowód na istnienie polskiej sztuki feministycznej zob. Być we właściwym miejscu we właściwym czasie. Z Karolem Radziszewskim rozmawia Magda Szcześniak, „Jednodniówka Muzeum Współczesnego we Wrocławiu” z 30.11.2012, muzeumwspolczesne.pl/mww/wp-content/uploads/2012/06/Jednoniowka-AisNRFT-druk.pdf, dostęp 2.02.2015.

[2]   Warto wspomnieć również wystawę DIK. Archiwum, prezentującej historię magazynu „DIK Fagazine” oraz przodka „DIK-a” – magazyn „Filo”. Również na tej wystawie materiały wyłożone zostały w klasycznych muzealnych gablotach. DIK. Archiwum, Galeria Kolonie, Warszawa, 8.05–9.06.2012.

[3]   Na temat Kisielandu jako przykładu nienormatywnego badania historii nienormatywności pisałam tu: Magda Szcześniak, Queerowanie historii, czyli dlaczego współcześni geje nie są niczyimi dziećmi, „Teksty Drugie” 2012, nr 5.

[4]   Część zbiorów Kisiela została również przedrukowana i skomentowana przez ich właściciela w magazynie „DIK Fagazine”. Zob. „DIK Fagazine” 2011, nr 8. Slajdy Kisiela oraz wyimki z jego archiwum były również prezentowane na kilku wystawach.

[5]   Zob. Małgorzata Sadowska, Jak dobrać się do legendy, czyli o „Księciu” Karola Radziszewskiego i awanturze na Nowych Horyzontach, www.canalplus.pl/film/blog-jak-dobrac-sie-do-legendy-czyli-o-ksieciu-karola-radziszewskiego-i-awanturze-na-nowych-horyzontach_1577_11, dostęp 2.02.2015. O reakcji na film opowiada również Radziszewski: Pracuję długofalowo. Z Karolem Radziszewskim rozmawia Łukasz Musielak, „Obieg.pl” z 21.11.2014, obieg.pl/prezentacje/34019, dostęp 2.02.2015.

[6]   Próba ta zakładałaby zarówno oddanie głosu kobiecym narracjom o historii praktyk teatralnych Grotowskiego, tak jak w Księciu głos oddany zostaje Teresie Nawrot i Agnieszce Cieślak, córce Ryszarda Cieślaka (w tej roli Klara Bielawka) jak i próbę reinterpretacji spektakli Grotowskiego przez perspektywę feministyczną oraz genderową. Na ten temat zob. Agata Adamiecka-Sitek, Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesie „człowieczego dramatu”, „Didaskalia” 2012, nr 112.

W rozmowie Ciało jako archiwum Sajewska i Radziszewski – jakby przewidując falę oburzenia, którą wywoła Książę – przepowiadają sobie raz jeszcze motywację stojącą za przearanżowaniem i rozbrojeniem archiwum Grotowskiego. „W tradycyjnym myśleniu o archiwum mamy dokument, który funkcjonuje jako trwała, ocalona rzecz poświadczająca faktyczność wydarzenia. Nagle okazuje się, że ona w ogóle nie jest niezmienna, że dysponuje szeregiem potencjalności do wypełnienia w rozmaity sposób, kiedy dostanie nowe ciało” – mówi Sajewska[1]. Potencjalność archiwum, nowe życie zastanych narracji, zapomnianych dokumentów i kanonicznych ujęć nadaje opisywanym projektom wymiar wypowiedzi aktualnych i politycznych. W Księciu „nowe ciała” przybierają formę dosłowną – są ciałami młodych chłopców, naśladujących ćwiczenia Grotowskiego; ciałami wysportowanych piłkarzy, rozciągających się na podestach (przypominających rekwizyt z Księcia niezłomnego) podczas otwarcia wystawy The Prince and Queens; rozszczepionym ciałem Agnieszki Podsiadlik i Teresy Nawrot[2] i tak dalej. W dwóch pozostałych projektach wspomniana potencjalność wynika między innymi z powtórzeń i przetworzeń dokonywanych przez Radziszewskiego. I tak, wytropiony na zdjęciach Natalii LL historyczny sojusz feministyczno-queerowy zostaje przypieczętowany powtórzeniem performansu Śnienie (1978). Użyczając swojego ciała archiwum (zdjęcia z oryginalnego Śnienia oraz pisemna zgoda artystki na powtórzenie performansu wystawione były w jednej z gablot), ubrany w białą suknię i wianek na głowie Radziszewski, leżący pod kloszem podczas wernisażu, przespał pierwszy performans na żywo w swojej karierze artystycznej. W projekcie Kisieland artysta sięgnął z kolei po znaleziony w jednym z numerów „Filo” napis „AIDS” ułożony z naklejek z Kaczorem Donaldem i wielokrotnie go przetworzył, wprawiając w ruch ten dowcipny element kłirowego archiwum. Kaczory pojawiają się na okładce ósmego numeru „DIK Fagazine”, jako kolorowa tapeta na ścianach galerii, niekiedy zestawiana jest również z innymi obrazami, na przykład z po raz pierwszy zaprezentowaną w Polsce pracą AIDS Wallpaper (1991) kanadyjskiej grupy General Idea, będącej przewrotnym przejęciem ikonicznej pracy Roberta Indiany „Love” (1964). Poza oczywistym hołdem składanym nestorom sztuki queerowej, których prace w oczywisty sposób stanowią dla Radziszewskiego inspirację, kaczory AIDS stawiają również pytania o zachodniocentryczność debaty o epidemii i pamięci o jej ofiarach. Jeśli członkowie General Idea walczyli z sentymentalizmem i heteronormatywnością kultury amerykańskiej, to swoim powtórzeniem Radziszewski podważa zachodnią ramę pamięci o wirusie, wprowadzając w pole widzialności wschodnioeuropejskich nienormatywnych seksualnie mężczyzn, nie dysponujących na przełomie lat 80. i 90. takimi narzędziami oporu jak geje zachodni.

Choć pracę nad archiwami Radziszewski rozpoczął jedynie kilka lat temu, a wybierane przez artystę obszary badawcze są niezwykle różnorodne, analiza Kisielandu, AINRFT i Księcia pozwala wydobyć spójną metodologię i założenia, stojące za najnowszymi pracami. Radziszewski uprawia queerową historiografię, której nienormatywność ujawnia się zarówno w formie, jak i treści jego najnowszych dzieł. Nie tylko bowiem przyjmuje mniejszościowy punkt widzenia, pokazuje historie fragmentaryczne i niereprezentatywne – starszego nienormatywnego seksualnie mężczyzny sprzed ery gejowskiej emancypacji, wschodnioeuropejskiej artystki w centrum świata artystycznego, aktorki w świecie homospołecznego męskiego teatru – lecz również przetrąca i przegina formuły opowiadania o przeszłości. Reżyser Księcia poszukuje historii w archiwum i w rozmowie, w ciałach swoich przyszywanych ciotek i wujków oraz w aranżowanych powtórzeniach i przetworzeniach. Wszystko po to, by, zamiast wypinać pierś, wciągać brzuch czy zginać szyję, próbując zmieścić się w sztywne formy zastanych narracji, stworzyć opowieść odmienną – bardziej pojemną, otwartą, dziwaczną, queerową.

[1]   Dorota Sajewska, Karol Radziszewski, Ciało jako archiwum, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/183/279, dostęp 2.02.2015.

[2]   O technice aktorskiej Podsiadlik w filmie Książę, zob. Dorota Sajewska, Karol Radziszewski, Ciało…, dz. cyt.